l'intention entrepreneuriale des jeunes artistes

463 Pages·2014·3.3 MB·French

UNIVERSITE DE BRETAGNE OCCIDENTALE
UNIVERSITE EUROPEENNE DE BRETAGNE

Ecole Doctorale SHOS (Sciences de l’Homme des Organisations et de la Société)
ED 505

Thèse pour l’obtention du
Doctorat Nouveau Régime ès Sciences de Gestion

L’INTENTION ENTREPRENEURIALE DES JEUNES ARTISTES
Le cas des étudiants des écoles d’art de Bretagne

Thèse soutenue le 3 septembre 2012 par
Garlonn BERTHOLOM

MEMBRES DU JURY
Robert PATUREL
Professeur à l’Université de Bretagne Occidentale / Directeur de thèse
Mohamed BAYAD
Professeur à l’Université de Lorraine / Rapporteur
Olivier TORRES
Professeur à l’Université de Montpellier 1 / Rapporteur
Sandrine EMIN
Maître de Conférence à l’Université d’Angers / Suffragant
Thierry LEVY-TADJINE
HDR, Professeur à l’Université Saint-Joseph de Beyrouth / Suffragant
L’université n’entend donner ni approbation, ni improbation
aux opinions émises dans les thèses. Ces o pinions doivent être
considérées comme propres à leurs auteurs.
Remerciements

Parce que l’écriture d’une thèse est loin d’être un exercice uniquement solitaire, je
tiens à remercier par ces quelques lignes ceux qui m’ont accompagnée pendant ce
parcours.
Mes premiers remerciements vont au Professeur Robert Paturel qui a encadré ce
travail et dont les conseils rigoureux et bienveillants ont permis l’aboutissement de
cette recherche. Je lui sais gré de la confiance qu’il m’a témoignée depuis mon Master
Recherche et tout au long de ces années en m’encourageant dans le choix de mon
thème de recherche.
Je souhaite exprimer mes sincères remerciements aux Professeurs Mohamed Bayad et
Olivier Torrès pour m’avoir fait l’honneur de participer à mon jury de thèse en
acceptant d’en être les rapporteurs. Mes remerciements vont également à Sandrine
Emin et Thierry Levy-Tadjine qui ont bien voulu évaluer mon travail.
Cette recherche n’aurait pu exister sans le soutien des directeurs d’écoles d’art de
Bretagne, Messieurs Rémy Fenzy et Pierre Cochard ainsi que Madame Danièle
Yvergniaux qui m’ont ouvert la porte de leurs établissements et m’ont accordé leur
confiance en me facilitant l’accès à leurs étudiants.
Bien entendu, j’exprime des remerciements tout particuliers aux étudiants qui ont
accepté de me consacrer du temps et de me livrer leurs récits lors de nos entretiens.
Leur mobilisation, la sincérité et la densité de leurs propos donnent tout leur sens aux
analyses menées dans cette recherche.
Je pense ensuite à toutes celles et ceux qui ont contribué, tout au long de ces années,
de près ou de loin, parfois même sans le savoir, à l’avancée de mes réflexions et
l’achèvement de ce manuscrit. Mes remerciements vont ainsi à l’ensemble des
membres de l’équipe Entrepreneuriat – TPE/PME du laboratoire de l’ICI avec qui les
échanges ont toujours été la source de réflexions et d’émulation indispensables pour
avancer dans mon travail. Merci également à mes collègues de l’ESC Bretagne Brest,
particulièrement à Valérie et toute l’équipe de l’infothèque pour leur veille active, à
Roger et à Gaël pour leur soutien et leur aide à divers stades de la rédaction de ce
document.
Merci aussi à mes amis qui m’ont chaleureusement encouragée et dont les appels n’ont
jamais cessé malgré mon manque de disponibilité beaucoup trop fréquent.
Enfin, mes derniers remerciements vont à ma famille. Je leur suis extrêmement
reconnaissante du soutien sans faille et de la patience dont ils ont fait preuve pendant
de longs mois. Merci à Goulven pour ses mots, sa présence et le temps qu’il a
consacré à la lecture de ce manuscrit. Merci aussi à Céline. Merci à mes parents
d’avoir toujours su m’écouter et me témoigner leur amour et leur confiance. Merci à
Eric d’avoir été là, patient et confiant.
SOMMAIRE

INTRODUCTION GENERALE ........................................................................................ 2

PARTIE 1 – LES VOIES DE COMPREHENSION DE L’INTENTION
ENTPRENEURIALE DES JEUNES ARTISTES .......................................................... 25
Chapitre 1 – L’activité de l’artiste est-elle entrepreneuriale ?......................................... 27
Chapitre 2 – La mobilisation des théories de l’intention dans le cas des jeunes
artistes ............................................................................................................................ 118
Chapitre 3 – De la construction de l’identité d’artiste à l’intention entrepreneuriale
chez les étudiants d’écoles d’art .................................................................................... 168

PARTIE 2 – VERS UNE MODELISATION DE L’INTENTION
ENTREPRENEURIALE DES JEUNES ARTISTES, ETUDIANTS D’ECOLES
D’ART .............................................................................................................................. 204
Chapitre 1 – Les méthodes de recherche ....................................................................... 206
Chapitre 2 – Les premiers contours de la formation de l’intention entrepreneuriale
des étudiants d’écoles d’art............................................................................................ 248
Chapitre 3 – L’articulation de la formation de l’intention entrepreneuriale et de la
construction de l’identité artistique chez les étudiants d’écoles d’art ........................... 338

CONCLUSION GENERALE ......................................................................................... 405

BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................................... 415
ANNEXES ................................................................. ERREUR ! SIGNET NON DEFINI.
LISTE DES SCHEMAS, TABLEAUX, FIGURES ET ENCADRES ........................ 444
Introduction générale
Introduction générale
« Les entrepreneurs et les artistes ne gardent
et n’épargnent pas « ce qui existe », mais
mettent en œuvre et en débat ce qui n’a jamais
été là sous cette forme, dans un refus constant
de l’existant » 1 .
Peter Sloterdjik (2000)
« La peinture est, comme n’importe quel autre produit de consommation, soumise aux lois
du marché. Tout le monde souhaite que l’artiste soit pur, sincère, voire maudit ou
incompris. Car chacun de nous, spectateurs, souhaitons puiser dans l’œuvre d’art
l’innocence et la beauté du monde que nous pensons être incapables de voir. L’artiste est
le prophète que l’on n’achète pas. On vénère Van Gogh à titre posthume pour son talent,
certes, mais également pour son oreille coupée et parce qu’ « il n’a jamais vendu un
tableau de son vivant ». L’artiste aujourd’hui est face à une autre problématique, puisqu’il
peut créer, diffuser ou vendre sur Internet, en temps réel et partout dans le monde. Il est
loin de la réalité primaire qui consiste à échanger un tableau contre une poule pour
manger. L’artiste plasticien peut composer, tel un César ou un Christo, sur des chantiers
où il se fait le maître d’œuvre d’une équipe opérante. Avec ou sans cravate, l’artiste
d’aujourd’hui porte tour à tour la casquette du manager, du consultant, du créateur de
tendances ou du leader d’opinion. Peut être différent par sa démarche, mais certainement
pas marginal de la société à laquelle il contribue, l’artiste est un entrepreneur au
quotidien qui s’investit dans son œuvre en prenant des risques – moraux ou financiers –
pour imposer sa vision, son style, sa signature » (Gallienni, 2005)2.
Les propos de cet artiste peintre peuvent choquer ou interpeller. Les fondements de notre
travail suivent ces propos et postulent que les artistes peuvent, en effet, être des
entrepreneurs, mais des entrepreneurs particuliers, évoluant dans des contextes spécifiques
et pouvant, aussi, contribuer au développement économique des nations.

1Sloterdjik, P. (2000), L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art. Paris : Calmann-Lévy, 160 p.
2 Citation issue du site internet de l’artiste dans un billet du 12 janvier 2005 http://galienni.typepad.com visité
le 3 mars 2007.
3
En 20063, le cabinet KEA European Affairs a publié, pour le compte de la Commission
Européenne, une étude sur l’économie des arts et de la culture en Europe dont les chiffres
montrent l’importance économique de cette filière au niveau européen :
• 5,8 millions d’employés dans les secteurs de la culture et de la créativité ;
• 654 milliards d’euros de chiffre d’affaires dans les entreprises culturelles et créatives ;
• 1,4 million d’entreprises ;
• 2,6 % du PIB de l’Union Européenne ;
Autre élément intéressant, une cellule particulière pour les industries créatives, s’est
récemment mise en place chez Eurostat. Cette cellule4 a permis de révéler qu’en 2009,
dans l'Union Européenne des 27 états (UE27) :
(cid:120) 1,5 million de personnes ont travaillé en tant qu'écrivains ou artistes, soit 0,7 % de
l'emploi total ;
(cid:120) les plus grands nombres ont été observés en Allemagne (330 000), au Royaume Uni (200
000) et en France (180 000) ;
(cid:120) au cours de l'année académique 2007/2008, 725 000 étudiants, soit 3,8 % de l'ensemble
des étudiants de l'enseignement supérieur dans l'UE27, ont étudié les arts ;
(cid:120) en 2010, 0,6 % des exportations de biens de l'UE27 avec le reste du monde et 0,4 % des
importations étaient des biens culturels.

0.1. LE CONTEXTE GENERAL DE LA RECHERCHE : DES INDUSTRIES CULTURELLES ET
CREATIVES AUX ARTISTES
Afin de mieux cerner les enjeux liés à notre travail, il nous faut expliciter le contexte socio-
économique dans lequel il s’inscrit, à savoir, celui, très large, de l’économie créative.
Définir et circonscrire l’économie créative relève d’une gageure à laquelle nombre
d’experts et chercheurs s’attèlent depuis quelques années, au vu de la montée en puissance
des secteurs de la création dans l’économie post-industrielle.

3 KEA (2006), The economy of culture in Europe, octobre. Etude réalisée en collaboration avec la Turku
School of Economics et le Cabinet MKW, Munich pour la Direction générale pour l’éducation et la culture
de la Commission Européenne. http://www.keanet.eu
4 Eurostat, Communiqué de Presse du 14 avril 2011 sur « Les statistiques culturelles sous les projecteurs »,
http://ec.europa.eu
4
Introduction générale
0.1.1. Les industries créatives au cœur de l’économie de la connaissance
Volonté politique de l’Union Européenne, la stratégie de Lisbonne, adoptée en 2000,
affirmait l’économie de la connaissance comme une priorité de développement pour les
Etats membres. La nouvelle stratégie Europe 2020 s’inscrit dans sa continuité en
favorisant une croissance « intelligente, durable et inclusive ». L’économie de la
connaissance s’articule autour du savoir, de l’innovation et de la créativité. Malgré
l’annonce de l’échec de la stratégie de Lisbonne, dont les objectifs ont déterminé les
contours des incitations à l’encouragement de l’innovation, le développement de
l’économie de la connaissance en Europe, comme objectif majeur de ces dernières
décennies, ne fait aucun doute pour les experts et les chercheurs.
Souvent vues comme moteur de cette économie de la connaissance, les industries créatives
prennent une importance croissante au sein des économies post-industrielles modernes
fondées sur les savoirs. Elles sont, d’abord, plus prometteuses en termes de croissance et
de création d’emplois que les autres secteurs et elles sont, en outre, des véhicules d’identité
culturelle et peuvent stimuler la diversité culturelle (UNESCO-GACD, 2008).
À condition qu’on lui accorde l’attention nécessaire, l’économie créative peut être une
source de croissance, de création d’emplois, d’innovation et d’échanges commerciaux, tout
en contribuant à l’inclusion sociale, à la diversité culturelle et au développement humain
durable. Par ailleurs, les technologies nouvelles et internet offrent aux pays en
développement une option réaliste pour promouvoir leur créativité et leur entrepreneuriat
sur le marché mondial.
Au sein des industries créatives, les industries culturelles font précisément référence à des
industries qui touchent à la fois la création, la production et la commercialisation de
contenus créatifs de nature culturelle et immatérielle. Les contenus sont généralement
protégés par les droits d’auteur et ils peuvent s’apparenter à un bien ou à un service.
D’ordinaire, les industries culturelles incluent l’édition imprimée et le multimédia, la
production cinématographique audiovisuelle et phonographique, ainsi que l’artisanat et le
design. Le terme industries créatives comprend un plus grand ensemble d’activités qui
englobent les industries culturelles auxquelles s’ajoutent toutes les activités de production
culturelle ou artistique, qu’elles aient lieu en direct ou qu’elles soient produites à titre
d’entité individuelle. Les industries créatives sont celles dont les produits ou les services
5
contiennent une proportion substantielle d’entreprises artistiques ou créatives et
comprennent des activités comme l’architecture et la publicité.
A l'évidence, ce sont les contenus culturels (par exemple la musique, les produits de
l'édition, les films, les jeux vidéo) qui rendent les nouvelles technologies intéressantes pour
les consommateurs, contribuent au développement de nouveaux marchés et encouragent
l’alphabétisation numérique. Toutefois, le succès de services et logiciels gratuits et libres
d'accès est aussi une tendance qui préfigure une économie dans laquelle le partage et
l’échange des connaissances et des compétences ne sont pas uniquement fondés sur des
gains financiers. En fait, comme le relève une étude du cabinet KEA European Affairs
(2009)5, ces nouvelles formes d’échange donnent la priorité aux fins sociales et, en
conséquence, à la créativité basée sur la culture. L’art et la culture sont bien souvent le
point de départ de l’établissement de réseaux sociaux (partage de fichiers « pair à pair »
notamment). C’est pourquoi il devient impératif pour l’industrie de répondre ou de générer
une demande d'un nouveau genre, qui ne soit pas seulement fondée sur la fonctionnalité
d’un produit, mais qui trouve plutôt son origine dans les aspirations des individus et de la
société. Les « créatifs » et les artistes ont un rôle prépondérant à jouer à ce niveau, de par
leur capacité à développer des idées, des métaphores ou des messages qui favorisent de
nouvelles expériences et les réseaux sociaux. Les auteurs de l’étude du cabinet KEA
(2009) de rappeler le « Think different » (« Pensez Différent ») dans la publicité de Apple
dans laquelle apparaissaient Picasso, Einstein et Gandhi : Steve Jobs la décrivait comme un
moyen pour son entreprise de rappeler qui sont les vrais héros et qui est Apple. Apple a
réussi à créer de l’empathie pour la technologie là où d'autres entreprises technologiques
ont échoué. La dimension esthétique de la gamme de produits, grâce notamment au design,
a également contribué au succès.
0.1.2. L’artiste au cœur de l’économie créative
En 1986, puis en 2009, l’UNESCO a publié un ouvrage de référence, le Cadre de
l’UNESCO pour les statistiques culturelles (CSC) (Framework for Cultural Statistics,
FCS), première tentative complète pour développer des méthodologies permettant de saisir
l’information sur les activités culturelles. Le CSC cherche plus largement à fournir une

5 Etude menée pour la Direction générale de l’éducation et de la culture de la Commission Européenne, juin
2009.
6
Introduction générale
structure de collecte de données sur les activités culturelles qui pourrait permettre la
comparaison des statistiques des différents pays. Ce cadre fut ainsi adopté par plusieurs
institutions nationales, qui ont adapté et modifié leur méthodologie pour tenir compte des
réalités culturelles de leur pays. Le CSC définit en 2009, six catégories culturelles : (1) le
patrimoine culturel ; (2) les arts du spectacle et les célébrations ; (3) les arts et artisanat
visuels ; (4) l’édition et la presse ; (5) l’audiovisuel et les médias interactifs ; (6) le design
et les services créatifs. L’UNESCO relève également deux domaines connexes : (7) le
tourisme ; (8) le sport et les activités récréatives. Le cadre propose également des matrices
qui s’appliquent à toutes les catégories avec des fonctions telles que création/production,
transmission/diffusion, consommation, enregistrement/protection et participation.
Throsby (2008) a élaboré un modèle dit des cercles concentriques, qui place les artistes au
cœur des industries créatives, en ce qu’ils sont à l’origine même des contenus.
Schéma 1 : Le modèle des cercles concentriques
Autres industries
Arts créatifs
culturelles
fondamentaux
fondamentales
Littérature
Cinéma
Musique
Musées, Galeries,
Arts de la scène
Bibliothèques
Arts visuels
Photographie

Arts c réatifs
fondamentaux

Autres industries
créatives

fondamentales

Industries
culturelles
Industries culturelles
Industries connexes Patrimoine - Edition
Publicité Industries connexes Télévision et radio
Architecture Enregistrements
Design sonores
Mode Vidéo et jeux vidéo

Source : Traduction libre de Throsby (2008: 150)
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