“mettere a fuoco il cinema” il ruolo della fotografia nei rotocalchi cinematografici italiani. 1927-1954

306 Pages·2015·5.57 MB·Italian

by  Helene Mitayne

“METTERE A FUOCO IL CINEMA”
IL RUOLO DELLA FOTOGRAFIA
NEI ROTOCALCHI CINEMATOGRAFICI ITALIANI.
1927-1954

MITAYNE Hélène
Mat: 803567
XXVII ciclo in “Storia delle Arti”
Università Ca’ Foscari di Venezia
Relatori:
Prof. Nico Stringa
Prof.sa Valentina Re

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INDICE
Introduzione
Parte prima
Il rotocalco cinematografico
I. Dalla rivista illustrata al magazine

1. Mutamenti sociali e cognitivi: le esperienze della modernità tra
l’Ottocento e il Novecento

1.1. Dalla rivoluzione industriale alla rivoluzione visiva

1.1.1. All’origine della modernità
1.1.2. Nascita della stampa illustrata moderna.
1.1.3. L’esperienza della fotografia: il medium della
“riproducibilità”.

1.2. Verso la modernità: stampa e società nella seconda metà
dell’Ottocento.

1.2.1. La modernizzazione delle tecniche di riproduzione
dell’immagine
1.2.2. Il centro urbano come spazio di espansione di un
medium moderno: la pubblicità
1.2.3. Lo spazio urbano come teatro delle avanguardie
europee.
1.2.4. L’avvento del cinematografo: “l’occhio del Novecento”

2. La storia del fan magazine statunitense

2.1. Accanto ai fan magazine: le trade publications e i
settimanali di varietà
2.2. “Motion Picture, Photography and Story”: all’origine del
fan magazine
2.3. Il medium fotografico e il Fan Magazine.
2.4. “Cover Girl”: evoluzioni dello stile grafico dell’immagine
di copertina.
2.5. Caratteristiche del ritratto fotografico hollywoodiano
2.6. “Two-faced woman”: un prodotto editoriale di genere

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II. Il rotocalco cinematografico italiano: aspetti storici, storiografici e
metodologici

1. La modernizzazione dell’editoria e dell’industria culturale italiana.
Anni Venti e Trenta.

1.1. Da stampatore a editore moderno: Angelo Rizzoli e
l’invenzione del rotocalco italiano
1.2. I primi rotocalchi cinematografici

2. Il rotocalco come oggetto di studio: lo stato dell’arte

2.1. Il rotocalco come paratesto del film
2.2. Il rotocalco come prodotto dell’industria culturale
2.3. Il rotocalco come spazio di “rimediazione”

3. Definizione di un corpus e metodologia

3.1. Criteri di selezione del corpus.
3.2. “Cinemondo” e “cinematografo”: confronto tra due linee
editoriali italiane antagoniste.
3.3. “Cine-Romanzo” e “Cine Illustrato”: nascita del rotocalco
cinematografico italiano.
3.4. “Cinema Illustrazione presenta”: il modello del rotocalco
cinematografico italiano degli anni Trenta.
3.5. “Il Cine Mio” e “Stelle”: i Fan Magazine all’italiana.
3.6. Il caso “Cinema” tra rivista di regime, rotocalco
autarchico e periodico divulgativo.
3.7. “Lo schermo”: un esempio di rotocalco di Regime.
3.8. Dopo la Liberazione: “Star” e “Hollywood”,
3.9. esempi di rotocalchi post-autarchici.

Seconda parte
Le forme della fotografia all’interno del rotocalco
cinematografico

III. Il ritratto

1. Verso un nuovo modello di bellezza (femminile): la Glamour
Photography

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1.1. La fotografia e il Glamour: problemi di definizione.
1.2. La bellezza in vendita: l’immagine pubblicitaria.
1.3. La bellezza elegante: tra glamour photography e fashion
photography

2. Il modello di fronte al suo ritratto: divismo e attorialità.

2.1. L’attore come persona
2.2. L’attore come personaggio.

IV. La fotografia di scena

1. Il racconto del film in uno scatto: il processo di novellizzazione.
2. La fotografia di scena: documentare il dietro le quinte

Parte terza
Il fotografo nell’industria culturale:
i meccanismi in atto, le implicazioni economiche, la circolazione delle
immagini

Introduzione: riflessioni intorno al copyright

V. Il ritrattista “free lance” : artigiano indipendente e commerciante

1. Arturo Ghergo

1.1. Nascita della fotoritrattistica “moderna”.
1.2. Lo studio Ghergo: tra arte, tecnica e artigianato.
1.3. Bellezza e fotogenia.
1.4. Ghergo e il “Glamour autarchico”

2. Elio Luxardo: scultore della luce

2.1. Elio Luxardo: il foto-ritrattista del mondo
cinematografico.
2.2. Il fotografo e il suo modello: la scultura greca classica.
2.3. Tra glamour e esotismo: Doris Duranti sotto l’obiettivo
di Luxardo.

VI. Il fotografo sul set. “A contratto” con la casa di produzione.

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1. Gli anni Trenta: dalla Cines-Pittaluga a Cinecittà

1.1. Aurelio Pesce: nascita del fotografo di scena professionista
1.2. Il caso “Foto Bragaglia” come esempio di pluralità dei ruoli
1.3. Problemi di fonti e di interpretazione

2. Gli anni quaranta: Osvaldo Civirani e la progressiva emancipazione
professionale

a. Osvaldo Civirani
b. Verso gli anni Cinquanta

Conclusioni
Bibliografia
Apparato iconografico
Appendici

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INTRODUZIONE

Durante gli anni Trenta e Quaranta del Novecento, l’industria culturale italiana
registra un forte incremento della propria produzione sia sul piano quantitativo che su
quello qualitativo.1 In quei decenni emerge, all’interno di tale sistema di produzione, una
prospettiva più propriamente industriale del lavoro, benché, nel contempo, persista una
dimensione artigianale e, di conseguenza, si alternino pratiche di produzione definite
“alte” e “basse”. In forza di tali circostanze, nella prima metà del Novecento, si
diffondono sul territorio nazionale alcune tipologie di consumi culturali – tra cui la lettura
di riviste illustrate, il cinema, il ballo, lo sport e, infine, l’ascolto della radio – che
lasciano presagire l’avvento di una cultura propriamente di “massa” nella società
italiana.2 Da questo punto di vista, la pubblicazione a rotocalco esemplifica bene il
carattere ad un tempo moderno e popolare dell’industria dell’informazione di massa.
Il metodo calcografico e le macchine a stampa rotative consentono la produzione
di periodici stampati in serie e la riproduzione di fotografie, bozzetti e illustrazioni di ogni
genere, facilitando una distribuzione più capillare e rapida del prodotto, e per
conseguenza un allargamento del pubblico dei lettori. Con la comparsa di tale invenzione,
la cultura tipografica occidentale, formatasi in misura sostanziale con l’emergere della
società borghese nel secondo Settecento e in grado di fornire una nuova forma di sapere,
basato sulla vista, standardizzato e pronto per essere ripetutamente divulgato, raggiunge il
suo massimo compimento. Potendo usufruire in maniera facilitata di materiali fotografici,

1 Fausto COLOMBO, La cultura sottile. Media e industria culturale in Italia dall’ottocento agli anni novanta,
Bompiani, Milano, 1998.
2 Cfr. Francesco CASETTI, “Le ‘teorie del cinema’ nella storia del cinema italiano” in Un secolo di cinema
italiano, Il Castoro, Milano, 2000, pp. 129-149 ; David FORGACS, Stephen GUNDLE, Cultura di massa e
società italiana. 1936-1954, Il Mulino, Bologna, 2007.
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la stampa a rotocalco conoscerà, infatti, un’importante crescita di vendite e di pubblico. In
Italia, alcuni editori incominciano senza indugio a ripensare il volto dei giornali e delle
riviste: nel 1927, nello stesso anno in cui compare il primo film sonoro, Angelo Rizzoli
compra cinque riviste alla casa editrice Mondadori e sceglie di rimodellarle adottando il
formato del rotocalco, ancora inedito nella penisola. L’intuizione di Rizzoli prende spunto
dalle caratteristiche tipografiche proprie di alcune riviste straniere, quali l’edizione
francese di Vogue e la tipologia editoriale dei fan magazine statunitensi, allora reperibili
in qualche edicola milanese.3
Sin dai primi anni del Novecento, alcuni prodotti editoriali europei si distinguono
per il potenziamento qualitativo della loro efficacia comunicativa, che deriva già dal
carattere “visivo” dell’impaginazione. “L’immagine – scrive Sandro Bernardi al riguardo
– diviene così un elemento fondamentale nell’economia del giornale, ne caratterizza lo
stile comunicativo con un uso dell’immagine in funzione molto sintetica e suggestiva,
mentre nella tecnica dell’impaginazione assume una grande importanza il montaggio del
materiale illustrativo”.4 L’immagine fotografica, in particolare, ricopre un ruolo strategico
essenziale nella configurazione pragmatica di tale prodotto a stampa: il lettore modello
“popolare” si troverà a proprio agio nella scoperta di testi iconici che ammiccano alla
propria enciclopedia visiva, ma che al contempo aprono la possibilità di definire nuove
epistemologie culturali.
Da quest’ultimo punto di vista, le immagini fotografiche presenti nel contesto dei
rotocalchi cinematografici operano secondo una doppia strategia. Da una parte,

3 Raffaele DE BERTI, “Introduzione”, in Raffaele DE BERTI, Irene PIAZZONI, Forme e modelli del rotocalco
italiano tra fascismo e guerra, Cisalpino, Milano, 2009, p. 45.
4 Sandro BERNARDI, “Rotocalco”, in Baldelli P. (a cura di), Comunicazioni di massa, Feltrinelli, Milano,
1974, p. 366.
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favoriscono il ritorno del lettore alla propria memoria di spettatore cinematografico,
riattualizzando lo spettacolo del grande schermo entro l’esperienza quotidiana del
soggetto. D’altra parte, attestando la presenza di un medium all’interno di un altro mezzo
di comunicazione, esse ridefiniscono le prerogative culturali del cinema facendo nascere
nuovi significanti culturali attraverso i quali il lettore riconfigura lo spazio interpretativo
dello spettacolo cinematografico stesso. Per questo motivo, la nozione di remediation –
almeno per come è stata introdotta da Jay Bolter e Richrad Grusin5 – svolgerà un ruolo
cruciale nel tentativo di comprensione di questa doppia mossa. La comparsa della
fotografia nell’ambito degli spazi discorsivi appartenenti alla comunicazione
cinematografica e tipografica sollecita la fotografia a riarticolare le proprie prerogative di
medium artistico; ma parallelamente influisce sullo stesso statuto del dispositivo
cinematografico, aprendo lo scenario (inter)mediale a nuove forme di produzione
industriale e di convergenza culturale spettatoriale.
Nel quadro del periodo considerato, si è scelto di prendere in considerazione le
riviste cinematografiche definite come “popolari”, accogliendo la prospettiva
storiografica più recente che considera quest’ultime quali dispositivi più efficaci per
l’incontro tra cinema, fotografia e comunicazione a stampa.6 La forma sotto la quale
nasce il rotocalco cinematografico italiano alla fine degli anni Venti si differenzia, in
effetti, dalle pubblicazioni precedenti proprio perché vi si manifesta in maniera
significativa un incrocio tra i media allora dominanti nel panorama del consumo culturale
nazionale. Sulle pagine di riviste come “Cinema Illustrazione”, “Stelle”, ecc. si attua un

5Jay David BOLTER, Richard GRUSIN, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi,
Guerini e Associati, Milano 2003; ed. originale, Remediation: Understanding New Media, The MIT Press,
Cambridge 1999.
6 Fausto COLOMBO, op. cit.; Raffaele DE BERTI, Dallo schermo alla carta : romanzi, fotoromanzi, rotocalchi
cinematografici : il film e i suoi paratesti, Vita e pensiero, Milano, 2000.
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meccanismo di riconfigurazione intermediale, in virtù del quale la fotografia magnifica lo
spettacolo del medium cinematografico attraverso il dispositivo del rotocalco. Il cerchio
intermediale continuerà a esistere sotto modalità più o meno stabili fino all’apparizione,
all’interno dell’industria culturale considerata dal presente studio, di un quarto medium,
la televisione. Per questo motivo la ricerca ingloba un periodo di quasi trent’anni, che
inizia con la nuova forma a rotocalco e termina con i primi programmi televisivi. In
questo arco di tempo definito, il periodo di anni compreso tra il 1939 e il 1945,
rappresenta una rottura dal punto di vista della produzione cinematografica, che non solo
subisce un brusco ridimensionamento quantitativo, ma si ritrova, sul piano qualitativo, a
dover sottostare a una serie di direttive politico-propagandististiche. Tuttavia, nella
misura in cui l’industria dei periodici cinematografici non modifica in profondità
l’impostazione della propria produzione, questa parentesi storica verrà in ogni caso
inclusa nella ricerca e analizzata per le sue peculiarità culturali.
Nel tentativo di analizzare il ruolo svolto dall’immagine fotografica nel rotocalco
cinematografico italiano degli anni Trenta e Quaranta, sono state individuare tre
prospettive di studio complementari. Il primo contesto di analisi è propriamente storico e
mira a rintracciare il percorso dell’immagine nell’industria culturale, focalizzandosi
innanzittutto sulla sua progressiva inserzione nella stampa periodica fino a diventarne
l’elemento vitale. Al fine di capire appieno i cambiamenti avvenuti nella stampa illustrata
nel tempo, è parso interessante considerare il contesto politico-sociale che ne favorì il
fiorire, accennando alle grandi rivoluzioni ottocentesche – visive, industriali e scientifiche
– che portarono alla formazione di fenomeni eterogenei, tutti apparentati però sotto il
concetto di modernità. In questa prima fase di riflessione, è parso inoltre rilevante
accennare al discorso storiografico più recente sul rotocalco cinematografico italiano, in
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