Mediengeprägtes Erzählen: Aspekte der Medienästhetik in der französischen Prosa der achtziger und neunziger Jahre

239 Pages·2003·26.734 MB·German

by  Giulia Eggeling (auth.)

Mediengeprägtes Erzählen
Giulia Eggeling
Mediengeprägtes
Erzählen
Aspekte der Medienästhetik
in der französischen Prosa
der achtziger und neunziger Jahre
Verlag J. B. Metzler
Stuttgart . Weimar
Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek
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ISBN 978-3-476-45315-0
ISBN 978-3-476-02929-4 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-02929-4
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M & P Schriftenreihe für Wissenschaft und Forschung
© 2003 Springer-Verlag GmbH Deutschland
Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und earl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2003
Vielen ist zu danken: Freunden, Kollegen und Bekannten, die die Entwicklung des
Manuskripts im Laufe der Zeit mit Anregungen und kritischen Anmerkungen begleitet
haben. Mein innigster Dank gilt jedoch insbesondere meinem Doktorvater, Prof. Dr.
Wolf-Dieter Lange, fur die überaus konstruktive und vertrauensvolle Unterstützung
der Arbeit, die im Wintersemester 2002/03 an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms
Universität Bonn als Dissertation angenommen wurde.
Bonn, im April 2003
Inhalt
Einleitung
I Von Photoapparaten und Videorecordern in der französischen Literatur der Gegenwart ... I
2 Annäherungen an die französische Gegenwartsliteratur ................................................... 3
3 Der Bezugsrahrnen - Aspekte des Photographischen Wld des Filmischen ........................ 10
4 Mediengeprägtes Erzählen - der Aufbau der Arbeit.. ...................................................... 27
5 Zu den Autoren ............................................................................................................. 29
I Erzählte Medientheorie
1.1 Über das Photographische schreiben: Roland Barthes und Herve Guibert ................ 33
1.1.1 Vom Photo graphischen schreiben .................................................................................. 34
1.1.2 Die Lust arn Bild definieren: Roland Barthes .................................................................. 36
1.1.3 Das Photographische erzählen: Herve Guibert ................................................................ 42
1.2 Familienbilder erzählen: von Photoalben und Dunkelkammern. Anne-Marie
Garsts Chambre noire (1990) und Photos defamilles (1994) ....................................... 52
1.2.1 Farnilienphotos sammeln "."""""" .. """""." .. ""."."."".""".""."""""""""" ... ".""" ... 56
1.2.2 Sich für Photographien interessieren .............................................................................. 62
1.2.3 Den Kamerablick rekonstruieren: Chambre noire ........................................................... 66
1.2.4 Latente Bilder entwickeln: die Metapher der Dunkelkammer .......................................... 68
1.2.5 Die Prägung des Imaginären durch das Photographische beschreiben .............................. 71
1.3 Filmtheorie erzählen: Anne-Marie Garsts Merle (1996) oder das Leben
(aus der Sicht) einer Cutterin ...................................................................................... 74
1.3.1 Begriff und Theorie der Montage in Merle ..................................................................... 75
1.3.2 "La reine du montage virtuel" - Merles Montagepraxis ................................................... 79
1.3.3 Montage Wld Erzählstruktur ........................................................................................... 82
1.3.4 "L'origine des images" - Den Ursprung der Bilder filmen ............................................... 83
1.3.4 a) Der Ursprung der Erinnerungsbilder I Bilder des Ursprungs ........................................... 85
1.3.4 b) Der Ursprung des kinematographischen Bildes .............................................................. 88
1.3.5 Merle: Roman Wld Handbuch des Films ......................................................................... 91
1.4 Einen Film erzählen: Der Videorecorder und die Dignität des Zuschauers
- Tanguy Viels Cinenw (1999) ..................................................................................... 93
1.4.1 Über die Schwierigkeiten, einen Film zu verstehen Wld zu erzählen ................................ 96
1.4.2 Cimima: einen Film erzählen .......................................................................................... 98
1.4.3 Exkurs: Sleuth - Die Vorlagen von Cinema ................................................................... 100
1.4.3 a) Anthony ShafTers TheaterstückSleuth (1970) ................................................................. 100
1.4.3 b) Die Verfilmung von Joseph 1. Mankiewicz' Sleuth (1972) ............................................. 105
1.4.4 Einen Film analysieren: Der Videorecorder und die Würde des Zuschauers ..................... 108
1.4.5 Cinema: Einen Film erzählen, einen Roman schreiben .................................................... 116
11 Der spielerische Umgang mit Aspekten der MedienAsthetik .................. 119
R 1 Der photographische Akt, oder: Jean-Philippe Toussaints Strategien
für ein Selbstporträt in L'appareil photo (1988) .......................................................... 121
11.1.1 Die zeitliche Struktur des photographischen Aktes reflektieren ....................................... 126
11.1.2 Sich vor der Kamera positionieren: Denis Roches Dispositiv der chambre blanche
und die Verzögerung des photographischen Aktes .......................................................... 127
11.1.3 Schnappschüsse - Den photographischen Akt beschleunigen .......................................... 131
11.1.4 Das Paradoxon der Photographie erzählen ...................................................................... 133
11.1.5 Das Photographieren photographieren: das ideale (photographische) Selbstporträt ........... 134
ete.
II.2 (:"a a Spielarten photographischer Gewissheit als Präsenzzertifikat
im Rahmen (auto)biographischen Erzählens .............................................................. 138
1I.2.1 Mit Medien erinnern ...................................................................................................... 140
11.2.2 Alte Alben und falsche Fährten: über den Aussagewert von Photographien .................... 143
11.2.2.1 Bilder betrachten statt recherchieren. Wenn die vulgate nicht weiterhilft:
Pierre Michons Rimbaud lejils (1989) ........................................................................... 144
11.2.2.2 "Rimbaud im Garten, 1931 Mit Bildern lügen. Dominique Noguez'
fl -
Les Trois Rimbaud (1986) ............................................................................................ 147
111 ErzAhlte (mediengeprAgte) Wahrnehmung ................................................ 153
IRI Die photographische und die filmische Einstellung. .................................................... 155
m.I.1 Kontingenz und Photographie ........................................................................................ 159
III.1.2 Einen Blick filr die Zwischenräume entwickeln .............................................................. 160
III.1.2.1 Von Orten, Nicht-Orten und Räumen: Zwischenräume sehen ......................................... 160
m.l.2.2 Dokumentarisches Flanieren .......................................................................................... 162
m2 Räume erzählen: Fran~ois Masperos Les pmsagers du Roissy-FxpTeJS (1990)
zwischen Reportage und Dokumentarerzählung. ....................................................... 165
m.2.1 Das Projekt: Erkunden ................................................................................................... 165
m.2.1 a) Den Raum erfassen, das Gewöhnliche sehen ................................................................... 165
m.2.1 b) Nicht nachforschen, nur schauen: "C'etaitjuste un regard" .............................................. 167
III.2.2 Aufzeichnungsmedien und dokumentarisierende Lektüre ................................................ 169
III.2.3 Vorlagen, Aufzeichnungsmedien und dokumentarisierende Lektüre in
Les passagers du Roissy-Express ................................................................................... 175
ID.2.3 a) Vorlagen und Verweise ................................................................................................. 175
llI.2.3 b) Die Photographien von Anaik Frantz ............................................................................. 178
ID.2.3 c) Notizen - das Reiseschreiben ........................................................................................ 180
ID.2.3 d) Dokumentarisierende Lektüre und filmische Prägung ..................................................... 182
m3 Die Medienwirklichkeit reflektieren: "Je veux savoir ce que mes yeux voient"
- Fram;ois Bons Autoroute (1999), paysage Jer (1999) und 15021 (2000) ................... 185
ID.3.1 Die filmische Einstellung und deren multimediale Repräsentation erzählen ..................... 187
ID.3.2 "11 ne s'agit pas d'un roman, mais d'un recit vrai" - mediale Authentisierungs-
strategien aushebeln ....................................................................................................... 190
llI.3.3 "Decouvrez I'autoroute" - Medienästhetik karikieren ..................................................... 192
III.3.4 Die Arbeit am Bild beschreiben: PaysageJer und 15021 ................................................ 196
m4
Geschichten suchen .............................................................................................. 203
ID.4.1 Annie Emaux' Journal du dehors (1993) und La vie exterieure (2000) ............................ 203
III.4.2 Jean Rolins Zones (1995) ............................................................................................... 207
Zusammenfassung .............................................................................................................. 211
Literaturverzeichnis .......................................................................................................... 217
[ ... ] j'allai regarder dehors par la vitre, com
mencrai a dessiner pensivement des rectangles
avec mon doigt sur le carreau, des rectangles
superposes comme autant de cadrages
ditrerents de photos imaginaires [ ... ].
(Jean-Philippe Toussaint, L'appareil photo)l
11 se trouve qu'on a tous manipule un appareil
photo et le zoom qui tourne, qu'on est habitue
en television, aces alternances de I'eloigne
ment et de la largeur du plan. Mais en littera
ture, c'est venu Oll, quand et comment? S'en
sert-on volontairement, comme on choisit pour
son appareil photo japonais de visser un trente
cinq, un cinquante, ou un teleobjectif?
(Francrois Bon, Cinq ler;ons de poetique)2
Einleitung
1 Von Photoapparaten und Videorecordern in der französischen
Literatur der Gegenwart
Einer von ihnen steht am Fenster und zeichnet mit dem Finger den Umriss eines
imaginären Photos nach, ein zweiter verbringt seine gesamte Zeit damit, einen
Videofilm zu analysieren, und verzweifelt an der Unmöglichkeit, diesen angemessen
wiederzugeben. Eine dritte sortiert fremde Familienbilder, und ein vierter ist vom
Fernsehen so sehr fasziniert, dass er darüber die Arbeit an seinem Manuskript vergisst.
Die französische Literatur der Gegenwart kennt viele solcher Erzähler und
Romanfiguren, die sich mit (audio)visuellen Medien auseinandersetzen und ihre
mediale Prägung reflektieren.
Man könne nicht mehr so schreiben wie in der Zeit vor dem photographischen,
dem kinematographischen und dem televisuellen Bild - mit dieser Bilanz präsentierte
der Verlag Editions de Minuit bereits im Jahre 1981 den Band L 'image fantome von
Herve Guibert.3 Zahlreiche Texte der achtziger und neunziger Jahre scheinen dem
bereits im Titel Rechnung tragen zu wollen, so etwa Jean-Philippe Toussaints L'appa-
1 Toussaint (1988: 110).
2 Bon (199ge: IV).
3 Vgl. Guibert (1981).
2 Einleitung
reif photo oder La television, Hemme Merlins Le cameraman, Herve Guiberts L 'image
fantöme, Anne Marie Garats Photos defamilles oder Tanguy Viels Cinema. Im Ver
gleich zu den vorangegangenen lässt diese Autorengeneration, die zwar noch die fran
zösischen Theoriedebatten der sechziger und siebziger Jahre verfolgt hat, aber erst
danach zu schreiben begann, eine ungezwungene Neugier gegenüber alten und neuen
audiovisuellen Medien erkennen. Sie beobachtet zugleich die eigene mediale Prägung,
die Marshall McLuhan 1964 als eine "ständig[e) und widerstandslos[e)" Verlagerung
des "Schwergewicht[s) in unserer Sinnesorganisation" oder der "Gesetzmäßigkeiten
unserer Wahrnehmung" beschrieben hatte.4
In der Diagnose des Hauses Minuit, die eine Zäsur zu Beginn der achtziger Jahre
setzt, spiegelt sich der veränderte Status von Photographie und Film wider, die inzwi
schen nicht mehr eine ästhetische Praxis einzelner avantgardistischer Künstler oder
technisch versierter Photographen sind, sondern ein institutionalisiertes Massenphä
nomen. Auch die Photographie hat sich zu dieser Zeit in Frankreich bereits nach allen
Regeln der Kunst im Kulturbetrieb etabliert und die Popularität erlangt, die der Film
spätestens seit der Nouvelle Vague genossen hatte. Analog zu den Cahiers du Cinema
und der Zeitschrift Positif verfügt nun auch sie mit Fachzeitschriften wie etwa den
Cahiers de La photographie, die 1981 gegründet wurden, über geeignete Diskussions
foren. Aber auch Tageszeitungen wie Le Monde oder LiberationS öffnen sich den neu
en Medien. Vor allem Liberation entwickelte sich in dieser Zeit zum "Laboratorium"
für die Heranführung des Publikums an die Photographie.6 Dort erschienen die Cor
respondances newyorkaises von Raymond Depardon und Alain Bergala sowie die
Suites Venitiennes von Sophie Calle. Christian Gattinoni und Stuart Alexandre zeich
nen die Etappen dieser Institutionalisierungsgeschichte des französischen photogra
phischen Feldes nach, das sich mit der Einrichtung von Forschungszentren, Archiven,
Museen und Festivals etabliert. Nach dem Film avancieren damit auch die Photogra
phie und die Photographiekritik für viele Menschen zu einem erlebbaren Phänomen.'
So wird 1970 mit den Rencontres internationales de la photographie in Arles, zu
deren Begründern Lucien Clergue, Jean-Maurice Rouquette und Michel Tournier zäh
len, zum ersten Mal ein publikumsträchtiges Forum für die Photographie geschaffen.
Das Photographische und das Filmische werden zum Massenphänomen. Die Verbrei
tung von Fernsehern und Videorecordern in Privathaushalten trägt ihrerseits dazu bei,
Kenntnisse und Erfahrungen mit Film und Photographie zu fördern. Durch den Sucher
4 Vgl. McLuhan (l1995: 38f.).
s Zur Institutionalisierung der Photographie in Frankreich vgl. insbesondere Alexandre (1994)
und Gattinoni (1996). Hier Gattinoni (1996: 68f.).
6 Nach Gattinoni (1997: 8) war die Zeitung ein "Iaboratoire de toutes les explorations, Ie Heu de
a
toutes les initiations du grand public I'image sans legende, aux essais photographiques".
, Zum Boom der Photographie in den siebziger Jahren vgl. auch die Ausftlhrungen von GiseIe
Freund in Photographie und Gesellschaft, Freund (1979: 217-227).