medien & zeit 3/2001 – Comic

76 Pages·2014·6.63 MB·German

ISSN 0259-7446
ÖS 60 -
medien
Kommunikation in Vergangenheit und Gegenwart
Thema:
Comic
Comics und das Prinzip
Bildgeschichte
On the Language
of Comics and the
Reading Process
Populärkultur
und Kongo
„façonner la façon
même" - Die Gestalt
selbst gestalten
Comics zum Bosnienkrieg
Karikaturen zur
Revolution 1848/49
in Deutschland
Spuren und Überbleibsel:
Anton Winkelhöfer
Jahrgang 16
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medien o .
Ä zeit
Inhalt
Comics und das Prinzip Bildgeschichte Impressum
Zur Theorie der Bildgeschichte als Medieninhaber.
^ Herausgeber und Verleger:
eigenständiger Kunstform
Verein „Arbeitskreis für historische Komiminikationsforschung
Dietrich Grünewald (AHK)“, A-l 180 Wien, Postfach 442
http://muz.pub.univie.ac.at
WAP: http://muz.pub.univic.ac.at/wap/
On the Language of Comics and the
© Die Rechte für die Beiträge in diesem Heft liegen beim
Reading Process ^ ^ „Arbeitskreis für historische Kommunikationsforschung (AHK)“
Mila Francisca Bongco Vorstand des AHK:
Univ.Doz. Dr. Wolfgang Duchkowitsch (Obmann),
Gisi Icha (Obmann-Stv.),
Populärkultur und Kongo Barbara Pilgram (Obmann-Stv.),
Mag. Fritz Randl (Geschäftsführer),
Zwischen der Bande Dessinée von Hergé Claudia Spitznagel (Schriftführerin).
Mag. Michaela Lindinger (Schrifrführerin-Stv.),
und den Bildern von Chéri Samba 22 Mag. Wolfgang Monschcin (Kassier),
Bernd Beut), Mag. Bettina Brixa, Mag. Edith Dörfler,
Thomas Fillitz
Dr. Norbert P. Feldingcr, Gerhard Hajicsck, Herbert Hirner,
Mag. Peter H. Karall, Mag. Silvia Nadjivan,
Mag. Wolfgang Pensold, Dr. Thomas Steinmaurer,
„...façonner la façon même Dr. Herwig Walitsch
Die Gestalt selbst gestalten Redaktion:
Bettina Brixa, Gerhard Hajicsek, Peter H. Karall
Der Comicautor, Journalist und
Wissenschaftler Pierre Christin im Interview Korrespondenten:
Prof. Dr. Hans Bohrmann (Dortmund),
mit Bettina Brixa und Peter Fl. Karall 31 Univ. Prof. Dr. Hermann Haarmann (Berlin),
Prof. PhD. Fxl Mc Luskie (Boise, Idaho),
Dr. Robert Knight (London),
Comics zum Bosnienkrieg Univ. Prof. Dr. Arnulf Kutsch (Leipzig),
Dr. Pxlmund Schulz (Leipzig),
Herbert Hrachovec Prof, einer. Dr. Robert Schwarz (S. Palm Beach, Florida)
Druck:
„Im Eise der Grundrechte" Buch- und Offsetdruckerei Fischer,
1010 Wien, Dominikanerbastei 10
Die Karikaturensammlung des Instituts für
Erscheinungsweise:
Zeitungsforschung der Stadt Dortmund zur Medien & Zeit erscheint vierteljährlich
Revolution 1848/49 in Deutschland als
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Walter Lindner
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Studentinnenjahresabonnement:
Spuren und Überbleibsel:
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Anton Winkelhöfer 64 Ausland (inkl. Versand auf dem Lmdwcg): öS 240,- / € 17,44
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Rezensionen 66 ISSN 0259-7446
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m&Z 3/2001
Editorial
In meiner Comic-Strip-Phantasie Künstlers Chéri Samba das Verhältnis von
Ist die Welt so klar wie nie: Comics/Bande dessinée bzw. bildender Kunst zur
Im All wimmelt es von Superhelden. Populärkultur.
Amerika schläfi ruhig,. Gute Nacht.
Der französische Comicautor und Professor für
Extrabreit: Superhelden. In Rückkehr der Journalismus Pierre Christin beschreibt in dem
phantastischen 5! Hamburg: Metronome 1982 Interview „... façonner la façon meme ... “ - Die
Gestalt seihst gestalten neben seinen persönlichen
Comics: bei uns oftmals unterschätzt. Scheuen Erlebnissen und Arbeitsweisen mit der Bande
sich Fachleute im frankophonen Raum dessinée auch seine neuesten Projekte, in denen
nicht, Bande dessinée, die französische Form des die Grenzen zu anderen Vermittlungsformen
Comic, als „neunte Kunst“ zu bezeichnen und immer fließender werden.
diese durch zahlreiche Fachpublikationen zu wür­
digen, findet im deutschsprachigen Bereich bis Der Philosoph Herbert Hrachovec zeigt in
dato kaum eine ernsthafte Auseinandersetzung Comics zum Bosnienkrieg, auf welche Weise die
mit dieser medialen Form statt. Viel zu oft haftet aktuellen Ereignisse in Südosteuropa durch
hierzulande dem Comic immer noch das Image Comics verarbeitet werden.
von Schund und Trivialität an. Die damit ver­
bundenen Klischees bewegen sich zwischen Walter Lindner beschäftigt sich in seinem Beitrag
Entenhausen und Metropolis - Donald Duck yylm Eise der Grundrechte“ mit der dem Comic
und Superman. Comic sowie mit ihm verwandte nahen medialen Form der Einblattkarikatur und
Vermittlungsformen abseits dieser gängigen Vor­ deren Rolle in den Revolutionsjahren 1848/49 in
stellungen einer kommunikationswissenschaftli­ Deutschland.
chen Betrachtung und Erörterung zu unterziehen
und damit auch vorgefaßte Meinungen zu trans­ Eckart Frühs Spuren und Überbleibsel zum
zendieren ist Ziel dieses Schwerpunktheftes. Zeichner Anton Winkelhöfer und dessen Bedeu­
tung in Vergangenheit und Gegenwart sowie
Die von Wissenschaftler!nnen der verschieden­ Rezensionen zum Thema runden den Schwer­
sten Fachdisziplinen verfaßten Beiträge können punkt ab.
als Einstieg in diese Materie dienen, dringen aber
tief in die terra incognita der wissenschaftlichen „Superhelden - rasen durchs All!“, endet der ein­
Comicforschung vor. So unterschiedlich wie die gangs zitierte Song der deutschen Gruppe
Fachbereiche der jeweiligen Autorinnen sind die Extrabreit. Sie werden es im Kosmos der US-
Themen der einzelnen Aufsätze: amerikanischen Mainstreamcomics auch weiter­
hin tun. Abseits davon gibt es jedoch eine Menge
Der Kunstwissenschaftler Dietrich Grünewald Werke mit gesellschaftlich, politisch und histo­
erarbeitet in seinem Beitrag Comics und das Prin­ risch relevanten l hemen, die es zu entdecken gilt
zip Bildgeschichte anhand konkreter Beispiele eine und die eine wissenschaftliche Auseinander­
mögliche theoretische Definition des Begriffs setzung mit dem Comic, sei es als historische
„Comic“ und unterzieht diese sodann einer kriti­ Quelle, als Kommunikations- oder Kunstform zu
schen Bewertung. einer lohnenden und faszinierenden Aufgabe
machen.
Mi la Francisca Bongco analysiert in On the Lan­
guage of Comics and the Reading Process die Spezi­ Bettina Brixa
fika der Erzählsprache von Comics. Gerhard Hajicsek
Peter El. Karall
Thomas Fillitz vergleicht in Populärkultur und
Kongo aus einer sozialanthropologischen Sicht
anhand zweier Tintin-Alben von Hergé sowie Wir danken Andrea Schilling für die Hilfe beim
dem Werk des aus dem Kongo stammenden Korrekturlesen.
3
m&Z 3/2001
Comics und das Prinzip Bildgeschichte
Zur Theorie der Bildgeschichte als eigenständiger Kunstform
Dietrich Grünewald
Comic - ein unscharfer Begriff dern (Panel) präsentiert, annähernd gleichförmi­
ge und gleichgroße Rechtecke im Hochformat,
Mit Beginn des 20. Jahrhunderts werden die nebeneinander in Reihe angeordnet, gemäß unse­
seit den 1890er Jahren in US-amerikani­ rer Lesekonvention von links nach rechts chrono­
schen Zeitungen publizierten Serien-Bildge­ logisch zu verfolgen. Es handelt sich um die
schichten als Comics bezeichnet. Bezieht sich der reproduzierte Version einer schwarz-weißen
Begriff anfangs auf irmkarikierenden Stil gezeich­ Tuschzeichnung. PI weist vier Darstellungsmodi
nete komische Geschichten, so subsumiert er mit auf: ikonische, d.h. auf Grund von Gestaltähn­
dem Erscheinen von Abenteuergeschichten auch lichkeit deutbare Zeichen, eine gleichmäßig
andere Genres. Neben die Zeitung treten als wei­ geschwärzte Fläche, zwei syntaktische Zeichen
tere Medien Comic-Heft, -Album und -Buch.' (Sprechblasen) und in sie eingeschriebener Text.
Das inhaltlich wie gestalterisch vielfältige Ange­ Die ikonischen Zeichen sind als Tiger (Formähn­
bot läßt den Begriff Comics unscharf werden, läßt lichkeit, typisches Streifenmuster) und kleiner
Unterschiede zu anderen Formen der Bildge­ Junge (Formähnlichkeit, geringere Größe
schichte verschwimmen. So verwenden Autoren gegenüber dem Tiger, proportional übergroßer
wie Kunzle 21 oder McCloud ' den Begriff für jede Kopf, zackige Strubbelfrisur) zu deuten. Der Zei­
Art von Bildgeschichte. chenstil ist cartoonhaft, d.h. leicht karikierend
angelegt.
Da es für Comics keine festgelegten ästhetisch­
normativen Regeln gibt, scheint es angebracht, Beide Figuren sind etwa in Brusthöhe durch eine
nicht pauschal, sondern anhand konkreter Ein­ leicht gewellte horizontale Linie abgeschnitten -
zelanalyse nach ihren Spezifika zu fragen. Begin­ eine „Unbestimmtheitsstelle“, die der Betrachter
nen wir daher unsere Frage nach einer Definition aufgrund seiner Seh- und Körpererfahrung im
von Comics und ihrem Verhältnis zur Bildge­ Kontext der weiteren grafischen Angaben leicht
schichte allgemein mit der Betrachtung eines zu ergänzen weiß: figer und Junge sitzen in
populären Comicstrips. einem Bett, ihre (nicht sichtbaren) Unterkörper
befinden sich unter einer oben umgeschlagenen
Ein Beispiel - Calvin und Hobbes Bettdecke, im Rücken zwei Kopfkissen; der gebo­
gene weiße Strich, der die Figuren verbindet, ist
Die Geschichte (in Abb. I) wird uns in vier Bil­ als Oberkante der Bettrückwand zu lesen. Die
Abb. 1: Bill Watterson: Calvin und Hobbes. Ganz schön daneben. 7. Album.
Frankfurt/M.: Krüger Comics 1993
1 Zur Geschichte der Comics vgl. u.a. Andreas C. Knigge: Picture Stories in the European Broadsheet from c. 1450 to
Comics. Vom Massenblau ins multimediale Abenteuer. 1825. Berkeley 1973 (Bd. 1), 1989 (Bd. 2).
Reinbek 19%. ’ Scott McCloud: Comics richtig lesen. Hamburg 1994.
2 David Kunzle: The Early Comic Strip. Narrative Strips and
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Schwarzfläche, die zum einen die ikonischen Zei­ engt, die Pupillen sind in die linken Augenwin­
chen klar und deutlich hervortreten läßt, ist in kel, in Richtung des Jungen, geschoben. Der
diesem Kontext auch inhaltlich deutbar: unter­ figer läßt nun eine raubtierhafte Gefährlichkeit
halb des gebogenen weißen Strichs als Bettrück­ erahnen. Das spürt wohl auch der Junge. Er hat
wand, oberhalb als Wand, so daß die Zeichnung seinen Kopf abgewendet, schaut mit leerem Blick
räumlich gelesen werden kann. Der Betrachter aus dem Bild. Seine Mimik, unterstützt durch
schaut von vorne und leicht von oben auf ein den leicht gewellten Mundstrich, suggeriert dem
Bett, das sich in die Bildtiefe erstreckt. Da wir in Betrachter, der sich unschwer mit ihm und der
einem Schlafzimmer erfahrungsgemäß keine Situation identifizieren kann — wie fühlt man
schwarze Wandfarbe resp. keine schwarze Tapete sich, wenn unmittelbar neben einem ein Tiger
annehmen, assoziieren wir mit dem Schwarz seine Krallen ausfährt? —, eine betroffen ängstli­
einen Zeithinweis: es ist Nacht, was mit der Sze­ che Erwartungshaltung zu assoziieren. Offen­
nerie (Bett) korrespondiert. sichtlich traut der Tiger der Versicherung nicht,
wappnet sich, die Ansteckung durch Demonstra­
Der Tiger befindet sich links im Bild. Seine Pose tion (?), durch Einsatz (?) seiner Raubtierwaffe -
läßt eher an eine anthropomorphe Figur denn an der Kralle - zu verhindern ...
ein Tier denken. Er wendet seinen Körper leicht
dem Jungen zu, sicht ihn an. Seine Pfoten fassen Haben wir es bis jetzt von PI zu P3 mit einem
wie die Hände des links neben ihm befindlichen kontinuierlichen, zeitlich engen Prozeß zu
Jungen den Rand der Bettdecke. Das Gesicht des tun, so markiert der Schritt zu P4 eine Zäsur.
Jungen ist im Profil dargestellt, zum Tiger hinge­ Zwar liegen die gleichen Darstellungsmodi wie in
wendet, mit dem er Blickkontakt hat. Der Mund PI vor, befinden wir uns nach wie vor in einem
ist geöffnet. Das Gesicht ist mit Punkten übersät. Schlafzimmer bei Nacht, doch haben wir offen­
Der in handgeschriebenen Versalien präsentierte sichtlich den Ort gewechselt. Das Schlafzimmer
Text der großen Sprechblase, deren Dorn auf den ist ein anderes, wie die nun von der Seite gezeig­
Tiger als Sprechenden verweist, klärt über diese te Schlafstätte und die darin liegende neue Figur,
Punkte auf: Der Frage des Tigers ist zu entneh­ eine Frau, anzeigen. Der figer ist verschwun­
men, daß der Junge die Windpocken hat, die den - vermutlich befindet er sich weiterhin im
Punkte also als Symptom für diese Krankheit erstgezeigten Bett. Der kleine Junge dagegen fin­
anzusehen sind. Die skeptische Mimik des Tigers det sich auch in P4. Wir sehen Kopf, Oberkörper
entspricht seiner Frage, die Unsicherheit und und Arm, mit dem er an die Bettdecke der Frau
Ängstlichkeit verrät: kann er sich auch wirklich faßt. Angeschnitten von der oberen Begrenzungs­
nicht anstecken? Offenbar ist PI bereits ein Dia­ linie der Bettdecke, schließen wir, daß er neben
log vorangegangen, in dem dem Tiger versichert dem Bett steht (oder auf ihm kniet), also offen­
wurde, er könne sich nicht anstecken. Die sichtlich sein Bett verlassen und den anderen
bestätigende Antwort in der dem Jungen zuge­ Schlafraum betreten hat und nun die Frau - der
wiesenen Sprechblase verrät durch das Vorgesetz­ Situation nach zu urteilen seine Mutter -
te „Ach“, daß der sich aber offensichtlich doch wachrüttelt. Der weiße Keil hinter dem Jungen,
nicht so ganz sicher ist. der inhaltlich kaum deutbar ist, mag auf seine
Bewegungsrichtung - die Spitze des Keils weist
P2 wiederholt die Szenerie; allerdings fehlen die auf den Kopf der Mutter - verweisen, kann aber
Sprechblasen. Der figer hat sich vom Jungen auch anzeigen, daß er wach ist, während die Mut­
abgewandt und den Blick auf seine linke Pfote ter, deren Kopf von Schwarz umfangen ist,
geheftet, die er nun vor seine Brust hält. Man geschlafen hat und jetzt - die Mimik macht es
erkennt anhand eines kleinen vom Finger abge­ deutlich - schläfrig und unwirsch auf den Sohn
henden Strichs, daß er eine Kralle ausgefahren reagiert. Der wiederholt die Frage des Tigers (PI)
hat. Das sieht auch der Junge. Sein zum Strich und verdeutlicht damit, daß es (vor dem Schla­
geschlossener Mund, die leicht zum figer hin fengehen) wohl die Mutter war, die den Sohn
geneigte Körperhaltung markieren, daß er auf­ hinsichtlich der Ansteckungsgefahr beruhigt hat.
merksam und skeptisch dessen Reaktion wahr­ Die ihr zugewiesene Sprechblase gibt nun keine
nimmt. P3 führt diesen Prozeß verstärkt fort. Die Antwort auf die Frage, vielmehr weist sie -
Finger der Tigerpfote sind nun gespreizt, die genervt - den Sohn, dessen Namen Calvin wir
Krallen deutlich sichtbar, was durch zwei kleine jetzt erfahren, an, wieder ins Bett zu gehen.
weiße Striche signalhaft betont wird. Die Augen­
punkte des Tigers haben sich zu Schlitzen ver­ Was hat die Analyse dieses Beispieles hinsichtlich
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der Klärung des Begriffs Comic erbracht? „Maß­ attackieren. In diesem Kontext gesehen, kann
gebend für die Definition des Comic-Begriffs“ unsere Episode als eine traumatische Verarbei­
sind nach Schwarz4 * die „Bestandteile: Erzählcha­ tung unbewußter Schuldgefühle verstanden wer­
rakter, Bildreihung, Sprechblasen.“ den. Serien kennzeichnet, daß die Akteure stehen­
de Figuren sind, d.h. sic sind in ihrem Charakter,
Erzählcharakter in ihrer Rolle festgelegt und erlauben dem Autor
ein variationsreiches Spiel mit diesen Figuren,
Unser Beispiel erzählt autonom eine vollstän­ ermöglichen dem Leser eine klare Erwartungshal-
dige Geschichte, grenzt sich damit von der tung und Interpretationsmöglichkeit. Unser Bei­
Illustration ab, die einem erzählenden Sprach- spiel ist eine abgeschlossene witzige Kurzge­
Text fakultativ untergeordnet ist, vom darstellen­ schichte, die auf eine Pointe zuläuft, wie so viele
den Bild (z.B. einem Stillleben) wie vom szeni­ Comic-Strips für Zeitungen.
schen Bild (z.B. eines mythologischen Motivs).
Die Eigenständigkeit der Geschichte, gleich, ob Es gibt andere Serien, deren einzelne Episoden
sie vom Autor selbst erfunden oder eine Adaption länger sind und in spannenden Fortsetzungshap­
ist, ist eine grundlegende Eigenschaft, die aller­ pen präsentiert werden. So sind die einzelnen
dings nicht nur dem Comic, sondern jeder Form Geschichten z. B. von Asterix in dem Jugendma­
von Bildgeschichte eignet. Sie kennzeichnet z.B. gazin Pilote (ab 1959) zunächst als wöchentliche
die Genesis-Buchmalerei der Vivian-Bibel Fortsetzungsgeschichten erzählt worden, bis dann
(845/46), die Passion Christi von Albrecht Dürer die Episoden einer abgeschlossenen Geschichte
(1511), die modern moral subjects von William als Album erschienen. Während es sich hier um
Hogarth (18. Jh.), die Bilderbogengeschichten eine Serie mit stehenden Figuren handelt, die
(19. Jh.), die Dramen Max Klingers (19. Jh.), die theoretisch unendlich viele Episoden aufweisen
Bildromane Frans Masereels (Anfang 20. Jh.) wie kann, gibt es andere Serien, die nur eine in sich
die Micky-Maus-Geschichten oder Graphic abgeschlossene Handlung erzählen, oft in Fort­
Novels wie jene Mattotis (Der Mann am Fenster, setzungen segmetiert. So sind Lionel Feiningers
1992). Kinder-Kids zwar wöchentlich in Fortsetzung in
der Chicago Sunday Tribune (1906) erschienen,
Unser Beispiel ist eine abgeschlossene Episode aus doch die Episoden fügen sich zu einer Geschich­
einer (potentiell unendlichen) Serie: Calvin und te, einem Reiseabenteuer (das allerdings nach
Hobbes von Bill Wattersons . Wer die Serie kennt, Folge 29 abgebrochen wurde). Auch Hal Foster
kann anders als der Nichteingeweihte mit den erzählt in seinem Epos Prinz Eisenherz (Prince
Irritationen dieser P^pisode umgehen. So weiß er, Valiant, ab 1937 im New York Journal) eine in
daß der Eiger ein Stofftier namens Hobbes ist, sich geschlossene Gesamtgeschichte, die den
das als Fantasie-Spielgefährte, als alter ego des Charakter eines Entwicklungsromans hat.
kleinen Calvin „lebendig“ und groß wird, sobald
die beiden allein sind. Für andere Personen bleibt Somit sind auch der Serien-Charakter und ste­
Hobbes das Stofftier. Das Verhältnis von Hobbes hende Figur keine normativen Definentia des
und Calvin ist ambivalent; sie sind dicke Kame­ Comics. Außerdem finden sich auch in der histo­
raden, aber in einigen Episoden gibt Hobbes zu rischen Bildgeschichte6 Serien mit stehenden
erkennen, daß er ein Raubtier und Menschen Figuren.
durchaus gefährlich ist - was die plötzliche Angst
Calvins in der Episode erklärt. Das Beispiel Bildfolge
gehört zu einem Motivkreis, der Calvins Wind­
pockenerkrankung durchspielt. So kennt Calvin Auch das zweite von Schwarz genannte Kriteri­
die Ansteckungsgefahr und ist bereit, sie auszu­ um, die Bildreihe, trifft auf unser Beispiel zu. Die
nutzen, um seine Freund-Feindin Susi zu vier Panels sind als narrative Bildfolge zu verste-
4 Rainer Schwarz: Was sind Comics? \n Wolfgang J. Fuchs 6 z.B. Die Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen.
(Hg.): Comics im Medienmarkt, in der Analyse, im Münchener Bilderbogen, Nr. 50/ 1850, Nr. 55/1850, Nr.
Unterricht. Opladen 1977, 11. 232/1857 oder Johann Hermann Detmold/ Adolf
Die Serie erschien mit über 3000 Strips von 1985 bis Schrödter: Thaten und Menningen des Herrn Piepmeyer.
1995, vertrieben vom Universal Press Syndicate; vgl. Abgeordneten zur constiluirenden Nationalversammlung zu
ComicForum 34/1991, Andreas Platthaus: Im Comic Frankfurt am Main. Frankfurt/Main 1848/49, 6 Hefte,
vereint. Eine Geschichte der Bildgeschichte. Berlin 1998, Reprint. Dortmund: Harenberg Kommunikation 1979.
295Ff
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Abb. 2: Bill Watterson: Calvin und Hobbes. Ganz schön daneben. 7. Album.
Frankfurt/M.: Krüger Comics 1993
hen, in deren Verlauf sich die Handlung pro­ gar keiner, wenn z. B. mehrere Detail-Panels
zeßhaft entwickelt. Die von Bild zu Bild fort­ einen bestimmten Moment charakterisieren.
schreitende Handlung ist als konstitutives Ele­ Statt in Sprüngen gleitet die enge Bildfolge gewis­
ment jeder Bildgeschichte zu werten und von sermaßen im Fluß fort. Dem Einzelbild wird
Bildfolgen abzugrenzen, die thematisch offen damit weniger Gewicht beigemessen; es animiert
oder gebunden Bilder ohne fortführenden den Blick, rascher zum nächsten Panel zu eilen,
Erzählprozeß aneinander reihen. So ist z. B. die die Panels werden deutlicher als zusammen­
Grafik-Folge Tod von Käthe Kollwitz (1934/35), gehörend erfaßt und gesehen. Nicht selten ist es
die einzelne, eigenständige Motive zum Thema der Bewegungsprozeß, der die Handlung weiter­
Tod versammelt, keine Bildgeschichte, während treibt.
ihre Folgen Weberaufstand (1893/97) und Bau­
ernkrieg (1907/08), die Handlungsprozesse l.d.R. meint Bildfolge zwei und mehr Panels. In
erzählen, dazuzurechnen sind. Grundsätzlich sind unserer Calvin-und-Hobbes-Scnc finden sich
zwei Erzählmöglichkeiten der Bildgeschichte zu allerdings auch /Episoden, die nur aus einem ein­
unterscheiden: die „weite Bildfolge“ und die zigen Panel bestehen (vgl. Abb. 2). Dennoch wird
„enge Bildfolge“. Unter „weiter Bildfolge“ ist eine auch hier eine Geschichte erzählt; d.h. der
Folge von Einzelbildern zu verstehen, die zeitlich Betrachter wird animiert, das Geschehen vor und
relativ weit auseinander liegen. D. h. jedes Ein- nach dem gezeigten Einzelbild assoziativ zu
zelbild stellt sehr kompakt und komplex, in Form ergänzen. Man kann von „ideeller Bildfolge“
einer prägnanten, weiter assoziierfähigen Szene sprechen. Sie erweist sich als dramaturgisches
den Höhepunkt eines Geschehens dar. Damit Mittel, denn der Verzicht auf die Darstellung
gewinnt es einen relativ autonomen Stellenwert, weiterer Panels und die damit belassene Offenheit
muß intensiv betrachtet und gedeutet werden. der Geschichte markieren erst die intendierte
Oft ist ein Verstehen nur möglich, wenn der Rezi­ Pointe. Szenische Einzelbilder, wie narrative Gen­
pient den erzählten Stoff bereits kennt oder wenn rebilder7 oder narrative Karikaturen, die auf ein
ein begleitender Text ergänzende Informationen assoziierendes Ergänzen des Davor und Danach
liefert. Der Fortgang der Geschichte verläuft in angelegt sind, müssen somit als Kurzform der
Sprüngen, womit denn auch eine ausgedehnte Bildgeschichte gewertet werden. Spezielle For­
erzählte Zeit, z. B. die Lebensspanne eines Men­ men der Bildgeschichte als Einzelbild finden sich
schen, in wenigen Einzelbildern gegeben werden z.B. in Reliefs und Vasenmalereien der archai­
kann. Die genannten Bildgeschichten von Käthe schen Kunstperiode, wenn im Bild keine einzelne
Kollwitz sind Beispiele für die weite Bildfolge. Szene einer Handlung dargestellt ist, sondern vie­
les erzählt wird, was sich eigentlich zu unter­
Das Watterson-Beispiel veranschaulicht die schiedlichen Zeitpunkten ereignet.8 Wickhoff
enge Bildfolge. Darunter ist eine Folge von nennt diesen Erzählstil den „komplettierenden
Bildern zu verstehen, zwischen denen nur ein Stil“9. In anderen narrativen Einzelbildern
relativ kurzer Zeitraum vergeht; manchmal sogar erscheinen dagegen die handelnden Personen
' z.B. Die Dorfbraut von Jean-Baptiste Greuze, 1761. '* Franz Wickhoff: Die Wiener Genesis. 1895, zit. Schriften
8 Carl Robert: Bild und Liecl. Archäologische Beiträge zur Bel. 3. Berlin 1912, I4ff.
Geschichte der griechischen Heldensage. Berlin 1881, 13 ff.
7
m&Z 3/2001
mehrfach. In diesen „Simultanbildern“ werden nen Gag, die in horizontaler Richtung in einer
Szenen unterschiedlicher Zeitpunkte in einem Tageszeitung erscheint.“M Das Streifenprinzip
Handlungsraum präsentiert, die der Betrachter findet sich auch in vielen Heften und Alben. So
chronologisch miteinander verbinden muß. Oft weisen z. B. die Comic-Romane von Comes15
hilft ihm zur Orientierung ein Weg, an dem ent­ durchgehend vier Streifen auf, die meist zwei bis
lang die Szenen angeordnet sind,10 11 * oder ein Archi­ vier Panels enthalten. Dieses Prinzip ist aber nicht
tektur-Szenarium". Ein - wenn auch seltenes - normativ. Vielmehr unterliegt die Wahl von
Beispiel bietet die Comic-Album-Reihe Goofy}1 Größe, Form und Anordnung der Panels sowohl
medialen Bedingungen als auch künstlerisch-nar­
Weite und enge Bildfolge erweisen sich als rativen FLntscheidungen. So sind die Einzelbilder
probate Möglichkeit der Dramaturgie der als Wandmalerei ausgeführten Franzlegende
einer Bildgeschichte. Dramaturgie meint, in einer von Giotto (1296-1304) durch die Gegebenhei­
bestimmten Erzählzeit eine bestimmte erzählte ten der Kirche San Francesco in Assisi geprägt;
Zeit (ein paar Minuten, ein Jahr, ein Jahrhun­ das spiralförmig verlaufende Reliefband, das auf
dert ...) und was in dieser erzählten Zeit geschieht, 44 Tafeln mit einer Gesamtlänge von 200 m von
zu arrangieren. Will Eisner, der daran erinnert, den Feldzügen Trajans gegen die Daker berichtet
daß Zeit relativ ist, d. h. unterschiedlich lang oder (113 n. Chr.), durch das Medium Säule; die als
kurz je nach Situation empfunden werden kann, Stickerei-Fries erzählte Geschichte von der Erobe­
spricht von „Timing“.13 14 So kann ein Zeitraum rung Englands durch den 70 m langen und 30
gerafft, kann - wenn es seine Bedeutung oder die cm hohen Wandteppich (11. Jh.); Größe und
Steigerung der Spannung verlangt - verlängert Anordnung der Einzelbilder in mittelalterlichen
werden, wenn z. B. — der Zeitlupe des Films ver­ Glasfenstern16 durch mediumspezifische hand­
gleichbar — der Schuß aus einer Pistole und das werkliche, ästhetische und theologische Faktoren.
Auftreffen der Kugel in einer Vielzahl von Bildern
gestreckt werden. Timing, der Rhythmus einer Der Bilderbogen als Einzelblatt, die Sonntagsbei­
Erzählung, ist ein wesentliches Moment der Dra­ lage amerikanischer Zeitungen, die Seite eines
maturgie und führt dazu, daß in — vornehmlich Heftes oder Albums erlauben ein variationsrei­
längeren - Bildgeschichten weite und enge Bild­ ches Spiel mit Panelgrößen und -formen, das
folge je nach Bedarf gemischt werden. Zudem Lebendigkeit und Dynamik verstärkt, das, wie
muß eine Geschichte nicht chronologisch linear Winsor McCay in Little Nemo zeigt (z. B. Nemos
geordnet sein; es finden sich Beispiele, in denen Stelzengang in der Episode vom 29.10.1905),
Handlungsstränge parallel erzählt werden, wobei inhaltliche Aussagen auch formal veranschauli­
die Panels des Erzählstranges A mit denen des chen kann. Wie auf einem Altarretabel können
Erzählstranges B ineinander verwoben werden; auch auf Heft- und Albumseite die Panels die kon­
Beispiele mit Rahmenhandlung, solche mit ventionelle Leserichtung aufgeben und spezielle
Rückblenden oder unterschiedlichen Erzählebe­ Ordnungen entwickeln, wobei oft durch Pfeile
nen, zum Beispiel eingeschobenen Träumen, oft oder Numerierung der Panels die Chronologie
durch einen besonders gekennzeichneten Panel­ angezeigt wird. In seinen surrealistischen Collage-
rand (z.B. wellenförmig) markiert. Bildromanen weist Max Ernst jedem Einzelbild
eine eigene Buchseite zu.17 Dient diese Präsenta­
Die Panels des Watterson-Beispiels sind in Lese­ tion dazu, daß sich der Betrachter auf das rätsel­
richtung in einem Streifen nebeneinander ange­ hafte Einzelbild konzentrieren kann, verfährt
ordnet. Es wurde so zur Veröffentlichung in Frans Masereel in seinen Holzschnitt-Bildroma­
Tageszeitungen konzipiert und folgt der Defini­ nen ebenso, obwohl er meist in enger Bild folge
tion des Comic-Strips, wie sie Knigge formuliert: erzählt.18 Aber auch zeitgenössische Autoren und
„Abfolge von zumeist zwei bis vier Bildern mit Autorinnen wie Jacques de Loustal19 oder Anke
Fortsetzungscharakter oder einem abgeschlosse­ Feuchtenberger20 können ihre Bildfolgen so ord-
10 z.B. Moritz von Schwind: Der gestiefelte Kater. Münchener 15 z.B. Die Wildkatze. Zürich 1983.
Bilderbogen Nr. 48, 1850. 16 Wolfgang Kemp: Sermo corporeus. Die Erzählung der
11 z.B. Hans Memling: Szenen aus dem Leben Mariä. Um mittelalterlichen Glasfenster. München 1987.
1480. 17 La femme 100 têtes. 1929.
u z.B. Goofy Nr. 10: Goojy als Frankenstein. 1979. 18 z.B. Die Sonne. 1919.
" Will Eisner: Mit Bildern Erzählen. Comics & Sequential 19 Zenata beach. 1991.
An. Wimmclbach 1995, 27. 70 Die Hure H. 1996.
14 Knigge 1996,330.
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