Mas afinal- o que é mesmo documentário?

201 Pages·2008·27.356 MB·Portuguese

by  Fernão Pessoa Ramos

Fernão Pessoa Ramos
MAS AFINAL. . �
O QUE É MESMO
DOCUMENTÁRIO?
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Ramos, Fernão Pessoa
Mas afinal... o que é mesmo documentário?/ Fernão Pessoa
Ramos. -São Paulo : Editora Senac São Paulo, 2008.
Bibliografia.
ISBN 978-85-7359-684-7
1. Filmes documentários -História e crítica 2. Vídeos 11111111111111111111111111111 778.534
-Produção -História e crítica L Título. R147m
1010769624 IA
08-03107 CDD-778.534
Índices para catálogo sistemático:
1 . Documentários : Produção : Cinematografia
778.534
2. Filmes documentários : Produção : Cinematografia
778.534 fÍNSTITUTO DE. /;RTÉ$1
\ 8!8UOTECA \
!IMíC:AMP
ADMINISTRAÇÃO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SÃO PAULO
Presidente do Conselho Regional: Abram Szajman
Diretor do Departamento Regional: Luiz Francisco de A. Salgado
Superintendente Universitário e de Desenvolvimento: Luiz Carlos Dourado
EDITORA SENAC SÃO PAULO
Conselho Editorial: Luiz Francisco de A. Salgado
Luiz Carlos Dourado
Darcio Sayad Maia
Lucila Mara Sbrana Sciotti
Marcus Vinicius Barili Alves
Editor: Marcus Vinicius Barili Alves ([email protected]) 9 Nota do editor
Coordenação de Prospecção e Produção Editorial: Isabel M. M. Alexandre ([email protected])
Supervisão de Produção Editorial: Izilda de Oliveira Pereira ([email protected]) 11 Prefácio I Miche/ Marie
Edição de Texto: Léia M. F. Guimarães
Revisão Técnica: Luiz Felipe Miranda 15 Agradecimentos
Preparação de Texto: lsabe!la Marcatti
Revisão de Texto: Edna Viana, Ivone P. B. Groenitz
Projeto Gráfico e Editoração Eletrónica: Fabiana Fernandes 17 Introdução
Capa: Fabiana Fernandes
Fotos da Capa: fotogramas dos documentários "Õnibus l 74",
"Maioria absoluta" e "Santiago"
Impressão e Acabamento: Salesianas
entário
Geréncia Comercial: Marcus Vinicius Banli Alves ([email protected])
Supervisão de Vendas: Rubens Gonçalves Folha ([email protected]) )
Coordenação Administrativa: Carlos Alberto Alves ([email protected]) 21 Mas afinal. .. O que é mesmo documentário?
r, ,-,..
22 ' As asserções
o Mas ... qual a diferença entre documentário e ficção?
24 A ficção
......
Mas ... e a ficção, não estabelece igualmente asserções
sobre o mundo?
r, 26 A indexação
Mas. .. como saber se o que estou assistindo é realmente
Proibida a reprodução sem autorização expres,a.
um documentário?
Todos os direitos desta edição reservados à
Editora Senac São Paulo
Rua Rui Barbosa, 377 -l' andar-Bela Vista-Cl::P 01326-010 29 A verdade
Caixa Postal 1120 -CEPO1 032-970 -São Paulo -SP Mas ... est� filme não é um documentário, ele manipula a
Tel. {11) 2187-4450-Fax [phone]
realidade!
E-mail: [email protected]
Home pagc: hnp://www.edít0rasenacsp.com.br
33 A ética
© Fernão Vítor Pessoa de Almeida !<.amos, 2008 Mas. .. se um documentário pode mentir, como valorar sua ética?
39 A encenação
Mas ... como este filme é um documentário se ele foi encenado?
11 li
Mas afinal . o que é mesmo d()('umentário? Sumário
48 As fronteiras 163 O presente reduzido
Mas ... podemos falar em fronteiras do documentário?
164 O mestre de imagens
51 O docudrama
Mas ... por que uma narrativa baseada em fatos históricos 171 Bazin espectador
seria um docudrama e não um documentário?
IMM
55 A reportagem
Mas ... como distinguir reportagem de documentário? Cinema documentário no Brasi
61 A propaganda, a publicidade
205 O horror, o horror! Representação do popular no documentário
Mas. .. este filme não é documentário, é mera propaganda 1
brasileiro contemporâneo
64 O experimental
Mas ... podemos chamar de documentário uma instalação 249 Mauro documentarista
de videoarte?
269 O documentário novo (1961-1965): cinema direto no Brasil
71 A animação (>
Mas ... um documentário não deixa de ser documentário 269 O conceito de "direto"
quando usa imagens animadas7
280 A máquina, o estilo, alguns diretores
76 A imagem-cãmera 280 As novas máquinas
Mas ... por que o documentário usa imagens-câmera se pode 289 Alguns autores no início do direto
fazer asserções com todo tipo de imagens?
324 Dois precursores brasileiros: Aruanda e Arraial do Cabo
82
A tomada, o sujeito-da-câmera, a fõrma-câmera, a
330 Panorama da chegada do direto no Brasil
montagem, o espectador
330 A idéia do direto no Brasil
Mas ... além da voz que assere, que outros elementos
341 A chegada do direto
estruturais compõem a narrativa documentária?
345 Joaquim Pedro
90 Imagem-intensa e imagem-qualquer 353 Hirszman
Mas ... por que a presença do sujeito-da-câmera na tomada é 362 Saraceni
tão intensa e comove de tal maneira o espectador? 366 Jabor
376 Farkas ,..j
r
93 Tipologia da presença do sujeito-da-câmera na tomada: a
ocultação, a ação, a encenação e a afetação
421 Índice remissivo
Mas ... através de quais modalidades o sujeito-da-câmera se
faz presente no mundo, pelo espectador?
127 Sobre a imagem-câmera e sua tomada
159 O mestre de imagens e a carne do mundo
161 O mundo
- - .
__________ _
--
Mas afinal. ..
o que é mesmo documentário?
As fronteiras do documentário compõem um horizonte de difícil defini­
ção. A qualificação de uma narrativa como documentária, até bem pouco
tempo, era negada por parcela de nossos críticos, seguindo al mas for­
gu
mulações próprias à semiologia dos anos 1960.1 A falta de conceitos especí­
ficos provocou dificuldades no desenvolvimento de ferramentas analíticas,
comprometendo o horizonte da produção não ficcional. Se o documentário
não existe, quem faz documentário faz o quê? Muitas vezes o conceito do­
cumentário confunde-se com a forma estilística da narrativa documentária
em seu modo clássico, provocando confusão. Alguns autores se referem
a documentário em geral, mas têm no horizonte o documentário clássico,
confundindo a parte com o todo. Predominante nos anos 1930/1940, o
documentário clássico enuncia baseado em voz O'Ver,2 fora-de-campo, de­
tentora de saber sobre o mundo que retrata. Na medida em que a ideologia
dominante contemporânea foi criada na descónfiança da representação ob­
jetiva do mundo -e na desconfiança da espessura do sujeito que assume
a voz de saber sobre o mundo -, a narrativa que se locomove com natu­
ralidade nesse meio sofre carga crítica. Nos anos 1990, aos poucos, foi se
criando um consenso de que o documentário é um campo que existe para
além de sua narrativa mais clássica. Uma vez expandido o campo, jovens
em sintonia com seu tempo podem dizer, sem constrangimento, que fa­
zem documentário, apresentando narrativas diversas como resultado de seu
trabalho. Incorporando procedimentos abertos pela revolução estilística
chamada cinema direto/verdade, trabalhando com imagens manipuladas
digitalmente, tomadas com câmeras minúsculas e ágeis, o documentário
contemporâneo possui uma linha evolutiva que permite enxergar a tota­
lidade de uma tradição. Uma totalidade que tem a origem de sua concei­
tualização nas formulações griersonianas e que sofre as inflexões de seu
tempo.
-----.-.. ,�, ,v, pv1 cxcrnpro, aesde seus
li
Fundamentos para uma teoria do documentário Mas afinal. .. o que é mesmo documentário?
Tanto em sua versão de grande produção das televisões a cabo quanto queremos pensar a produção cultural de nosso tempo, temos de lidar com
nos formatos mais alternativos, nos quais o horizonte da primeira pessoa • conceitos, com palavras mais ou menos precisas que designem o univer O a
ocupa espaço, a narrativa do�umentárià possui traços estilísticos recorren­ que estamos nos referindo. Na tradição narrativa4 documentária podemos
tes e um nome (documentário), abrangendo a diversidade. A principal van­ vislumbrar umá história na qual alguns traços estruturais são recorrentes
' )
formando períodos. A repetição de conjuntos, mais ou menos homogêneos,
tagem do nome é termos um conceito carregado de conteúdo histórico,
podemos dar nomes. Documentário é um desses nomes. Designa um con­
movimentos estéticos, autores, forma narrativa, transformações radicais,
mas em torno de um eixo comum. /pentro desse eixo comum, podemos junto de obras que possuem algumas características singulares e estáveis,
que as diferenciam do c"onjunto dos filmes ficcionais.
afirmar que o documentário é uma narrativa basicamente composta por ima­
gens-câmera, acompanhadas muitas vezes de imagens de animação, carre­ As proposições, as asserções, do documentário são enunciadas através
gadas de ruídos, música e fala (mas, no início de sua história, mudas), para de estilos diversos, variando historicamente@á sempre uma voz que enun­
as quais olhamos (nós, espectadores) em busca de asserções sobre o n:iundo cia no documentário, estabelecendo asserções. o documentário clássico,
que nos é exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa. Em poucas palavras, até o final dos anos 195 O, predomina a locução fora-de-campo ( a voz O'Ver
documentário é uma narrativa com imagens-câmera que estabelece asser­ ou voz de Deus). É uma voz que possui saber sobre o mundo, enunciada,
ções sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa em geral, por meio de tonalidades grandiloqüentes. A produção brasilei­
narrativa como asserção sobre o mun�A natureza das imagens-câmera e, ra do Ince (Instituto Nacional do Cinema Educativo) em seus primeiros
principalmente, a dimensão da tomada através da qual as imagens são con - anos (1937 /1945) pode _ser citada como exemplo característico. A voz que
nos acompanha em Why v¼ Fight, série norte-americana de documentários
tituídas determinam a singularidade da narrativa documentária em meio a
dirigida por Frank Capra ( 1942-194 5), pode ser outro bom exemplo. A
outros enunciados assertivos, escritos ou falados.
escola documentarista inglesa produz diversos filmes nessa linha, embora
a flexão poética da voz O'IJer (trabalhada, entre outros, pelo brasileiro Alber­
As asserções to Cavalcanti) deva ser considerada como diferenciada. Alguns exemplos
Mas ... qual a diferença entre documentário e ficção? contundentes do documentário clássico britânico, como Night Mail [Cor­
reio noturno], 1935, Coai Face· [Cara de caruão], 1935 e Industrial Britain,
Ao contrário da ficção, o documentário estabelece asserções ou proposições 1933, trabalham de modo inovador a voz O'IJer ( ou locução), distendendo-a
sobre o mundo histórico.3 São duas tradições narrativas distintas, embo­ com vozes múltiplas, enunciadas por corais, flexionando-a por meio de
ra muitas vezes se misturem. O fato de autores singulares explicitamente melodias com atonalidades de vanguarda.
romperem os limites da ficção e do documentário não significa que não A partir dos anos 1960, com o aparecimento da estilística do cinema
possamos distingui-los. Em nossa abordagem, o trabalho de definição do direto/verdade, o documentário mais autoral passa a enunciar por asser­
documentário é conceituai. Estamos trabalhando com ferramentas analíticas ções dialógicas. Assemelha-se, então, ao modo dramático, com argumentos
que têm por trás de si uma realidade histórica. Não se trata aqui de esta­ sendo expostos na forma de diálogos. O mundo parece poder falar por
belecermos uma morfologia do documentário, com a mesma metodologia si, e a fala do mundo, a fala das pessoas, é predominantemente dialógica.
que cerca, por exemplo, definições nas ciências naturais. Diferenças entre A tendência mais participativa do cinema direto/verdade introduz no do­
documentário e ficção, certamente, não são da mesma natureza das que cumentário uma nova maneira de enunciar: a entrevista ou o depoimen-
existem entre répteis e mamíferos. Lidamos com o horizonte da liberdade o. As asscr ões continuam dialógicas, ma' são provocadas pelo cineasta.
criativa de seres humanos, em uma época que estimula experiências ex­ No documentário contemporâneo mais criativo, há uma forte tendência
tremas e de confia de definições. Artistas não querem se sentir classifica­ em se trahalhar cc m a enunciação em primeira pessoa. É geralmente o
dos e são estimulados por nnssa sociedade nessa postura. No entanto, se "eu" que fala, estabeler er, , ·,e . obre sua própria vida. O filme de
Fundamentos para uma teoria do documentário Mas afinal. .. o que é mesmo documentário?
depoimentos caminha nessa linha mesmo quando as falas são articuladas documentário). O artista é livre para trabalhar embaralhando fronteiras, mas
pela presença do diretor (caso de Eduardo Coutinho, por exemplo). o parece evidente que esse fato não impede que elas existam, inclusive por
documentário contemporâneo clássico, o qual denomino documentário cabo, fornecerem a medida do trabalho transgressor.
as vozes aparecem misturadas na maneira de postular. A voz do saber, em O campo ficcional clássico no cinema se define a partir da estrutura
sua nova forma, perde a exclusividade da modalidade O'Ver. Ainda temos narrativa (c hamada de narrativa clássica) construída nos anos 191 O, cen­
a voz O'Ver, mas os enunciados assertivos são assumidos por entrevistas, trada em uma ação ficcional teleológica encarnada por entes co� persona­
depoimentos de especialistas, diálogos, filmes de arquivo (flexionados para lidade que denominamos personagens. Tipicamente, a ação ficcional estru­
enunciar as asserções de que a narrativa necessita). O documentário, por­ tura-se em trama que se articula através de reviravoltas e reconhêcimentos.
tanto, se caracteriza como narrativa que possui vozes diversas que falam A estruturação espaço-temporal das imagens em movimento, através de
do mundo, ou de si. unidades que chamamos planos, é basicamente motivada pela estrutura da
trama. A grande conquista da narrativa clássica (a inda nos anos 191O ) foi
aprender a narrar a trama, abandonando a necessidade de uma voz over ou
A ficção da locução da ação.6 Através de procedimentos como montagem paralela,pla­
Mas ... e a ficção, não estabelece igualmente asserções nos ponto-de-vista, estrutura de campo/contracampo,r accords de tempo e espa­
sobre o mundo? ço motivados pela ação, o cinema ficcional aprendeu a narrar, compondo a
ação ficcional em cenas ou seqüências. Aprendeu a levar o espectador pela
Não da mesma forma que o documentário e, principalmente, não para o mão, atravts da trama, sem que um meganarrador com sua voz em O'Ver
mesmo espectador. Quando vemos um filme de ficção, nos propomos a ( ou incorporada através de letreiros) tivesse de enunciar monologicamente
nos entreter com um universo ficcional e seus personagens, levando adiante a informação ficcional (a ção da trama, e personalidade dos personagens).
uma ação ficcional. Não vemos Star Wars [Guerra nas estrelas J ,1977-2004, A utilização da voz O'Ver, ou locução, não é, portanto, uma característica
La notte [A noite J, 1961,À bout de soujjle [O acossado J, 1960, Goldfinger [007 estilística central no cinema ficcional. Pode eventualmente estar presente
contra Goldfinger J; 1964, ou Central do Brasil em busca de asserções sobre o em formas clássicas com narrativa emjlashback, ou, mais comumente, em
mundo. Vamos ao cinema para nos entreter com um universo ficcional, con­ procedimentos estilísticos marcados pela modernidade.
forme nos é proposto pela narrativa. Entreter-nos deve ser entendido em seu Em sua forma de estabelecer asserções sobre o mundo, o documentá­
sentido amplo, não exclusivamente de entretenimento. Entreter-nos com um rio caracteriza-se pela presença de procedimentos que o singularizam com
universo ficcional significa estabelecermos (entretermos) hipóteses, rela­ relação ao campo ficcional. O documentário, antes de tudo, é defmido pela
ções, previsões sobre os personagens, suas personalidades e as ações veros­ intenção de seu autor de fazer um documentário (intenção social, manifes­
símeis que lhes cabem, e com eles estabelecer empatias emotivas (emoções). ta na indexação da obra, conforme percebida pelo espectador). Podemos,
Em qualquer definição da narrativa cinematográfica é importante termos iguaÍmente, destacar como próprios à narrativa documentária: presença de
claro que a narrativa é feita para alguém, o espectador, e que se efetiva na locução (voz O'Ver), presença de entrevistas ou depoimentos, utilização de
forma de recepção deste. Na maioria dos casos, o espectador sabe de ante­ imagens de arquivo, rara utilização de atores profissionais (não existe um
mão estar vendo uma ficção ou um documentário e estabelece sua relação star system estruturando o campo documentário), intensidade particular da
com a narrativa em função desse saber. O fato de alguns documentaristas e dimensão da tomada. Procedimentos como câmera na mão, imagem tremi­
documentários se proporem a enganar explicitamente o espectador ( o que da, improvisação, utilização de roteiros abertos, ênfase na indeterminação
os norte-americanos chamam de mockumentary ),5 fazendo-o assistir a do­ da tomada pertencem ao campo estilístico do documentário, embora não ex­
cumentários que são na realidade ficções (ou o inverso), em nada diminui clusivamente. Alguns Ôütros ele;;.;-entos -estilísticos da narrativa docum
a espessura histórica dos campos que estamos abordando (cinema de ficção e tária são comuns com a ficção. O documentário, por exemplo, desde s
Mas afinal. .. o que é mesmo documentário?
Fundamentos para uma teoria do documentário
nição fica simples. Em geral, a narrativa documentária chega já classificada
primórdios, com Grierson, utiliza-se da t,ncenafão (ver adiante) na tomada.
1
ao espectador, seguindo a intenção do autor. ão costuma fazer parte de
Querer negar estatuto documentário a uma narrativa, alegando existência
de encenafão, é desconhecer a tradição documentária. A decupagem espa­ nosso prazer espectatorial ir ao cinema para tentar descobrir se uma nar­
rativa é ficção ou documentário. Ao entrarmos no cinema, na locadora ou
cial do documentário também se assemelha bastante àquela do classicismo
quando sintonizamos o canal a cabo, sabemos de antemão se o que vemos
narrativo ficcional: articulação de planos com angulaçõcs díspares, mas
é umaficfão ou um documentário. A intenção documentária do autor/cine­
convergentes, buscando unidade espacial; utilização intensa da contraposi­
asta, ou da produção do filme, é indexada através de mecanismos sociais
ção campo/contracampo; corte em planos ponto-de-vista; raccords de mo­
diversos, direcionando a recepção. Em termos tautológicos, poderíamos
vimento, olhar ou direção. A decupagem espacial e temporal docurnentária
dizer que o documentário pode ser definido pela intenção de seu autor em
possui, no entanto, a especificidade de articular-se na exposição do argu­
fazer um documentário, na medida em que essa intenção cabe em nosso
mento ou da asserção (Bill Tichols nomeia essa particularidade montagem
de evidência ).7 Já a decupagem espaço-temporal da narrativa clássica ficcio­ entendimento do que ela se propõe. Ao recebermos a narrativa como docu­
mentária, estamos supondo que assistimos a uma narrativa que estabelece
nal articula-se em função da demanda espaço-temporal da trama.
asserfÕes,postuLados, sobre o mundo, dentro de um contexto completamente
Outro campo comum, entre ficções e documentários, é a utilização de
distinto daquele no qual interpretamos os enunciados de uma narrativa fic­
personagens. Documentários os utilizam, dt' n ,, lo intenso, para encarnar as
cional. O homem que copiava, 2003, de Jorge Furtado, por exemplo, é uma
asserções sobre o mundo. Já a ficção trabalha cum personagens como entes
narrativa sabidamente ficcional. A utilização criativa da voz fora-de-cam­
que levam adiante a ação ficcional, temperando-os com v Tossimilhança (d e­
po, ou da voz em primeira pessoa, não levará ninguém a assistir a O homem
terminados personagens abrem espaço para um leque determinado de ações
que arpiava supondo tratar-se de um documentário sobre um operador de
verossímeis, sempre tendo no horizonte a abertura indispcnsavcl para revira­
xerox. O fato, no entanto, não deve nos impedir de dizer que ficções, em
voltas e reconhecimentos da trama). O documentário, desde seus primórdios,
sua generalidade, não trabalham com locufão, e que a voz fora-de-campo,
trabalha com personagens (o pioneiro de peso, que funda a descendência, é
fazendó asserções no modo over, possui um aspecto estrutural na história
Nanook ofthe North [Nanook, o esquimo1, 1922, de Robert Flaherty). Pode­
da tradição narrativa chamada documentán"o. Aspecto estrutural que nã9
mos mesmo dizer que o documentário aparece quando descobre a poten­
tem a mesma dimensão m história da tradição narrativa chamada.ficcional.
cialidade de singularizar personagens que corporificam as asserções sobre o
A indexação social de um filme determina de modo inexorável sua fruição
mundo. Se a narrativa ficcional se utiliza basicamente de atores para encarnar .. _
e seu pertencimento ao campo ficcional ou documentário, interagindo com
personagens, a narrativa documentária prefere trabalhar os próprios corpos
os procedimentos propriamente estilísticos que já mencionamos. Podemos
que encarnam as personalidades no mundo, ou utiliza-se de pessoas que ex­
dizer que a definição de documentário se sustenta sobre duas pernas, estilo
perimentaram de modo próximo o universo mostrad 1.
e intenfão, que estão em estreita interação ao serem lançadas para a fruição
espectatori.al, que as percebe como próprias de um tipo narrativo que pos­
sui determinações particulares: aquelas que são características, em todas as
A indexação
suas dimensões, do peso e da conseqüência que damos aos enunciados que
Mas ... como saber se o que estou assistindo é realmente
chamamos asserfões.8
um documentário?
Há autores, como Abbas Kiarostami, Michael Winterbottom e Jean
Muito simples: pergunte a você mesmo. Em 99% dos casos você já está �ouch, que diluem de modo radical definições mais claras dos campos,
informado da indexação do filme a que assiste como espectador. E, na simplesmente fazendo oscilar a ·intenção documentária. La pyramide hu­
mesma propo ção dos casos, você está certo. Se retirarmos do campo do maine [A pirâmide humana], 1960, e La punition, J 963, são dois bons exem­
e ob "etivida.de, realidade, a defi- plos de como o p�1 do ci, ,·r• ·reto e do do umentário etnológico trabalha
-
li
Fundamentos para uma teoria do documentário Mas afinal.. . o que é mesmo documentário?
a tomada explorando o fechamento dramático da.trama, numa proposta forma documentária estilo verdade com pano de fundo "jovem e sua colega
inicial de ação predefinida que se abre à irrupção da intensidade e à inde­ fazendo um filme amador". O documentário, na realidade, foi inteiramente
terminação da tomada. Dentro de outro tipo de proposta, o de fazer expli­ encenado a partir de uma idéia original de seu diretor, Mitchell Block.9
citamente um filme que mostre os limites ficção/não-ficção, Jorge Furtado, Seria essa obra a prova concreta, a prova que faltava, de que as fronteiras
em O sanduíche, 2000, articula uma narrativa em cascata onde alteramos entre documentário e ficção, na medida em que podem ser manipuladas, não
nossa percepção sobre o estatuto da narrativa a que assistimos. Seguida­ existem? Seriam O sanduíche e No Lies espécies de ornitorrincos do cinema,
mente, o filme define-se enquanto narrativa ficcional ou documentária, mostrando a inutilidade de classificações em face da espessura da liberdade
instaurando propositadamente a oscilação e o questionamento do campo. autoral? Mas por que razão a existência de alguns filmes com a proposta de
Podemos dizer que O sanduíche é um documentário sobre tomadas de uma iludir ou brincar com o espectador deveria nos levar ao questionamento da
ficção, buscando refletir sobre o estatuto das filmagens da ficção, através definição do campo documentário como um todo? A metodologia do histo­
de procedimentos estilísticos reflexivos (mostrar a câmera filmando, por riador do cinema e do analista de filmes não pode ser a mesma do botânico
exemplo). Em alguns momentos é nítida a intenção de pregar uma 'peça ao lidar com exceções para classificar espécies vegetais.
no espectador (procedimento muito apreciado pela sensibilidade estilística
contemporânea), levando-o a tropeçar em suas crenças sobre o fundo de
realidade do enunciado. A verdade
Mas. .. este filme não é um documentário, ele manipula a
Em No Lies, o diretor do filme, Mitchell Block, revela-se um cineas­
ta trapaceiro, enganando propositadamente o espectador, inclusive com o realidade!
título irônico do filme. Filmado no estilo verdade, filme curto, de 16 minu­
O fato de asserções documentárias sobre o mundo serem falaciosas, ou sim­
tos, No Lies é apresentado na forma narrativa de um documentário. Aquele
plesmente tendenciosas (dependendo do ponto de vista 1e quem as analisa),
que supomos ser seu diretor, um jovem cinegrafista (Alec Herschifeld, que
também costuma provocar debates acalorados sobre os limites do campo do­
também fotografa o filme), entrevista uma amiga (a atriz Shelby Levering­
cumentârio. Meu ponto é que a qualidade das asserções que o documentário
ton),_ que está saindo para a noite de Nova York. Conforme a entrevista
nos propõe não incide sobre a definição do campo çomo um todo. É im­
avança, Alec descobre que, recentemente, Shelby foi vítima de um estupro.
portante esclarecer essa questão. Não creio que possamos acusar al ém de
O caso torna-se objeto central da entrevista do filme. Shelby inicialmente gu
nazista por considerar Der Triumph Des Willens [Triunfo da vontade], 1936,
tenta levar a conversa sobre o assunto tranqüilamente, mas a pressão de Alec
de Leni Riefenstahl, um documentário. Trata-se de um documentário ten­
faz com que desmonte. A abordagem de Shelby por Alec é feita de modo
dencioso, que pode ser questionado na qualidade das asserções apresentadas
agressivo e um tanto grosseiro, praticamente acusando-a de haver provo­
sobre o fato histórico do nazismo, mas que não deixa de ser um documentá­
cado o estupro. O espectador progressivamente se identifica com Shelby e
rio por isso. Vejamos mais de perto como desenvolver essa afirmação.
ressente-se da forma de entrevistar de Alec, pouco sensível ao sofrimento
da moça. Alec parece estar nitidamente em busca do efeito da revelação do Existem documentários com os quais concordamos, documentários
(
estupro para o filme. Na discussão que se se e, Shelby sai transtornada e ' dos quais discordamos, documentários que aplaudimos e documentários
gu
irritada de seu apartamento para ir ao cinema, mas é obrigada a pedir que ( que abominamos. Um documentário pode ou não mostrar a verdade (se é
Alec a acompanhe por motivos de segurança. No final a tela fica escura e que ela existe) sobre um fato histórico. Podemos criticar um documentá­
/
aparecem os letreiros através dos quais o espectador fica sabendo (após ter rio pela manipulação que faz das asserções que sua voz (over ou dialógica)
estabelece sobre o mundo histórico, mas isso não lhe retira o caráter de do­
vivido intensamente a relação entre ambos e o sofrimento de Shelby) tratar­
se de obra ficcional sobre um estupro que não houve (na carne de quem o cumentário. O fato de documentários poderem estabelecer asserções falsas
\..
encenou em frente da câmera, ou no modo em que foi relatado), apesar da �-como verdadeiras (o fato de poderem mentir) também não deve nos levar a
Fundampeanurtmaota se odrodi oac um�e ntar Maasf i.on.q a ulée.m esmdoo cumieonlt ár
negaae rx istdêedn occiuam entdáerfiiondsio.cç aãAmo pd oo cumentário emc ascsaetomda e vicduoi dEamd 1o9.8 H9a,r lJaanc obcsroíndt,ai co
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contemptoerurâmánd eisaau vaa lihdiasdteó rica nuaml etsr­apassada,
modsi zqeurde e termnianrarddaaot ciuvmae (nGteátrVúialargi aos ,1974,
mam ediedmqa u aeé tidceFa l ahreerptrye hsoejpneat rmaau ituomsa
deA naCa rolpioenrxa e,m pnlãeoos) t abaeslseecvreeç rõdeasds eoi­ras
visdãemo u nddoe slocada.
broep eríodo -haioas ptróersiGecenott úadlremi ood o idealizado -,
maiss nsãoio n cniedcee ssasroibaorem ese tnattedu otcou mdeedn ot ário Chamadmeoé sti ucmca o njduenv taol ocroeesr,ee nnttseriqse,u e
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