Literatur und Leben: Stationen weiblichen Schreibens im 20. Jahrhundert

195 Pages·1996·16.903 MB·German

by  Christa Bürger (eds.)

Christa Bürger (Hrsg.) . Literatur und Leben
Christa Burger (Hrsg.)
Literatur und Leben
Stationen weiblichen Schreibens
im 20. Jahrhundert
Unter Mitarbeit von Lena Lindhoff
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VERLAG FUR WlSSENSCHAFT
UNO FORSCHUNG
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahrne
Literatur und Leben : Stationen weiblichen Schreibens im 20. Jahrhundert /
Christa Bürger (Hrsg.). Unter Mitarb. von Lena Lindhoff.
- Stuttgart : Mund P, Verl. für Wiss. und Forschung, 1996
ISBN 978-3-476-45154-5
NE: Bürger, Christa [Hrsg.]
ISBN 978-3-476-45154-5
ISBN 978-3-476-04250-7 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-04250-7
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M Be P Verlag für Wissenschaft und Forschung
ein Verlag der J,B. Metzlerschen Verlagsbuchhandlung und
Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart
© 1996 Springer-Verlag GmbH Deutschland
Ursprünglich erschienen bei J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 1996
INHALT
Christa Burger
Zwischen Werk und Nicht-Werk 7
Toni Tholen
Nahe des Lesens. Zu Clarice Lispectors Die Passion nach G. H. ........... 21
Lena Lindhoff
Das weibliche Androgyne.
Kunst als andere Praxis des Wissens in Virginia Woolfs
To the Lighthouse 41
Johannes SuJ3mann
Zeitroman, mimetisch.
Textgeschichte, Verfahren und Status von Marieluise FleiJ3ers
Mehlreisende Frieda Geier ................................................................... 62
Christa Burger
Annaherungen an Marieluise FleiJ3er .................................................... 101
Margot Brink
Colette Peignot: Fragmentarisches-Leben ........................................... 110
Ben Morgan
At One Remove: The Paradoxes ofJelinek's narrative Voice ............... 132
Heike Schmitz
Spaziergange mit Lol .......................................................................... 152
Lena Lindhoff
Dekonstruktive Hysterie oder
Die EntrOckung der 'Frau' in die Texte der Manner.. ............................ 164
Christa Burger
Zwischen Werk und Nicht-Werk
Eindeutigkeit
"leh machte mich zur Schwachen, ich entsagte meinem Willen, meinen Wun
schen, meinem Leben ... Damit er nicht auf mich als Kunstler eifersuchtig
sein sollte, verbarg ich vor ihm meine Kunst" (MW, 35). Marianne Weretkin,
die Malerin, beschreibt in ihrem Tagebuch eine Geste, deren besonderes Pa
thos dadurch nicht geringer wird, daB sie sich unzahlige Male wiederholt hat.
leh, Frau, bin nur der Grund, bin der Hintergrund fur das Werk eines GroBe
ren als ich, eines, der "mehr" ist (GM, 43). leh muB mich unsichtbar machen,
zu Nichts machen, damit jenes Werk sei (MW, 62). Gabriele Munter kommt
sich leicht "wenig" vor und wagt es nicht, sich mit irgend jemandem zu ver
gleichen. Urn sich zu vergleichen, muBte sie ja wissen, was sie ist. Sie muBte
ihre Form gefunden haben, sie hat aber verschiedene. Wenn sie es genau
nimmt, weiB sie auch uberhaupt nicht, was das ist: FORM (GAl, 56).
Was diesen Frauen fehlt, ist: Eindeutigkeit. Die Kunst, wie die Literatur,
nimmt aber nur das Eindeutige und Deutliche in ihren Kanon auf, das Unbe
stimmte grenzt sie aus; was sich nicht Werk will, was nicht restlos aufgeht als
Form. Die Beimischung des Autobiographischen, die Spuren des Lebens, die
Ausdruck geblieben sind, statt in der Form zu verschwinden, verdachtigt sie
der Trivialitat. Das Werk, die "einmalige Erscheinung einer Feme" soli sich
nicht mit der AIltaglichkeit beriihren. Was sich mit dem Leben bescheidet,
verwirkt den Anspruch, zur Sphare der Kunst zu gehoren.
Sie sind der Grund und der Hintergrund, der Gegenstand und die geheime
Energie des Werks, aber seIber ohne die AusschlieBlichkeit eines Triebs zur
Selbstverwirklichung, der alles an das Werk setzt.
Sie konnen sich nicht eindeutig machen; sie konnen sich nicht entscheiden,
ob sie ihr Selbst im Leben oder im Werk haben wollen; sie konnen nicht ent
scheiden, wie sie wirklich sein wollen. - Wahrend ich das Schreiben dieser
Frauen zu beschreiben versuche, merke ich, daB es mir schwerfallt, die richti-
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gen Satze zu finden; denn ich habe auf "Methode" verzichtet, urn mich selbst
jener Uneindeutigkeit auszusetzen. Ich merke, daB ich davon nur in der Form
der Negation sprechen kann; ich kann ihr nichts zuschreiben. So, ohne Me
thode, ohne Besitz, hore ich die Stimme der Eindeutigen und Deutlichen: Die
Nahe zum Leben, die Scheu vor dem Werk ist ein Mangel, eine Art Apriori
weiblicher Kunst. Diese ist niemals ganz rein, niemals "arm", restlos in Form
verwandelter Lebensstoff. "Die Armut am Geiste wird [von den Frauen] nie
errungen werden", laBt Georg Lukacs, Zeitgenosse von Munter und Weref
kin, sein alter ego in einem unheimlichen Dialog behaupten. Denn "Armut am
Geiste" ist: "Sich aufzugeben, urn dadurch das Werk, das von mir aus gesehn
nur zufallig mir gehort, wodurch aber ich mir seiber notwendig werde, zu
realisieren" (AG, 86). Jene aber wollen einem anderen notwendig werden.
Unheimlich ist der Dialog, weil er das Wesen der Kunst als eines von
Herrschaft zu erkennen gibt: Herrschaft des nur mannlich zu denkenden
Kunstlers uber den Stoff und uber die eigene Subjektivitat, die ins Werk nur
eingeht als Arbeit an der Form. Unheimlich aber ist er noch mehr, weil er fUr
uns, die wir jetzt Lukacs' Briefe aus dieser Zeit kennen, als Konfession lesbar
wird. Als Konfession gelesen, verwandelt sich Fiktion in Leben zuruck. Eine
Frau ist gestorben, und der mannliche Dialogpartner nimmt die Schuld an
ihrem Tod auf sich, obwohl er nach menschlichem Recht unschuldig ist (AG,
69). Wie Iwan KaramasofffUhlt er sich aber schuldig in einem hoheren Sinne,
als einer, der eine Tat gedacht - als notwendig gedacht hat. Er weiB, daB
seine Kraft zum Entsagen eine "Kraft zum Schlechtsein und Hartsein [ist].
Denn ihr Leben hat er zugrunde gerichtet" (SuF, 144). Sie mul3te sterben,
damit sein Werk vollendet werde, damit fUr ihn nichts in der Welt bleibe als
das Werk. Darum ist ihr Tod fUr ihn so etwas wie ein Gottesurteil (AG, 81).
Die Armut am Geiste braucht ein Opfer, das zufallig eine Frau ist. -
Lukacs' Jugendliebe, die Malerin Irma Seidler, hat sich getotet, nachdem
sie zuvor von ihm ihre Freiheit zUrUckerbeten hatte und vor der AusschlieB
lichkeit seiner Entscheidung: fUr das Werk, gegen das Leben, in eine triviale
Ehe gefluchtet war. 1st ihr Tod notwendig gewesen? Hat sie sich ausge
loscht, damit er der Verfiihrung des Lebens entzogen ware, auf die unwider
ruflichste Weise? Solange sie da ist, ist auch er im Leben. Durch ihren Tod
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wird er eindeutig: Er kann sich aus dem Leben zUrUcknehmen und sich
kenntlich machen als der, der das Werk will und nur das Werk. Sie ist der
Hintergrund, von dem die Form sich abhebt. Ihre Entscheidung, sich den Tod
zu geben, gibt seiner, auf das Leben zu verzichten urn des Werks willen, den
Grund. Fur uns nur wird dieser Wille zum Werk, der seinen Trager zum Ein
zelnen macht (SuF, 232), erkennbar als Wille zum Selbst, in dem ein Ich sich
seiber notwendig wird (AG, 86). Das ICH setzt sich einen Sinn: das Werk,
wei! es die chaotische Sinnlosigkeit des Lebens nicht auszuhalten vermag.
Der Dialog des jungen Lukacs enthalt, vielleicht sogar gegen die Absicht
des Autors, eine Mythologie der Geschlechterdifferenz: Die Frau fol81 dem
"Ruf des einfachen, gra/3en Lebens" (LBW, 44), sie ist, und wo sie ist, ist das
Leben ganz. Der Mann ist Negativitat, er scheidet; seine "gewalttatigen
Hande" kneten Formen aus dem Rohmaterial des Lebens, schaffe n Eindeu
tigkeit aus dem Chaos, verleihen den wechselnden Erscheinungen Bedeutung
(SuF, 61). Vnd dies Formenmiissen ist sein Schicksal, ein Midasschicksal:
Was er anfa/3t, erstarrt; das lebendige Leben gerinnt zur Gestalt (LBW, 61ff.).
Form: "das einzig Mogliche"
Das Denken des jungen Lukacs, an dem wir das notwendige Scheitem weib
lichen Schreibens oder Bildens ablesen kannen, ist darauf gerichtet, die Au
tonornie der Kunst bis in die letzten, extremsten Konsequenzen zu verfolgen.
Form ist ihm der alles entscheidende Begriff; als positiver Gegenbegriffist er
dem des Lebens eingeschrieben.
Das Leben ist eine Anarchie des Helldunkels: Nichts emllt sich in ihm je ganz,
und nie kommt etwas zum Ende; immer mischen sich neue Stimmen, verwirrende,
in den Chor jener, die schon friiher klangen. Alles flie6t und flie6t ineinander,
hemmungslos, in unreiner Mischung; alles wird zerstort und alles zerschlagen,
nie bliiht etwas bis zum wirklichen Leben (SuF, 219).
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Das Leben bestimmt sich fur Lukacs durch einen unauthebbaren Mangel;
ihm geht die Form abo Es ist ein Chaos unreiner Mischungen: von Licht und
Dunkel, von Klangen und Stimmen, von Korpem und Schatten, etwas Atmo
spharisches, Unbestimmtes. Das Leben ist das Unwirkliche, dem einzig die
Form Wirklichkeit geben kann. Die Form schaffi das empirische Dasein zum
wirklichen Leben urn. Form ist Tathandlung. Ihr Ursprung ist die Sehnsucht
des Menschen nach der Erscheinung der Wahrheit durch die verschwinden
den Augenblicke des Lebens hindurch; das Bediirfuis, die Ganzheit des Le
bens zu erfassen, das Vielerlei der Dinge als Einheit zu erleben (LBW, 134,
180).
Form ist Tathandlung, Trennung, Unterscheidung, Einschnitt. Den flie
Benden Gebilden des Lebens gibt sie UmriB und Farbe. So tritt das Werk aus
dem Leben heraus, ein Einzelnes, von allen anderen Werken scharf geschie
den, die Einzelnheit und Deutlichkeit seines Autors bezeugend.
Es liegt diesem Denken die fast wahnhafte Vorstellung zugrunde, die
Formen (konkret: die literarischen Gattungen) miiBten apriorisch sein, sie
miiBten dem Dasein vorausliegen, so daB der schOpferische Mensch sich nur
zum Akt des Formens zu entscheiden hatte, urn aus dem Chaos des Lebens
eindeutige, unterscheidbare Strukturen herauszuarbeiten, die seiner Sehn
sucht nach Einheit entsprechen (LBW, 149). Wenn Lukacs von dem
"Widermenschlichen der reinen Form" spricht, so bekennt er sich zu dem
gewalttatigen Zug, der in seinem Denken wirksam ist (LBW, 230).
"Schriften, die nicht Werke sind"
Vielleicht ist das Vergangenheit: der Glaube an die Form, die unversohnliche
Scheidung von Kunst und Leben, die Heroisierung des Werks.
Vielleicht konnen wir uns der surrealistischen Rebellion gegen die
LITERA TUR anschlieBen. Die Poesie, sagt Breton, kommt aus dem Leben
der Menschen, Schriftsteller oder nicht (PP, 134). Das Leben ist mehr als das
Geschriebene. Das wendet sich gegen jene wahnhafte Ver-Herrlichung der
Form, des Werks: "Das Leben", hieB es bei Lukacs, "das Leben ist nichts,
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das Werk ist alles, das Leben ist lauter Zufall und das Werk ist die Notwen
digkeit selbst" (SuF, 36).
Noch heute erwarte ich nur von meiner Aufuahmebereitschaft etwas, von diesem
Durst herumzuirren, urn aUem zu begegnen, wovon ich sicher bin, daB er rnich in
geheirnnisvoJler Verbindung mit anderen aufuahmewilligen Wesen halt, so als ob
wir aufgerufen waren, uns plotzlich zu vereinen. Ich wiinsche mir, daB mein Le
ben kein anderes Murmeln zuruckliillt als das eines Wachterliedes, eines Liedes,
das das Warten verkiirzen soli. Unabhiingig von dem, was sich ereignet oder
nicht ereignet, ist die Erwartung groBartig (AF, 39; Aujourd'hui encore je
a
n'attends rien que de rna seule disponibilite, que de cette soif d'errer la
rencontre de tout, dont je m'assure qu'elle me maintient en communication
a
mysterieuse avec les autres etres disponibles, comme si nous etions appeles
nous reunir soudain. J'aimerais que rna vie ne laissat apres elle d'autre murmure
que celui d'une chanson de guetteur, d'une chanson pour tromper l'attente.
Independamment de ce qui arrive, n'arrive pas, c'est l'attente qui est magnifique).
Das ist ein anderer Ton; er ist uns irgendwie vertraut, als hatten wir ihn vor
langer Zeit schon einmal gehort. Das ist ein leh, das nieht Angst maeht und
nieht Angst hat; das sieh yom Leben und yom Zufall treiben lii13t; das verhei
Bungsvollen Spuren folgt, ohne ein bestimmtes Ziel zu haben; das nieht for
mend eingreift. Was dieses Ieh sueht, ist nieht die Form als das einzig Mogli
ehe, sondern die Offenbarung aller mogliehen Augenblieke. Es ist nieht der
yom Willen naeh dem Werk verzehrte einsame Kunstler, sondern einer von
vielen, denen die Hingabe an das Leben gemeinsam ist. Es geht nieht urn die
Unsterbliehkeit, die das Werk verheiBt, sondern urn den Augenbliek, das Hier
und das Jetzt in ihrer vollen Gegenwartigkeit.
Das surrealistisehe leh, das gegen das Werk rebelliert, erfindet sieh eine
Sehreibweise, das automatisehe Sehreiben (ecriture automatique), die sieh
nieht dureh die Vorstellung, Vorbildern naeheifern zu mussen, aufhaIten laBt,
die urn die LITERATUR gleiehsam herumlauft, freie Produktivitat, allen
erreiehbar, unabhiingig von der Autoritat asthetiseher Normen und lite
rariseher Traditionen.
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