lumière. 05

160 Pages·2012·19.83 MB·Spanish

LUMIÈRE. 05
NATHANIEL DORSKY JOÃO NICOLAU HONG SANGSOO AKI KAURISMÄKI
JEAN-PIERRE Y LUC DARDENNE VINCENT GALLO JAMES L. BROOKS
JEAN-CLAUDE BIETTE PIERRE LÉON SERGE BOZON JACQUES ROZIER

LUMIÈRE
Editores: Francisco Algarín Navarro, Miguel Calero, Alfonso EDITORIAL > 005
Camacho, Fernando Ganzo.
Coordinadores: Miguel Armas (Redacción y Comunicación), AVENTURAS > 006
Aurelio Castro (Corrección), Covadonga G. Lahera (Vídeo), Nathaniel Dorsky
Miguel García (Traducción), Ramiro Ledo (Vídeo). Door(to)sky, por Miguel Blanco > 007
Consejo de Redacción: Miguel Blanco, Félix García de Villegas, Conversación con Nathaniel Dorsky (I), por Francisco
Moisés Granda, Andrea Queralt, Arnau Vilaró i Moncasí. Algarín Navarro y Félix García de Villegas > 009
Redacción: Vanessa Agudo, Alfredo Aracil, Alfonso Crespo,
Santiago Gallego, Pablo García Canga, Stefan Ivančić, Manuel NOCHES > 024
Lombardo, Manuel Praena, Abraham Rivera, Clara Sanz. A Espada e a Rosa, por Miguel García > 024
Han colaborado en este número: Neus Caamaño, Philippe Entrevista con João Nicolau, por Francisco Algarín
Charles, Jean-Louis Comolli, Alejandro Díaz. Navarro y Alfonso Camacho > 027
Diseño y maquetación editorial: Laura I. Bernal Machera.
Diseño y programación web: Alfonso Camacho, Mario The Day He Arrives, por Fernando Ganzo > 047
Oki’s Movie, por Manuel Praena > 050
González, Stefan Ivančić.
Hahaha, por Alfredo Aracil > 053
Agradecimientos: Marion Abadie, Cristina Almeida, Irma
Amado, Didac Aparicio, Álvaro Arroba, Manuel Asín, Verenna
Le Havre, por Miguel Armas > 056
Baumann, Robert Beavers, Marilyn Brakhage, Serge Bozon,
Le Havre, por Clara Sanz > 058
Neus Caamaño, Fred Camper, Guillermina Chiariglione,
Le Havre, por Neus Caamaño y Miguel Calero > 060
Nathaniel Dorsky, Sergio Fant, Scott Foundas, Pierre Léon,
«Los blues» (fragmento), por Philippe Charles y
Gonzalo de Lucas, João Nicolau, Marcos Ortega, Juan Miguel
Jean-Louis Comolli > 062
Pastora, Mika Shim, Cristina Ultreia Silva, Mark Webber, Nina
Zurier.
Le Gamin au vélo, por Aurelio Castro > 064
Promises Written in Watter, por Alejandro Díaz > 067
How Do You Know, por Fernando Ganzo > 070
Biette, por Fernando Ganzo > 074
LOS VENCIDOS > 077
Conversaciones con Pierre Léon (IV), por Fernando
Ganzo > 077
GRITOS > 088
Imagen de portada:
Cuadro de puntuaciones > 088
Song and Solitude (Nathaniel Dorsky, 2006). Top 2011 > 092
www.elumiere.net LAS AMIGAS > 096
[email protected] DVD 2011, por Félix García de Villegas > 096
ISSN 2014-1491 ECLIPSES > 103
Depósito legal SE-2317-2011 Filmar con el proyector (II)
Entrevista con Serge Bozon, por Fernando Ganzo > 103
Barcelona, mayo-junio de 2012. Entrevista con Scott Foundas, por Francisco Algarín
Navarro y Alfonso Camacho > 132
Entrevista con Sergio Fant, por Francisco Algarín
Navarro y Alfonso Camacho > 140
Algunos derechos reservados. TIEMPO RECOBRADO > 145
Publicado por Asociación Lumière bajo licencia Creative Jacques Rozier
Commons (Reconocimiento – NoComercial – Compartirigual J. R. contra las vacaciones, por Miguel García > 145
3.0 Unported). Si las cosas no fueran…, por Pablo García Canga > 150

EDITORIAL
La crítica cinematográfica parece haber olvidado algo que tardó en conquistar, la idea de que toda película
difunde una ideología, de la cual es también su resultado. Sucede del mismo modo con toda revista de cine.
Alertados por el rearme espectacular del estado, conscientes de la devaluación de la condición política del
hecho cinematográfico, recordamos más que nunca las palabras de Guy Debord al comienzo de nuestra falsa
democracia, afirmando que nadie podía ser tan ingenuo como para negar el durísimo despotismo de aquellos
días. A medida que pase el tiempo será peor, nos gritaba. Hoy los cabrones son sinceros y los ingenuos son sus
cómplices.
Por nuestra parte, nos esforzamos por juzgar los hechos antes de que éstos nos juzguen a nosotros (aprendemos
cada día esta lección): nuestra obligación consistirá en rememorar lo que el cine ha olvidado, es decir, en
alertar, prevenir. No queremos que el cine sólo (se) recuerde cuando ya no quede nada. De ahí que una serie de
personas hayamos reunido todas las fuerzas que somos capaces de convocar en un colectivo, nuestra Asociación
Lumière, que trabaja desde la precariedad sabiendo que su dedicación será siempre insuficiente. Se trata de una
apuesta por la programación de ciclos, la autoproducción de películas o la edición de publicaciones como ésta.
En consecuencia, he aquí nuestro primer número regular en papel. En él se comprobará, entre otras cosas, que
continuamos despreciando la publicidad (también la corporativista) y que nos preocupa profundamente la
posición de cada coma.
En 2009 lanzamos el primer PDF online, con la intención de recuperar en Internet el viejo concepto de
«número de revista», pensado y fechado con vocación de obra autónoma. En 2011 editamos en papel nuestro
número Internacional Godard, apostando por un modelo autogestionado a través de una asamblea y financiado
mediante la cuota anual de sus miembros y los beneficios obtenidos de las ventas. Al mismo tiempo tratábamos
de reivindicar el objeto-libro, compatible con la idea del libre intercambio, como forma de respuesta a la cultura
de lo efímero que impera en la red. Ahora, en nuestro quinto número, optamos por una edición semestral
de esta revista bajo esos mismos principios, cada vez más amenazados y costosos. Y lo hacemos sin dejar de
enriquecer nuestra otra cara, la digital, que sigue cumpliendo años y ganando arrugas. Papel, autogestión, libre
intercambio, rechazo a la publicidad: gestos que consideramos necesarios para no convertirnos en cómplices.
En este quinto número de Lumière, finalmente, hay algo de eslabón de una cadena. Retomamos el dossier abierto
en el cuarto número a partir de la memoria de Langlois, «Filmar con el proyector», debatiendo y cuestionando
la idea misma de programación; recuperamos las conversaciones con Pierre Léon, vencido como casi todos,
que comenzaron en el lejano segundo número; ofrecemos la primera parte de nuestra extensa conversación con
Nathaniel Dorsky –ya disponible en inglés en nuestra web y publicada en vídeo íntegramente– que concluirá
este otoño en el sexto número. Junto a todo ello, los nombres de João Nicolau, Hong Sangsoo, Aki Kaurismäki,
Serge Bozon y Jacques Rozier sobresalen en distintas secciones. Cineastas, éstos y los demás, elegidos por
necesidad; a veces la de descubrir y aproximarse, a veces la de volver a ver y a conocer. Nuestro pacto con el
lector/espectador consiste en fabricar objetos que no tengan un tema, que nunca concluyan, que proporcionen
una «información» sin saturación, que no traten de escamotear las contradicciones y que, a cambio, no teman
pedir un esfuerzo a quien está al otro lado.
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AVENTURAS
NATHANIEL DORSKY (I)
86 << lluummiièèrree Triste (Nathaniel Dorsky, 1978-1996)
AVENTURAS
DOOR(TO)SKY
por Miguel Blanco Hortas
Hace un año no éramos tan felices. No conocíamos no se encuentra únicamente un acercamiento a otros
a Nathaniel Dorsky. O, al menos, la idea que teníamos directores experimentales, sino también a cineastas
de su cine no era tan completa. Su presencia no nos aparentemente lejanos como Ford, Hitchcock, Ozu
había embriagado aún, como hizo durante los tres o Antonioni. De Ford, la luz, que se abalanza sobre
días que pasó con nosotros en A Coruña, haciendo los ojos del espectador. Del director de Vértigo la
presentaciones de todas sus películas en el CGAI, minuciosidad a la hora de fijarse en determinados
coloquios con el público y, finalmente, una larga objetos que parecen ajenos al contexto en el que
conversación que mantuvo con los miembros de aparecen. Del cineasta japonés, el uso impresionista
Lumière que nos habíamos desplazado hasta allí. del color. Dorsky le imprime una fuerza especial
El cine de Dorsky posee una belleza que no se a los colores cálidos. El rojo, el naranja y el rosa
apoya en una forma narrativa, tampoco en ninguna parecen adquirir cualidades especiales. Pero también,
motivación política. Nace del deseo de establecer la fascinación tanto por el color que nace de la
relaciones entre un plano y el siguiente. En saber qué naturaleza misma, los pétalos de las flores, como aquel
asociación visual o emocional podemos crear entre dos que ha sido creado artificialmente, luces de neón que
imágenes que aparentemente no tienen nada que ver. atraviesan como rayos la pantalla. Incluso en algunos
El cineasta, casi como un poeta callejero, lleva más de momentos, estos colores de diferentes procedencias se
cuarenta años recorriendo las calles de San Francisco combinan en el plano, alcanzando una armonía total
con la motivación de encontrar en los espacios entre civilización y naturaleza. Y de Antonioni rescata
cotidianos imágenes que sean capaces de explicar su la enseñanza de que no es necesario construir una
compleja relación con el mundo. Dorsky comenta continuidad entre planos para explicar una realidad.
que en muchas etapas de su vida, su dificultad para De que el plano-contraplano no es necesario y que
expresarse, para comunicarse con el resto del mundo, las asociaciones más inesperadas, más imposibles, son
lo empujó a realizar películas, el único medio con el también las más satisfactorias.
que podía manifestar lo que realmente sentía, o bien El acercamiento de Dorsky a los grandes cineastas es
en el que podía perderse, aislarse únicamente con su original, más aún su forma de rendirles tributo, pues
cámara y refugiarse en un mundo que sólo él conocía. a veces, quizás erróneamente, podemos establecer una
Las películas que hemos podido ver se nos relación únicamente por la tonalidad de un color o
muestran como incógnitas. De un mundo de la manera en la que se proyecta un rayo de luz. El
imágenes complejas y poéticas, que somos incapaces espectador no puede controlarse al ver las películas de
de desentrañar, pero también incógnitas del propio Dorsky, puesto que es difícil encontrar algo firme a lo
cineasta, para quien, como explica, cada película que asirse. Estamos entregados al placer de devorar las
pertenece a un sentimiento que tuvo a lo largo de imágenes que crea.
su vida: la profunda tristeza que le causó la muerte Su recorrido por el cine plantea una constante y
de su amigo Stan Brakhage, su relación con la casi imperceptible evolución desde lo real hacia lo
ciudad de San Francisco o algunos pensamientos e abstracto, desde formas más sencillas hacia otras más
ideas puntuales, como cuando se quedó aislado en complejas. Es difícil establecer una cronología, porque
Toronto al tiempo que sucedían los atentados del 11 las primeras películas que pudimos ver se constituyen
de septiembre. Y asimismo, cada película muestra de materiales rodados durante casi 20 años, como
su estrecha relación con la propia historia del cine. Triste (1974-1996), Alaya (1976-1987) o Pneuma
Mientras otros directores experimentales tratan de (1977-1983). La primera funciona como perfecta
enfrentarse o de romper con el cine canónico, en la presentación al cine de Dorsky. Imágenes poéticas de
obra de Dorsky no hay esa necesidad coyuntural. Así, su ciudad, San Francisco, instantes de vida capturados
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AVENTURAS
con su cámara. Secuencias que, en otros filmes, serían ese lenguaje tiene que ver sobre todo con estar aquí y
simples planos de transición y que, en este caso, se ahora, con estar preparado, de modo que la película
convierten en el centro de la película. Belleza en el no tenga ninguna relación con otro propósito que no
encuadre, pero belleza también en la simple asociación sea el de proporcionarnos nuestro propio placer. Se
de los colores, o en un blanco y negro poco habitual trata de que no haya otras necesidades fuera de esas
en Dorsky. Por el contrario, Alaya y Pneuma son necesidades, fuera de la propia película. Por ejemplo:
como islas en su filmografía. En lugar de registrar esos proporcionar cierta información, contar una historia,
pequeños instantes de San Francisco, son obras más describir un lugar. Se trataba de que la película fuera el
estructuralistas y herméticas. Alaya se limita a mostrar lugar. De que las ideas consistieran solo en qué hacer.
flujos de grano desplazándose por el encuadre. Parte Después de trabajar en la película tuve un accidente
de ella fue rodada en el interior de la casa del cineasta, de coche muy serio. Sufrí un golpe en la cabeza
filmando todos y cada uno de los movimientos de las bastante fuerte. Por lo tanto, no podía disfrutar de las
partículas de grano. Pneuma realiza un proceso similar, conversaciones. Eran muy complicadas, lo pasaba mal.
aunque cambia el grano por la película expuesta. Así, Eran como subir una cuesta. Tenía problemas tanto
lo único que ve el espectador es lo que ofrece cada para hablar como para escuchar. Todo lo que podía
rollo de película expuesta que ha sido montada. Puede hacer durante esos tres años era estar solo, y dar largos
que sean las piezas más extrañas dentro de la obra de paseos con la cámara. Era mi único placer. Recibí algo
Dorsky, y que en cierto sentido nos inviten a modificar de dinero por el accidente. Tenía la libertad de poder
nuestra perspectiva a la hora de acercarnos a él. En seguir filmando. Tampoco podía trabajar debido
Alaya, nos encontramos ante materia que se precipita a las molestias que sufría. Algo interesante sucedió:
sobre la pantalla, como metáfora de las imágenes empecé a dar paseos con mi cámara y sentí una
que se acumulan en nuestra memoria, o como la cierta dimensión, la de ser un cineasta de vanguardia.
inaprensible cantidad de imágenes que genera el También una cierta sutileza en mi forma de ver las
mundo. Y Pneuma muestra la humildad del cineasta, cosas. No era una alienación, o un enfado. Era como
las imágenes perdidas que nunca conoceremos. Creo un pequeño faro dentro de lo que es la vanguardia.
que son temas muy importantes en su filmografía, (...) El golpe me hacía sentir como si tuviese cuatro
que siempre incide en la ausencia de algo que otorgue años. Luego me pregunte: “¿Por qué voy por ahí con
un significado. En lugar de eso, sus formas radicales esta cámara tan pesada, filmando planos?”. Volviendo
convierten la realidad, lo aparente, en un mundo al origen: comencé a filmar cuando tenía 10 años. ¿Por
misterioso y casi fantástico. qué lo hacía? Porque me gustaban las cosas del mundo.
Eso es lo que ocurre en Variations (1992-98), una (...) Sentía la impresión de ser un joven caminando
de sus más hermosas películas. Hay que decir que en por el mundo. Me interesaban aquellas imágenes
el ciclo del CGAI se programó en la última sesión, que funcionarían como una actividad de doble capa,
titulada «Meditación», junto con Pneuma y Love´s como lo que en música llamamos “contrapunto”. A
Refrain (2000-01). Es decir, que cuando la vimos ya la hora de filmar, no solo buscaba el mundo, sino esa
guardábamos en nuestra memoria las imágenes de las atmósfera. Dos cosas se debían tocar a través de la
obras posteriores. La última parte de su filmografía propia imagen. Al cortar de un plano a otro, cortaba
renuncia a mostrar la totalidad de los objetos ante la de un plano con dos capas a otro plano con dos capas.
pantalla, como si con su objetivo tratara de registrar De ese modo quizá podía conseguir que todo entrara
aquello que se esconde dentro de los materiales, o en contacto. Eso producía una especie de progresión.
quizás más allá. Por eso, al ver Variations al final de No era así todo el tiempo, pero sí a menudo. Si las
las sesiones, nos reencontramos con otro Dorsky, más proyecciones de ayer [se refiere a Sarabande (2008),
ingenuo, más imperfecto, más impuro. Compline (2009), Aubade (2010) y Winter (2007);
Nathaniel Dorsky presentó la sesión «Meditación» N.d.R.] aparentaban un aspecto más maduro, o más
con las siguientes palabras: «Esta última sesión, que abstracto, o más musical, en estas encontraréis un
me parece muy poco común y muy interesante, sentido del humor entre la relaciones»1. ■
está formada por tres películas. El primer filme que
vamos a ver se llama Variations. Es una película muy
importante para mí. Cuando era muy joven, cuando
1. Estas palabras pueden escucharse en www.elumiere.net/
tenía unos 20 años, tenía no el sueño, pero sí el deseo
video/dorsky_12.php y fueron recogidas en A Coruña, el 4
de crear un cierto tipo de lenguaje cinematográfico. Y de junio de 2011
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