Malos nuevos tiempos. Arte, crítica, emergencia

192 Pages·2017·22.427 MB·Spanish

by  Hal Foster

MALOS
NUEVOS TIEMPOS
ARTE, CRÍTICA.
EMERGENCIA
UAL FOSTER
AKAL/ ARIE CONTEMPORANEO
Λ KAL
ARTE CONTEMPORÁNEO 35
D I R E C T O R
Anna Guasch
C*
O
Maqueta de portada: Sergio Ramírez
Diseño interior y cubierta: RAG
Título original: Bad New Days: Art, Criticism, Emergency
© Hal Foster, 2015
© Ediciones Akal, S. A., 2017
para lengua española
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España
Tel.: [phone]
Fax: [phone]
www.akal.com
ISBN: 978-84-460-4441-3
Depósito legal: M-l 1.872-2017
Impreso en España
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dis­
puesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser cas­
tigados con penas de multa y privación de libertad
quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan,
plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en
todo o en parte, una obra literaria, artística o científica,
fijada en cualquier tipo de soporte.
6) -/57799/
Hai Foster
MALOS NUEVOS
TIEMPOS
Arte, crítica, emergencia
Traducción
Joaquín Chamorro Mielke
Revisión
Jesús Espino Ñuño
a k s l
ARGENTINA / ESPAÑA / MÉXICO
1
Prefacio
En busca de términos
El arte contemporáneo es tan vasto, tan diverso y, desde luego, tan
presente que consigue frustrar cualquier visión histórica, y aquí no se
ofrece ninguna. Pero es posible contar una historia de algún arte de los
últimos veinticinco años, pues existen nociones coherentes para este
trabajo, y sigue siendo una tarea de crítica articular tales términos como
mejor se pueda1. Y eso es lo que aquí haré. Parte de la historia contada
en este breve libro se vuelve contra un reciente distanciamiento de los
supuestos primarios del arte posmoderno, en particular el de privile­
giar lo imaginal y lo textual, para acometer una exploración de lo real y
lo histórico. En este cambio de enfoque hay motivos intrínsecos al arte,
sin duda, pero también habla de condiciones extrínsecas a él, a menudo
extremas: de ahí la palabra «emergencia» del subtítulo.
Hablo de términos porque los aquí empleados -abyecto, archivista,
mimético, precario y poscrítico- no tienen valor paradigmático; unos están
más cerca de las estrategias y otros, de los dilemas1 2. Aunque orientan
1 Para otra versión de este argumento, véase mi «Tales of TwentiethCentury
Art», en Elizabeth Cropper (ed.), Dialogues in Art History, from Mesopotatnicm to Mo­
dem: Readings for a New Century, Washington, DC, National Gallery of Art, 2009.
: Sobre los inconvenientes de aplicar «paradigmas» al arte reciente, véase Ca­
roline Jones, «The Modernist Paradigm: The Artworld and Thomas Kuhn», Cri-
ticalInquity 26 (primavera de 2000), pp. 488-528.
M alos nuevos tiempos
algunas prácticas, no las regulan, y aunque algunos siguen a otros en el
tiempo, no los desplazan, y menos aún los invalidan; así, no hay una
verdad en cuestión, sino muchas cuestiones. Dicho esto, quiero conser­
var algunas connotaciones de paradigma. Al igual que los paradigmas,
estos términos han servido de directrices a algunos artistas y críticos, y
de ese modo implican que en el arte no hay proyectos desconectados
unos de otros. Más bien indican que, si bien el arte no está orientado a
ningún objetivo teleológico, se desarrolla a través de un debate progre­
sivo, y esto significa que -¿por qué no decirlo?- hay arte que es más (y
menos) prominente, más (y menos) significativo y más (y menos) avan­
zado3. Parecería justo suponer que los artistas pueden elegir libremen­
te su arte de un repertorio de motivos, temas y formas, y que, como
consecuencia, todas las obras son iguales en interés o importancia. Para
mí, esta libertad es más bien libertad para cualquier cosa, y esta igual­
dad más bien indiferencia; en cualquier caso, no estoy por ellas.
En el Capítulo 1 describo un cambio en las concepciones de la rea­
lidad durante la década de los 80 y principios de la de los 90, un cambio
de lo real entendido como un efecto de la representación, como sucede
en mucho arte posmoderno, a lo real visto como un acontecer del trau­
ma, como en la mayor parte del arte abyecto. El Capítulo 2 trata del
arte de las últimas dos décadas, que es archivista en su impulso, que
toma la forma de sondas históricas de gentes, lugares y prácticas que se
han perdido, o han caducado, o han quedado varadas. En el Capítulo 3
me concentro en el arte después del 11-S, que imita -excesivamente,
críticamente- tanto el albañal capitalista como la política aterrorizante
que nos envuelve. Y el Capítulo 4 considera el arte que ostenta su pro­
pia naturaleza insegura para representar situaciones precarias de la so­
ciedad neoliberal. En el Capítulo 5 me vuelvo hacia los últimos recha­
zos de lo crítico en el mundo del arte y fuera de él. Por último, una
coda refleja las implicaciones de la actual orientación a las formas de
arte performativas y participativas. Si mis cinco términos tematizan al-
’ Como veremos, hay cierto debate interno en torno a estos términos: el térmi­
no abyecto cuestiona algunos aspectos del posmodernismo (p. e., rechaza la movili­
dad del significante), el término archivista cuestiona algunos aspectos de abyección
(p. e., rechaza lo real en favor de lo referencial), etcétera.
M I M É TI c o 7
gún viraje general, sería uno que -para bien y para mal- se aleja de esa
crítica de la representación que preocupó a una generación anterior de
artistas y críticos posmodernos.
«Está en el carácter del crítico», comentó una vez Leo Steinberg,
«no decir en sus mejores momentos más de lo que todos repetirán en la
siguiente temporada; él es el generador del cliché»4 5. Yo no soy el gene­
rador de la mayoría de los términos aquí empleados (pace Steinberg, la
terminología es un proyecto colectivo); más bien busco ponerlos a prue­
ba en prácticas pertinentes y viceversa, con la esperanza de aclarar un
tanto lo que está en juego en el arte y en la crítica recientesh Por su­
puesto, no son los únicos términos posibles para este periodo, ni mucho
menos, pero este libro no es tanto un sondeo como una historia. Mi
enfoque es limitado y, si está cargado de provincianismo (¿otra vez Amé­
rica del Norte y Europa Occidental?), me declaro culpable. Lo que pier­
do en el rango descriptivo, espero ganarlo en comprensión conceptual.
El periodo de este libro -los últimos veinticinco años- se halla en el
umbral de la historia: aunque no todo el arte aquí en cuestión es contem­
poráneo, tampoco es, ciertamente, «cosa del pasado» en el sentido hege-
4 Leo Steinberg, «Jasper Johns: The First Seven Years of His Art», en Other
Criterio: Confrontations ivith TwentiethCentury Art, Nueva York, Oxford University
Press, 1972, p. 23.
5 Aunque gran parte de este libro se basa en ensayos publicados durante las
últimas dos décadas, aquí se presentan revisados y relacionados unos con otros. Ya
es bastante malo que un crítico deba ser educado en público; no hay necesidad de
serlo dos veces. Dicho esto, he resistido la tentación de actualizarlos sustancial­
mente, y no he traído aquí textos posteriores que comentan, de manera crítica o no,
los míos. Una versión inicial del Capítulo 1 se publicó con el título de «Obscene,
Abject, Traumatic» en October 78 (otoño de 1996); también apareció como parte
del ensayo que da título a mi libro -The Return ofthe Real, Cambridge, Mass., MIT
Press, 1996 [ed. cast.: El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001]. He tomado la in­
usual decisión de incluirlo aquí porque ostenta el primero de la serie de términos
que constituyen el tema de este libro. El Capítulo 2 se publicó primero, con forma
diferente, bajo el título de «An Archival Impulse», en October 110 (otoño de 2004).
El Capítulo 4 apareció, también con forma diferente, bajo el título de «Toward a
Grammar of Emergency», en Thomas Bizzarri (ed.), Thomas Hirschhorn: Establis-
hing a Critical Corpus, Zúrich, JRP/Ringier, 2011. Una versión preliminar del Ca­
pítulo 5 apareció con el mismo título en October 139 (invierno de 2012).
8 M alos nuevos tiempos
liano. Es demasiado pronto para historizar este arte, pero tal vez no dema­
siado pronto para teorizarlo. Mi proyecto es así un intento provisional de
precisar algo de esta tarea: no aplicar una teoría, y mucho menos imponer­
la, sino extraer algunos conceptos infusos en algunas prácticas y, cuando
esté indicado, señalar por el camino paralelismos en otras disciplinas6 7.
Estoy en completo desacuerdo con los debates actuales sobre lo
contemporáneo como campo acotado. En otros lugares he señalado
que el arte contemporáneo ha flotado libremente, de nuevo para bien y
para mal, no sólo en modelos modernos, sino también en precedentes
de posguerra; y, ciertamente, una división puesta diversamente en tor­
no a 1960, 1980 o incluso 1989, ha devenido un estándar en la acade­
mia'. Para mí ha sido una sorpresa que este libro destaque conexiones
que tienden puentes sobre estas brechas: en «Abyecto», hay momentos
en que evoco el Surrealismo; en «Archivista», convoco proyectos de
antes y después de la guerra que incorporan álbumes y atlas; en «Mi-
mético», hago referencia a posturas y personajes en Dadá, y así sucesi­
vamente. En mi exposición, el arte permanece al menos semiautónomo
en sus interrelaciones, pero esto es un efecto de la crítica que se propo­
ne tener presente la historia y viceversa.
Dicho esto, mi tema aquí es el arte post-1989. Después de los aconte­
cimientos de 1989, especialmente la caída del Muro de Berlín y la revuel­
ta en la plaza de Tiananmen, había cierto optimismo sobre la posibilidad
de una nueva Europa y un nuevo orden mundial diferentes de los mode­
lados por los Bush y los Clinton; también hubo un boom de proyectos ar­
quitectónicos y de los mercados del arte. Pero esto fue principalmente
resultado de la desregulación financiera, y, visto en retrospectiva, 1989
representa el predominio del neoliberalismo más que cualquier otra cosa,
es decir, un asalto al moderno contrato social, con el bienestar reducido,
los sindicatos atacados, la sanidad menguada, la desigualdad económica
promovida, etc. Perturbado por la especulación y asolado por el SIDA,
6 Los Capítulos 2, 3 y 4 tocan el arte que pone a prueba los modelos teóricos
que siguen. El Capítulo 1 tiene un carácter más teórico -quizá un signo de su fecha
relativamente temprana-.
7 Véase Hai Foster (ed.), «Questionnaire on “The Contemporary”», October
130 (otoño de 2009), pp. 3-124.
M I M É TI c o 9
gran parte del mundo del arte no se dejó engañar por las primeras lisonjas
del neoliberalismo. De hecho, algún arte de este periodo reprodujo ese
asalto en registros críticos, y este es un foco en el que aquí pongo aten­
ción. Por supuesto, después del 11-S, las condiciones se hicieron aún más
extremas y la emergencia acabó siendo más la norma que la excepción. La
respuesta artística a esta situación es otro punto de énfasis en este libro.
Paradójicamente, tal vez, esta es la razón de que mantenga la fe en la
vieja idea de una vanguardia. Una postura que requiere algunas expli­
caciones. Típicamente, la vanguardia se define sólo de dos maneras:
como vanguardia, en una posición de innovación radical, o como resis­
tencia, en una posición de enérgico rechazo del statu quo. Típicamente,
también se entiende que a la vanguardia la impulsan sólo dos motivos:
la transgresión de un orden simbólico existente (como en el Surrealis­
mo) o la promulgación de uno nuevo (como en el Constructivismo
ruso). Sin embargo, la vanguardia que aquí me interesa no tiene el sen­
tido de una avante frente a un atrás; más bien se trata de algo inmanen­
te que actúa de una manera corrosiva. Lejos de ser heroica, no se finge m
capaz de romper absolutamente con el viejo orden o encontrar otro L
W
nuevo, sino que busca las fracturas ya existentes dentro del orden dado
X
para presionar sobre ellas y de algún modo activarlas. Lejos de haber

desaparecido, esta vanguardia está hoy viva y goza de buena salud. G
U
O
U
P
Una vez más doy las gracias a mi familia y a mis amigos por aguan­ E
S

tarme, a los directores y editores de Verso, October, Artfomm y London ¿
1
Γ
Review ofBooks por apoyarme, y a colegas y estudiantes de Princeton ¡¡¡

por estimularme. Y me siento especialmente agradecido a aquellas per­ Q
C
I
sonas que, como creativos que se han comprometido, han reinventado A
3

Α
el centro de Nueva York para nuestro tiempo, trayéndonos los espacios Γ
Γ
Τ
alternativos que hacen de la ciudad un lugar especial para el arte inno­ 0
3

vador y el pensamiento independiente: Space Artists, Cabinet Magazi­ 0
$
ne, Dia Art Foundation, Issue Project Room, Kitchen, Light Industry,
n+1, el New Museum, Storefront for Art and Architecture, Triple Ca-
nopy, el Whitney Museum Independent Study Program, White Co-
lumns y muchos más que allí hay. También estoy agradecido al Cull-
man Center for Scholars and Writers de la Biblioteca Pública de
Nueva York por ofrecerme un refugio en el centro de la ciudad.