L'Écho des années soixante-dix californiennes sur l'art européen des années quatre-vingt

436 Pages·2017·1.75 MB·French

by  Paul Frédéric

Convergences aventureuses: L’Écho des années
soixante-dix californiennes sur l’art européen des années
quatre-vingt-dix et autres essais sur l’art contemporain
Paul Frédéric
To cite this version:
Paul Frédéric. Convergences aventureuses: L’Écho des années soixante-dix californiennes sur l’art
européen des années quatre-vingt-dix et autres essais sur l’art contemporain. Histoire. Université
Rennes 2, 2008. Français. ￿NNT: ￿. ￿tel-00383238￿
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SOUS LE SCEAU DE L’UNIVERSITÉ EUROPEENNE DE
BRETAGNE

UNIVERSITÉ RENNES 2
Ecole doctorale : Arts, Lettres, Langues
Unité de Recherche : Histoire et critique des arts

CONVERGENCES AVENTUREUSES
L’Écho des années soixante-dix californiennes sur l’art
européen des années quatre-vingt-dix
et autres essais sur l’art contemporain

Thèse de Doctorat
Discipline : Histoire de l’art
volume 1/2
Présentée par Frédéric PAUL
Directeur de thèse : Jean-Marc POINSOT
Soutenue le 27 novembre 2008
Jury :
M. François BRUNET, professeur, art et littérature des États-Unis,
à l’Université Paris VII (Rapporteur)
M. Denys RIOUT, professeur d'histoire de l'art moderne et contemporain
à l'Université de Paris 1, Panthéon- Sorbonne (Rapporteur)
M. Jean-Marc POINSOT, professeur d'histoire de l'art
à l'Université Rennes 2-Haute Bretagne (Directeur de thèse)
M. Jean-Pierre CRIQUI + rédacteur en chef des Cahiers du MNAM,
Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris
M. Daniel SOUTIF, critique d’art
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Table.

Avant-Propos 6. Filtrage
p. 4 Penser/Classer/Recommencer p. 279 § 6.1. John Currin
p. 281 § 6.2. John Currin
Introduction p. 285 § 6.3. Glenn Brown
p. 12 L’art de la description
7. Intrusion / extrusion
1. Expérience et projet p. 290 § 7.1. Michel François
p. 25 § 1.1. Douglas Huebler p. 295 § 7.2. Steven Pippin
p. 46 § 1.2. Mel Bochner p. 307 § 7.3. Giuseppe Gabellone
p. 75 § 1.3. Robert Barry

2. Identité / altérité 8. La règle et l’accident
p. 94 § 2.1. William Wegman p. 314 § 8.1. Toni Grand
p. 121 § 2.2. William Wegman p. 345 § 8.2. Richard Monnier
(dessins)
p. 130 § 2.3. Robert Cumming 9. La tentation de l’encyclopédie
p. 134 § 2.4. Robert Cumming p. 360 § 9.1. Hubert Duprat
p. 137 § 2.5. Robert Cumming p. 382 § 9.2. Richard Monnier

3. Mirages et miroirs Conclusion
p. 152 § 3.1. Hreinn Fridfinnsson Classification et description
p. 160 § 3.2. Hreinn Fridfinnsson p. 412 Une place pour chaque chose
p. 174 § 3.3. Richard Artschwager et chaque chose à sa place

4. Télépathie ou simples p. 424 Bibliographie
correspondances
p. 188 § 4.1. Claude Closky p. 428 Index
p. 206 § 4.2. Claude Closky
p. 212 § 4.3. Jonathan Monk

5. Dérèglements
p. 249 § 5.1. David Shrigley
p. 261 § 5.2. Aernout Mik
p. 267 § 5.3. Isabell Heimerdinger

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Paul, Frédéric. Convergences aventureuses : l'écho des années soixante-dix californiennes sur l'art européen des années quatre-vingt-dix, et autres essais sur l'art contemporain - 2008
Avant-Propos.
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Paul, Frédéric. Convergences aventureuses : l'écho des années soixante-dix californiennes sur l'art européen des années quatre-vingt-dix, et autres essais sur l'art contemporain - 2008
Penser-Classer-Recommencer

Les textes réunis dans ce recueil ont été écrits entre 1991 et 2008 et ils portent sur
une période s’étendant des années soixante à aujourd’hui. Ces essais ne sont pas ici
présentés dans l’ordre chronologique des sujets étudiés. Et le recueil ne respecte pas la
chronologie d’écriture. Un historien n’est pas un chroniqueur. Il étudie les sujets qui
l’intéressent dans l’ordre qui lui semble le plus opportun. Dans le cas présent, l’auteur
n’a pas suivi pendant dix-sept ans un programme déterminé d’avance. (On ne se déclare
pas futur spécialiste en délimitant un jour jalousement son champ de recherche, on le
devient pour les autres quand une spécialité se dégage de travaux accomplis par
tâtonnements, avancées et retournements, au fil des années.) Et il ne s’est pas interdit de
se pencher à plusieurs reprises sur le travail d’un même artiste en l’abordant alors sous
des angles différents. On notera d’ailleurs que le parti de la monographie s’est imposé à
lui et qu’il a fortement orienté le contenu de sa recherche.
L’organisation du recueil, selon neuf grandes thématiques, ne prétend pas faire un
tableau exhaustif de quelque grande tendance de l’histoire récente de l’art. Une
convergence est très nettement mise en évidence toutefois entre l’art des années
soixante/soixante-dix et l’art des années quatre-vingt-dix. Et le choix de la monographie
met en évidence la préférence de l’auteur pour l’étude de phénomènes particuliers et
pour les processus de création.
Après une introduction portant sur le rôle de la description dans la pratique d’un
certain nombre d’artistes (de Pech Merle à Jonathan Monk ou Claude Closky !) — et
qui permet, bien sûr, à l’auteur d’insister sur son importance dans le travail historique et
critique —, les neufs catégories thématiques selon lesquels s’organise le recueil
correspondent dans la plupart des cas à des concepts fondamentaux relevés dans la
démarche des artistes sélectionnés, soit, en amont, dans le contexte où ces démarches
prennent appui. Ces sous-titres peuvent également souligner des préoccupations
communes à plusieurs artistes. Elles signalent des correspondances ou des stridences
entre artistes de même ou de différentes générations. Richard Artschwager est
largement le doyen des artistes du recueil et Giuseppe Gabellone, le plus jeune.
Cinquante années d’âge les séparent en effet, mais les artistes étudiés en détail peuvent
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rapidement s’assimiler à deux groupes générationnels en dialogue. On va voir que ce
dialogue est plus vif entre certains.

Ainsi s’énoncent les neuf chapitres du recueil :

1. Expérience et projet
2. Identité / altérité
3. Mirages et miroirs
4. Télépathie ou simples correspondances
5. Dérèglements
6. Filtrage
7. Intrusion / extrusion
8. La règle et l’accident
9. La tentation de l’encyclopédie

Le premier chapitre présente l’exemple de trois figures essentielles de l’art
conceptuel tout en insistant sur l’originalité du parcours spécifique de chacun. De
grandes affinités personnelles lient Barry et Huebler, qui évoluèrent dans l’entourage de
Seth Siegelaub dès la fin des années soixante. Bochner se situe ailleurs. Sa contribution
décisive restera toujours ancrée dans le minimalisme, que traversa très rapidement
Huebler après avoir rompu avec l’expressionnisme abstrait, ce qui lui valut la critique
de ne pouvoir prétendre à l’étiquette de « conceptualisme pur » selon Joseph Kosuth,
qui dédaigna toujours de la distribuer à d’autres qu’à lui-même.
Le second chapitre réunit cinq études sur William Wegman et Robert Cumming,
deux artistes qui se sont bien connus : de la Nouvelle Angleterre (dont ils sont
originaires) à l’Université de Champaign, Illinois (ou ils partagèrent la même chambre
d’étudiant), à la Californie où ils migrèrent au début des années soixante-dix, et que
réunit le fait de s’inscrire dans une perspective pop/conceptuelle, contrairement aux
précédents. Deux aspects du travail de Wegman sont plus particulièrement étudiés : ses
autoportraits photographiques et ses dessins. Les travaux de Cumming s’inscrivent, eux,
dans l’image fabriquée. Mais Wegman et Cumming ont en commun une manière très
particulière de faire parler les objets.
Le troisième chapitre procède au rapprochement plus hasardeux de deux artistes
que ne lient sans doute réellement que leur préoccupation de justement transformer les
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objets du quotidien et le sort qu’ils réservent aux miroirs en particulier : opaque chez
Artschwager, réflecteur d’images poétiques chez Fridfinnsson. Artschwager, dont la
formation anachronique et l’épanouissement tardif le conduit à avoir un pied dans le
pop et l’autre dans le minimalisme. Et Fridfinnsson ayant ouvert une brèche
psychologique que l’on ne peut manquer de comparer à celle pratiquée par Bas Jan
Ader parmi les artistes conceptuels de cette génération.
Le quatrième chapitre souligne un symptôme marquant des années quatre vingt-dix
où apparaît le travail d’artistes comme Claude Closky et Jonathan Monk, qui
reconnaissent l’influence qu’a pu exercer sur eux l’art conceptuel, même s’ils n’y ont
été exposés que très indirectement à l’origine, la citation souvent involontaire
intervenant alors par intuition, par approximation et par empathie naturelle. (La
télépathie du sous-titre fait référence à la Telepathic Piece, 1969, de Robert Barry.) La
moitié des études rassemblées ici ont été écrites au cours de cette décennie. Or on notera
que cette manifestation d’intérêt pour l’art conceptuel chez les artistes de la génération
suivante s’est accompagnée, à moins qu’elle n’ait été précédée, par un même regain de
faveur dans les études historiques et critiques.
Le cinquième chapitre s’intéresse dans cette perspective à quelques cas d’artistes
dont le travail témoigne qu’ils se sont intéressés plus particulièrement aux dérèglements
de la perception ou aux dérèglements psychologiques : Shrigley, condisciple de Monk à
l’école de Glasgow, mais dont l’œuvre dessinée est si proche par certains aspects de
celle de Wegman et Closky ; Aernout Mik, dont l’œuvre emprunte à la forme
documentaire ses décors, ses uniformes et ses situations en introduisant une touche
d’hystérie dans les temps morts ; Heimerdinger, dont l’œuvre vidéo s’est déplacée vers
le cinéma pour mieux embrasser la fiction.
Le sixième chapitre relève deux exemples faisant exception par rapport à la
perspective post-conceptuelle qui a été rapidement esquissée au quatrième chapitre.
Contemporains des précédents, Currin et Brown se distinguent en puisant dans des
sources radicalement opposées : de Fragonard au post-expressionnisme d’Auerbach en
passant par Picabia. Puisant dans l’imagerie et versant résolument dans le Kitsch, leur
positionnement semble être celui d’énergumènes dans le paysage contemporain, si leurs
démarches provocantes n’avaient pu servir d’exemple, ou de contre-exemple, à
beaucoup d’artistes moins pertinents, voyant en eux les champions d’un retour à l’ordre
par la peinture, là où il faut plutôt voir un désordre savamment instruit.
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Le septième chapitre poursuit l’étude de cas dans le champ de la sculpture en
s’intéressant plus particulièrement aux relations que celle-ci entretient avec la
photographie, à travers l’exemple de trois artistes ayant cette double pratique : soit
parallèlement dans l’espace domestique chez Michel François ; soit parce que le
dispositif photographique et le protocole de production de l’image est générateur de
sculpture, chez Pippin ; soit quand la photographie joue le rôle de chambre
d’enregistrement de préoccupations plus classiquement sculpturales, comme chez
Gabellone, dont l’œuvre aux prises avec l’image présente des correspondances avec
celle d’Artschwager.
Le huitième chapitre poursuit cette réflexion sur la sculpture en se penchant sur
deux artistes qui se sont beaucoup observés : Toni Grand, l’aîné, et Richard Monnier,
qui partagèrent la même galerie, et en insistant sur le rôle que jouent chez eux les
principes de règle et d’accident. L’accident étant à l’origine de la règle à laquelle il met
fin en survenant accidentellement au bout d’un certain temps pour définir une règle
nouvelle, à suivre jusqu’au prochain accident décisif. L’étude sur Toni Grand porte très
spécifiquement sur le corpus des sculptures incorporant des poissons dans la résine de
polyester. Elle est livrée ici dans sa version intégrale. Celle du catalogue du Jeu de
Paume avait dû être écourtée.
Le neuvième chapitre revient sur le travail de Richard Monnier en le mettant en
parallèle avec celui d’un autre sculpteur de sa génération, Hubert Duprat, dont la
démarche procède, comme la sienne, d’un mélange d’érudition autodidacte et
d’empirisme. Au-delà de la grande estime que se vouent les deux artistes, c’est cet
équilibre entre culture livresque et expérience pratique qui a conduit à leur
rapprochement. C’est aussi une certaine conception du temps efficace absorbé sans
compter dans la recherche qui les réunit. Et le souci de se réorienter chaque fois et
d’éviter l’impasse de la spécialisation.

Sous le titre Une place pour chaque chose et chaque chose à sa place le dernier
texte du recueil aborde à travers la question de la taxinomie un sujet de préoccupation
partagé par les différents artistes étudiés ici et qui s’est imposé comme le moteur de la
recherche de certains.

Tous ces textes ont été écrits sur près de vingt ans et les plier à l’organisation
thématique qu’on vient de détailler a quelque chose d’artificiel et d’arbitraire. Ils ont été
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sélectionnés dans un corpus beaucoup plus large en effet. Un panorama n’en est pas
moins brossé. Et il est important de souligner qu’à de rares exceptions ces textes ont
tous été écrits en amont ou en aval d’expositions organisées par l’auteur. Ce qui permet
de dire qu’un contact très étroit a été lié avec chacun des artistes. Deux rencontres ont à
ce titre été déterminantes, celle de Douglas Huebler et celle de William Wegman, pour
une meilleure compréhension de la situation artistique américaine au tournant des
années soixante et soixante-dix. De la découverte de ces œuvres a découlé celle d’autres
par l’analyse du contexte dans lequel elles apparurent. Ainsi la scène conceptuelle
californienne a-t-elle fait l’objet d’une attention particulière. Et, plus tardivement, celle
de New York, à travers les exemples de Bochner et Barry.
Le fil conducteur pour les années quatre-vingt-dix est plutôt à rechercher du côté de
Claude Closky, même si une franche opposition se manifeste par rapport à Currin ou
Brown. Deux textes concernent ici l’artiste français et il est à nouveau cité dans
l’introduction et la conclusion, mais l’auteur a écrit à maintes autres reprises sur son
compte.
L’exemple de Toni Grand, Monnier et Duprat constitue une aire de recherche
distincte — quoique leurs pratiques les rapprochent des américains du process art —,
immanquablement nourrie par la fréquentation des intéressés.
Le contact direct avec les artistes, la connivence souvent, a dans tous les cas été
une condition de la recherche. Il aurait pu être mis en évidence par une série d’entretiens
avec les mêmes, mais aussi avec d’autres relevant des mêmes sphères esthétiques,
comme Allen Ruppersberg, personnalité indispensable pour saisir l’atmosphère de Los
Angeles dans les années soixante/soixante dix. Mais on a renoncé à mettre en annexes
ces entretiens ou notices (sur Bas Jan Ader, Acconci, etc.) étant donné la quantité de
texte déjà amassée.
Du contact avec les artistes ressort la dimension de portraits et de témoignages
présente dans la plupart des textes. Cet aspect riche d’informations recueillies dans des
conditions privilégiées, ainsi que la grande liberté des analyses d’œuvres et des
articulations trouvées entre les artistes révèle une approche littéraire doublement fondée
dans le plaisir de la recherche et de l’écriture. Des références littéraires reviennent
régulièrement d’ailleurs comme celles de saint Augustin, Montaigne, Kierkegaard,
Lichtenberg, Dickens, Melville, Valéry, Paulhan, Camus, Sartre (sans vouloir faire de
lien entre l’existentialisme sartrien et celui de Kierkegaard), Caillois, Perec, Barthes, en
particulier — que ceux-ci appartiennent à la bibliothèque imaginaire des artistes
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concernés ou non —, grands descripteurs, dont la citation, comme celle de musiciens
(Schönberg, en particulier) ou de cinéastes. À l’appui d’analyses appliquées aux travaux
de plasticiens contemporains ces citations récurrentes peuvent surprendre, comme peut
à cet égard surprendre le rapprochement de situations et d’époques apparemment sans
caractéristique commune. Mais le plaisir d’écriture qui vient d’être invoqué est lui-
même ancré dans le processus de dévoilement des œuvres et les artistes concernés,
comme les écrivains et philosophes appelés en renfort, sont peut-être moins engagés
dans une démarche de production de forme que dans celle d’une description du réel,
travail qu’ils mènent en effet en commun avec les philosophes, en s’intéressant plus aux
dérèglements de la perception. Il faut rappeler à ce sujet l’importance capitale que revêt
la lecture de Robbe-Grillet et notamment de Pour un nouveau roman pour les artistes
conceptuels comme Huebler. Les artistes américains empruntent copieusement
d’ailleurs aux sciences humaines françaises renouvelées par la méthode structuraliste.
Or ces emprunts spontanés sont le fait de lecteurs passionnés mais inexpérimentés qui
ne revendiquent aucunement la qualité de sémioticiens, de sociologues ou de
philosophes professionnels, même quand ils sont engagés par ailleurs dans une activité
d’enseignement, comme précisément Barry, Bochner et Huebler, mais aussi Toni
Grand, Monnier, Duprat et Closky.

Ici s’opposent nettement deux approches de l’art et du réel : celle « panoptique » et
distanciée fondée sur l’acquisition des principes généraux des grands systèmes de
pensée artistique et philosophique, et celle, particulariste, soucieuse de détails et
d’exceptions, enracinée dans une approche des phénomènes. Cet écart entre l’approche
théorique et l’approche pratique fait l’objet d’un développement qui peut servir
d’exemple dans l’introduction du texte sur Bochner. On notera aussi que les philosophes
invoqués sont des philosophes poètes et non des inventeurs de systèmes. Le
subjectivisme de Barthes n’a en outre pas été sans influence, assurément, sur l’auteur
comme il eut son écho chez les artistes étudiés. — Notons que partout, sauf dans cet
avant-propos, l’auteur s’exprime à la première personne. Loin d’être dénoncée,
l’approche littéraire est donc assumée ici, car il faut écrire pour apprendre à lire les
œuvres. La temporalité lente est nécessaire dans une approche qui peut être intrusive
sinon invasive, les concepts ne se dégagent que de la pratique des œuvres. Le face à
face est indispensable mais une lente imprégnation l’est plus encore, et chaque fois
l’auteur a d’abord procédé à la compilation et à l’étude de l’anthologie critique des
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