L’universalità del teatro

7 Pages·00.104 MB·Italian

by  Carmelo Muscato

Giugno 2006
L’UNIVERSALITÀ DEL TEATRO
di C. Muscato
Quando sono stato invitato a partecipare a questo incontro
sull’universalità del teatro, mi sono chiesto cosa c’entrassi con
questo tema io che mi occupo di filosofia e, come si dice,
non sono un addetto ai lavori. Però, pensandoci bene, tra
filosofia e teatro c’è una stretta relazione.
Diogene Laerzio tramanda che Pitagora, il quale per primo
avrebbe usato la parola filosofia, era solito dire:
«La vita è simile ad una festa popolare: come infatti alcuni
partecipano a questa per lottare [nelle gare], altri per commer-
ciare, altri ancora - e sono i migliori - per assistervi (theatài),
così nella vita, diceva, alcuni ancora nascono schiavi della gloria
e cacciatori di guadagno, altri filosofi avidi della verità»1.
Forse non si tratta solo di un’immagine e su queste parole
torneremo ancora per vedere se il legame tra filosofia e teatro
non sia più stretto di quanto non possa sembrare a prima vista.
Innanzitutto cominciamo con l’osservare che la scelta del
termine che qui usa Pitagora per indicare il filosofo, o theatès,
non è casuale ma è un termine tecnico, che deriva dalla stessa
radice da cui deriva la parola thèatron, ossia il verbo theàomai,
1 Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, VIII, 8.
1
osservo, sono spettatore, testimone. Né il concetto di filosofia
è estrinseco a questa radice: il paragone tra i filosofi e gli
spettatori si fonda sul fatto che la filosofia è la disciplina che
più di tutte ha a che fare con la teoria. Non a caso chi vuole
denigrarla dice che la filosofia è bella ma è troppo teorica.
E appunto theoria, contemplazione, deriva sempre dalla stessa
radice.
Ma il riferimento al teatro della celebre immagine di
Pitagora non si arresta qui. Infatti vedremo che un altro termine,
panègyris, la festa popolare, a cui paragona la vita, è anch’es-
so strettamente connesso al teatro. Ciò risulta chiaro se
esaminiamo le origini del teatro.
Oggi, il termine teatro è utilizzato in diverse accezioni,
indicando di volta in volta la rappresentazione teatrale, il testo
da rappresentare, l’architettura che ospita la rappresentazione.
Ma originariamente il teatro non era propriamente questo.
Sembra che il teatro greco abbia avuto origine dalle feste
religiose in onore di Dioniso. Nella Poetica Aristotele afferma
che la tragedia nasce dai “cantori del ditirambo” e la com-
media dai “cantori dei canti fallici”. Il ditirambo è un rito
religioso dedicato a Dioniso. I canti fallici, o falloforie, sono
riti propiziatori per la fertilità che constavano di canti d’ar-
gomento licenzioso, cantati sempre nelle feste in onore di
Dioniso.
Alla base della tragedia come della commedia nell’antica
Grecia vi sono, perciò, il mito ed il rito, legati al culto di
un dio, all’esaltazione di un eroe, patrimonio comune e sede
dei fondamenti della civiltà greca. Il legame tra teatro greco
e rito è sempre presente, come attesta la consuetudine di portare
in scena, prima dell’inizio della rappresentazione, un’ara e of-
ficiare riti religiosi.
2
Anche presso altri popoli, le manifestazioni teatrali non
nascono all’interno dell’ambito ristretto di un edificio, ma sono
legate a una grande festa collettiva. Per esempio, presso i popoli
prevalentemente agricoli esse sono collegate al ciclo delle
stagioni e hanno un significato rituale e propiziatorio, cele-
brando il rinnovarsi del ciclo al fine di favorirne la regolarità,
a cui è legata la sopravvivenza della comunità.
Nelle sue origini quindi il teatro era essenzialmente una fe-
sta, un rito, una celebrazione. Perciò quando Pitagora parla delle
feste popolari, sta parlando del teatro. Di fatto la theà indicava
proprio l’assistere a queste feste e la thearìa era la delegazione
ufficiale di una polis che, invitata a partecipare alla panègyris,
nel caso di conflitto proclamava la sacra tregua olimpica.
Quindi il legame tra le feste popolari e il teatro è evidente,
così come è evidente che queste rappresentazioni avessero
un’importanza vitale per la polis greca. Infatti, il teatro nel-
l’antica Grecia non costituiva una semplice occasione di diver-
timento e di evasione dalla quotidianità, ma piuttosto una cir-
costanza in cui la polis si riuniva per celebrare le antiche storie
del mito, patrimonio comune della cittadinanza, che lo spettatore
conosceva. Il teatro era uno strumento per collegare e stringere
in unità i diversi momenti della vita, per abolire la distinzione
tra passato, presente e futuro, nell’ottica di una visione globale,
dell’intero. È una forma di conoscenza, la più concreta.
Quindi il teatro non come accessorio della vita, ma come
centro, essenza della vita. Perciò le parole di Pitagora, la vita
è come una festa popolare, diventano sempre più significative:
la vita è come un teatro, un palcoscenico. Detto in altro modo,
il teatro è simbolo della vita.
La prospettiva si inverte: il teatro non è la finzione della
vita ma la sua verità. Da questo punto di vista, l’espressione
3
che si sente in una nota trasmissione televisiva, “la vita è un
sogno”, per quanto certamente banalizzata e consunta, ha
certamente una sua profondità. Non a caso è tratta dal titolo
di un capolavoro teatrale, La vida es sueño, di Pedro Calderon
de la Barca. Parole che riecheggiano quelle altrettanto celebri
di Prospero, il protagonista della Tempesta di Shakespeare,
«E come questa visione – edificio privo di fondamenta – così
anche le superbe torri, i sontuosi palazzi, i templi solenni, lo
stesso immenso globo e tutto quel che racchiude si dissolve-
ranno e, come l’immateriale spettacolo che abbiamo veduto, non
lasceranno traccia alcuna. Noi siamo formati con gli elementi
di cui son fatti i sogni, e la nostra breve vita si compie come
un sonno».
Dunque il teatro è la vita o, se si preferisce, la vita è
teatro. Ma se la vita è teatro, qual è la funzione del teatro
nella vita? Tornando ancora a Pitagora, di fronte al teatro della
vita si possono avere tre atteggiamenti fondamentali: ricercare
il guadagno, essere schiavi della gloria, o essere semplice-
mente spettatori. La vita implica diversi atteggiamenti, richie-
de diverse attività, ma la migliore è quella di essere spettatori.
E il teatro serve per ricordarcelo.
Ciò secondo due livelli, due prospettive, l’una psicologica,
l’altra metafisica.
Riguardo al primo aspetto possiamo rifarci al concetto
aristotelico di catarsi. Secondo Aristotele, l’essenza del teatro
si fonda sulla mimesi e la catarsi.
«Tragedia dunque è mimesi di un’azione seria e compiuta in
se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito
di varie specie di abbellimenti; in forma drammatica e non
narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano
4
pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo
da siffatte passioni»2.
Aristotele parla della purificazione catartica in un senso
che oscilla tra lo sfogo e la sublimazione, concetti ripresi dalla
psicoterapia. Come è noto lo stesso Freud fa riferimento al
concetto aristotelico di catarsi. Indubbiamente il teatro con-
tiene una valenza terapeutica, come attesta lo sviluppo della
dramma-terapia. Lo spettatore fruisce dell’azione rimanendo
protetto: identificandosi può tirare fuori l’aggressività, le paure,
l’amore. È fermo ma è attivo allo stesso tempo: lui stesso
svolge l’azione.
Da questo punto di vista la catarsi non deve intendersi
necessariamente come uno sfogo di forti sentimenti, un pro-
rompere di lacrime o di risate e abbracci. Può essere anche
una reazione discreta, un riconoscimento silenzioso. Infatti il
conflitto psichico nasce quando si assolutizzano i singoli aspetti
della vita, che appunto sciolti, separati, esercitano una presa
sulla coscienza o un attaccamento. Invece la scena teatrale,
in quanto consente di vedere simultaneamente i molteplici
aspetti della vita psichica o sociale, può produrre il distacco
che scaturisce dal riconoscimento della contraddittorietà di
quegli aspetti.
A questo proposito, uno studioso di dramma-terapia, Robert
Landy, sostiene che nell’esperienza estetica la persona si trova
a una distanza ottimale per realizzare questo riconoscimento
catartico, distinguendola dallo stato di ipodistanza, ossia lo
stato di eccessiva immedesimazione che genera confusione e
2 Aristotele, Poetica, 6, 1449b 24-28, trad. di M. Valgimigli. Laterza,
Bari.
5
sofferenza, e quello di iperdistanza, in cui l’eccessivo distac-
co, privo di emozioni, genera indifferenza. A una “distanza
estetica” lo spettatore può esperire l’ansia senza esserne
sommerso; può “sentire intelligentemente” e “capire sentimen-
talmente”, elaborando la tensione attraverso la catarsi.
La corrispondenza tra vita e teatro ha una valenza non
solo psicologica, bensì anche metafisica e iniziatica. Da questo
punto di vista la metafora del teatro rimanda alla consape-
volezza della non-realtà di questo mondo del divenire. Secon-
do la terminologia Vedånta, essere coscienti che questo mondo
è måyå. Quindi la posizione coscienziale del Saggio è quella
dell’osservatore, del testimone distaccato:
«Due uccelli stanno insieme sullo stesso albero. L’uno dei due
si nutre dei dolci frutti del fico, l’altro osserva distaccato senza
gustarne alcuno».
«Sullo stesso albero, il sé individuale, succube della propria
impotenza, sperimenta il dolore essendo assoggettato allo
sgomento. Ma non appena egli vede l’altro, l’adorato Signore,
inondato dalla magnificenza di Quello, si emancipa da ogni
sofferenza» (Mu…ƒaka Upani@ad: III, I, 1 e 2)3.
Il Sé supremo dimora nella sua impassibilità e contempla
il suo riflesso che gode e si ciba dei frutti dell’agire. Par-
ticolarmente emblematico a questo proposito è il titolo di una
celebre opera del Vedånta, attribuita a Âa§kara: D®g-d®©ya-
viveka, letteralmente “discriminazione tra lo spettatore e lo
spettacolo”, ossia discriminazione tra Sé e non-Sé.
Naturalmente questa interpretazione filosofica non riguar-
da solo il Vedånta, ma altrettanto bene molte altre filosofie
3 Cfr. Âvetå©vatara Upani@ad, IV 6-7. Boringhieri, Torino.
6
di diverse epoche storiche e diverse culture. Concludiamo con
le parole di Plotino, grande esponente della tradizione pla-
tonica e pilastro della nostra cultura.
«Come sulle scene del teatro, così dobbiamo contemplare anche
nella vita le stragi, le morti, la conquista e il saccheggio delle
città come fossero tutti cambiamenti di scena e di costume,
lamenti e gemiti teatrali. Infatti, in tutti i casi della vita, non
è la vera anima interiore ma un’ombra dell’uomo esteriore quella
che si lamenta e geme e sostiene tutte le sue parti su questo
vario teatro che è la terra tutta. Tali sono le azioni dell’uomo
che sa vivere soltanto una vita inferiore ed esteriore e non sa
che le sue lacrime e i suoi affari sono un puro gioco. Soltanto
con la parte saggia della sua anima l’uomo deve prendere sul
serio le cose serie, ogni altra parte di lui è un giocattolo, ma
coloro che non conoscono ciò che è serio prendono sul serio
i loro giochi e sono giocattoli essi stessi»4.
4 Plotino, Enneadi: III, 2, XV. Trad. del Faggin, Rusconi, Milano.
7