L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos

154 Pages·2015·9.85 MB·Spanish

L’ATALANTE
REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS
N.19 ENERO-JUNIO 2015 6 €
cuaderno diálogo
ROSTROS, ICÍAR BOLLAÍN
VOCES, (des)encuentros
MARIANO BARROSO
CUERPOS, CELINA MURGA
FELIPE VEGA
GESTOS PABLO BERGER
ÀLEX BRENDEMÜHL

EDUARD FERNÁNDEZ
LA CONCEPCIÓN EMILIO GUTIÉRREZ CABA
DEL TRABAJO ACTORAL TRISTÁN ULLOA
COMO NÚCLEO DEL
ANÁLISIS FÍLMICO puntos de fuga
L’ATALANTE
Directora (Director): Rebeca Romero Escrivá (Universidad Internacional de la Rioja).
REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS Coordinadores del número (Issue Editors): Pablo Hernández Miñano (Universitat Politècnica de València) y
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L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos es una revista se-
Consejo asesor (Editorial Board): Nancy Berthier (Université Paris Sorbonne), Núria Bou (Universitat Pompeu
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(España) por la Asociación Cinefórum L’Atalante con la colabora-
Hurtado (La Filmoteca-IVAC CulturArts), Jordana Mendelson (New York University), Julio Montero (Universidad
ción de diversas instituciones, y distribuida en papel por España Internacional de la Rioja), Áurea Ortiz-Villeta (Universitat de València), Isabel Santaolalla (Roehampton University).
y Latinoamérica. Esta revista es un vehículo de expresión tanto de
Consejo profesional (Professional Board): Albertina Carri (directora y guionista), L. M. Kit Carson (productor,
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de la praxis del cine, los más diversos temas comprendidos en el
ámbito del audiovisual contemporáneo. El público al que va diri- Consejo de redacción (Executive Editorial Board): Marta Martín Núñez (Universitat Jaume I), Jordi Revert
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marios y bases de datos de revistas de investigación y divulgación Fabra), Nicole Brenez (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Marga Carnicé Mur (Universitat Pompeu Fabra),
científica. A nivel internacional, figura en Arts and Humanities Nuria Castellote (Universitat Politècnica de València), Gonzalo de Lucas (Universitat Pompeu Fabra), Sérgio Dias
Citation Index® y en Current Arts and Humanities® de Thomson Branco (Universidade de Coimbra), Eduard Fernández, Daniel Gascó (videoclub Stromboli, Academia Idecrea), Emilio
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Caribe, España y Portugal); en SCOPUS de Elsevier (Ámsterdam, Buenos Aires), James Naremore (Indiana University Bloomington), Inés Ordiz Alonso-Collada (Universidad de León),
Países Bajos); y en Library of Congress (Washington, EEUU). En Héctor J. Pérez (Universitat Politècnica de València), Eugenia Rojo (Universitat de València), Tristán Ulloa, Felipe Vega
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Sociales y Humanas ISOC; en el portal bibliográfico de literatura Evaluadores externos del Cuaderno (Notebook External Reviewers): Iván Bort (Centre d’Ensenyament Superior
científica hispana DIALNET; y en REBIUN (Red de Bibliotecas Alberta Giménez), Antonia Cabanilles (Universitat de València), Josep Maria Català Domènech (Universitat
Universitarias).  Autònoma de Barcelona), Giulia Colaizzi (Universitat de València), Francisco Gómez Tarín (Universitat Jaume I),
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in addition to cinema praxis, a diverse range of topics within the (Universitat de Barcelona), Agustín Rubio Alcover (Universitat Jaume I), Daniel Sánchez Salas (Universidad Rey
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Portada de Pablo Hernández. Fotograma de la película Vivir su Publicación semestral (biannual journal).
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2 L’ ATALANTE 19 ENERO-JUNIO 2015
índice
L’ATALANTE. NÚMERO 19. ENERO-JUNIO 2015
EDITORIAL
5 Actores en el centro, actores en el margen. Pablo Hernández Miñano y Violeta Martín Núñez.
CUADERNO
Rostros, voces, cuerpos, gestos.
La concepción del trabajo actoral como núcleo del análisis fílmico
7 La imitación, la excentricidad y la caracterización en la interpretación cinematográfica.
James Naremore.
17 Los tres cuerpos de la narración: una poética cognitivista de la interpretación actoral.
Héctor J. Pérez.
27 Hacia un montaje comparativo del retrato femenino. El teatro del cuerpo: lágrimas
ficcionales y lágrimas reales. Gonzalo de Lucas.
36 La modernidad desde el clasicismo: el cuerpo de Marlene Dietrich en las películas
de Josef von Sternberg. Núria Bou.
43 ¿Quién soy yo? La política del actor en el arte de Anna Magnani. Marga Carnicé Mur.
51 El trabajo actoral como fundamento para el cine de autor. El cine independiente
americano como ejemplo. Cynthia Ann Baron.
59 ¿Somos los actores de nuestra propia vida? Notas sobre el actor experimental. Nicole Brenez.
DIÁLOGO
68 Filmar/ser filmada. El trabajo actoral según Icíar Bollaín, cineasta y actriz:
«Los actores son grandes guionistas, porque se inventan cosas que el guionista tendría que
haber escrito». Pablo Hernández Miñano, Nuria Castellote Herranz, Violeta Martín Núñez.
(DES)ENCUENTROS
Una tarea compartida: cineastas e intérpretes frente al trabajo actoral
82 Introducción. Ser o no ser... el dilema de la interpretación. Daniel Gascó.
85 Discusión. Mariano Barroso, Celina Murga, Felipe Vega, Pablo Berger, Àlex Brendemühl,
Eduard Fernández, Emilio Gutiérrez Caba, Tristán Ulloa.
92 Conclusión. El mapa vivo de Javier Bardem. Lola Mayo.
PUNTOS DE FUGA
96 Cisne negro o de cómo convertir un sueño en pesadilla. Eugenia Rojo.
105 Kino Kino Kino Kino Kino. El cine de artificio de Guy Maddin. Sérgio Dias Branco.
111 Visiones apocalípticas del presente: la invasión zombi en el cine de terror estadounidense
después del 11-S. Inés Ordiz Alonso-Collada.
118 La lógica, la poética y la ontología de Lemmy contra Alphaville. Miguel Alfonso Bouhaben.
125 Aproximación a la definición de hosted trailer a través de la obra de Cecil B. DeMille,
Alfred Hitchcock y William Castle. Javier Lozano Delmar.
ENERO-JUNIO 2015 L’ ATALANTE 19 3

EDITORIAL
Actores en el centro, actores en el margen
Pablo Hernández Miñano y Violeta Martín Núñez
Desde los primeros años del pasado siglo, el arte de la imagen distancia o la altura de la cámara a la duración de un plano o la
real en movimiento se ha desarrollado bajo el imperio de un disposición espacial de focos y micrófonos en el set, todo giró
antropocentrismo (casi) absoluto. Por supuesto, no hay nada en torno a sus cuerpos, sus bocas, sus ojos. Los actores y actrices
natural en este dominio; unos pocos cineastas, de hecho, no han no precisaron intervenir, siquiera, para que una revolución
dejado de oponerle resistencia en todas las épocas, explorando tecnológica les devolviera la voz; y eso que la introducción del
otras vías, desarrollando otras potencialidades de aquel «invento cine sonoro —visto con perspectiva, considerando un mero
sin futuro». Pero la centralidad de la figura humana en el cine efecto colateral la trayectoria frustrada de no pocas estrellas del
se ha establecido con tanta fuerza, con la apariencia de un periodo silente— supuso el último asalto del actor al corazón del
hecho tan lógico e indiscutible, que se hace preciso recordar sistema, su consolidación definitiva como cuerpo privilegiado
una obviedad: el cine podría haber prescindido, totalmente, capaz de determinar, en buena medida, las formas y las normas
de actores y actrices. En los tiempos de los Lumière, al menos, del cine clásico. Del cine clásico… y también, hasta cierto punto,
no parecía descabellado relegar a modelos y figurantes a los de otros cines muy alejados de la legendaria fábrica de sueños,
márgenes o el fondo del cuadro, perder de vista sus siluetas en como se puede desprender del estudio de Cynthia Ann Baron
medio de amplios paisajes y geografías urbanas, confundir la sobre la importancia del trabajo actoral en el cine independiente
individualidad de sus rostros entre las multitudes. americano, o de las reflexiones de Nicole Brenez en torno a la
Y, sin embargo, el actor pasó a ocupar bien temprano una función del actor, que extrae a partir de su papel en diversas
posición privilegiada en el cine. Un espacio tanto más central corrientes del cine experimental.
cuanto más nos acercamos al modelo dominante: ese cine A esta centralidad del actor en la práctica fílmica —a lo largo
narrativo que nació —si se nos permite la simplificación— con de casi toda la Historia del cine, con sus lógicas e innegables
la concepción de una cámara ubicua, que podía desplazarse por variaciones pero pocas, por más que notables, excepciones de
el decorado y adoptar diferentes posiciones durante la misma peso—, el análisis fílmico ha respondido, paradójicamente,
escena, fundamentalmente, para captar con la suficiente nitidez con el mayor desinterés que cabría esperar. Al toparse con
unos ojos medio llorosos, una leve mueca del rostro, el tenue la expresión de unos cuerpos sin gramática, unos gestos de
temblor de unas manos. vocabulario casi infinito, unas voces que complican con su
Con su habitual determinismo tecnológico, las historias del modulación, su ritmo y hasta su timbre el significado de cada
cine canónicas pusieron el énfasis en las supuestas consecuencias palabra, el análisis cinematográfico (de casi cualquier corriente
que habría tenido, sobre el arte interpretativo, la irrupción del y perspectiva) ha optado con demasiada facilidad por obviar a
nuevo aparato y su extraordinaria movilidad: la cercanía de la estas figuras de carne y hueso, que centraban la atención del
cámara, con su efecto amplificador, habría obligado a los actores espectador común pero amenazaban la coherencia, el rigor y la
a emplear un nuevo estilo interpretativo —menos codificado supuesta objetividad del analista.
e imitativo, más sobrio y basado en la introspección— para la Por descontado, no negaremos las dificultades a las que
pantalla. Hoy podemos cuestionar, como nos propone James se enfrenta el análisis cuando trata de incorporar —como
Naremore en el artículo que abre el Cuaderno, hasta qué punto corazón de su objeto de estudio, nada menos— un elemento
se produjo realmente este abandono de las técnicas imitativas y tan resbaladizo, tan difícil de describir con precisión, como es,
de los sistemas gestuales de corte delsartiano a causa del cine. sin duda, el trabajo actoral: ¿cómo examinar un idiolecto, la
Y podemos preguntarnos, además, si no ocurrió más bien a idiosincrasia gestual de una actriz, como hace Marga Carnicé
la inversa: en el inicio fue el actor; después, la cámara. ¿O no respecto al arte de Anna Magnani? ¿Cómo incorporar el trabajo
fue, acaso, la voluntad de renunciar a los ademanes del código actoral al estudio narratológico, como nos propone Héctor J.
histriónico, el deseo de registrar las más sutiles reacciones del Pérez? ¿Con qué herramientas valorar los efectos discursivos de
cuerpo humano, lo que motivó justamente el acercamiento de la una simple elección de casting? ¿Qué decir de una presencia,
cámara griffithiana a los intérpretes? cómo medir la energía, con qué patrones cuantificar la fotogenia
El cuerpo del actor clásico fue, si se quiere, simple materia o la empatía?
prima que filmar: un «objeto» paciente ante la tomavistas, Cuestiones complejas que, por supuesto, no se pretenden zanjar
un sujeto privado de poder ante directores y productores, en este número de L’Atalante. Nos bastaría, humildemente, si las
desposeído incluso del control sobre la forma definitiva de su muy diversas vías de aproximación que se presentan —en el
propio trabajo. Una figura pasiva, en resumen; aunque mucho Cuaderno, en el Diálogo con Icíar Bollaín y en la discusión entre
se podría discutir también al respecto, como se deduce del cineastas e intérpretes que recogemos en los (Des)encuentros—
involuntario diálogo que establecen, a propósito de Marlene demuestran ante el lector que el análisis de una determinada
Dietrich, los textos de Gonzalo de Lucas y Núria Bou incluidos en concepción actoral, el estudio de sus métodos y fundamentos,
el Cuaderno. Pero el actor clásico fue, por encima de todo, incluso puede ser tanto o más revelador de los presupuestos de un
si admitiéramos como cierta su relativa pasividad, un cuerpo film que el examen pormenorizado de su découpage, su estilo
dotado de una formidable fuerza centrípeta, que no necesitó de iluminación o su estructura narrativa. Si este monográfico
tomar parte activa en las grandes decisiones (económicas, contribuye, en definitiva, a una reconsideración del trabajo
de puesta en escena, incluso de montaje) para imponer su actoral como elemento nuclear en la puesta en forma, y la
atracción y organizarlo todo a su alrededor: del ángulo, la construcción del sentido, del texto fílmico. 
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CUADERNO · ROSTROS, VOCES, CUERPOS, GESTOS
CUADERNO
Cate Blanchett caracterizada como Bob Dylan en I'm Not There
(Todd Haynes, 2007) / Cortesía de Savor Ediciones
Rostros, voces,
cuerpos, gestos
La concepción del trabajo actoral como
núcleo del análisis fílmico
6 L’ ATALANTE 19 ENERO-JUNIO 2015
James Naremore
Traducción de Paula Saiz Hontangas
LA IMITACIÓN,
LA EXCENTRICIDAD Y
LA CARACTERIZACIÓN
EN LA INTERPRETACIÓN
CINEMATOGRÁFICA*
Desde el siglo xviii hasta principios ginarios de personajes dramáticos y, a
del xx, el concepto aristotélico de mí- través de la imitación de dichos mode-
mesis fue clave para la teoría estética y los, reproducían los mismos matices de
la escenificación solía describirse como comportamiento y los mismos destellos
un «arte imitativo». La paradoja del de emoción noche tras noche.
comediante de Denis Diderot (1758), Durante siglos se enseñó a los acto-
por ejemplo, defendía que los mejores res de teatro a imitar un vocabulario de
actores de teatro no actuaban a partir gestos y posturas, y algunas variacio-
de emociones personales o desde la nes de la teoría de la actuación imita-
«sensibilidad», sino a partir de la «imi- tiva perduraron hasta épocas recientes,
tación» (Cole y Chinoy, 1970: 162). Se- como se refleja en los ensayos en torno
gún Diderot, los actores que dependían al concepto de estética de las edicio-
demasiado de sus emociones eran pro- nes de 1880 y 1911 de la Enciclopedia
pensos a perder el control, no eran ca- Británica, en los que se intentan dife-
paces de expresar las mismas emocio- renciar las artes miméticas de las artes
nes de forma reiterada y era probable «simbólicas» o abstractas; en ambas
que alternaran actuaciones sublimes ediciones, la interpretación se describe
con otras insulsas en la misma obra; como un «arte imitativo» que depende
los actores imitativos, por el contrario, de y está subordinado al elevado arte
eran observadores racionales de la na- de la poesía. En una fecha más tardía,
turaleza humana y las convenciones so- Brecht fue aún más lejos y afirmó que
ciales que desarrollaron modelos ima- no solo los personajes ficticios, sino
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CUADERNO · ROSTROS, VOCES, CUERPOS, GESTOS
también las personalida- tos al espectador» (1949:
En la práctica, la mayoría de los
des y emociones reales, se 334); y, en el ámbito teatral,
forjan a partir de un pro- actores modernos son pragmáticos el Actor’s Studio abogó por
ceso de imitación: «El ser el desarrollo de «momen-
en lugar de doctrinarios, están
humano copia gestos, imi- tos privados» y por la «na-
taciones, tonos de voz. Y dispuestos a emplear cualquier turalidad orgánica».
el llanto surge de la pena, La revolución del roman-
pero la pena también surge técnica que funcione o parezca ticismo coincidió con las
del llanto» (1964: 152). Du- revoluciones democráticas
apropiada en una circunstancia
rante los últimos setenta u y científicas, también pre-
ochenta años, no obstante, particular. De hecho, una gran cursoras del cambio de ac-
las principales tendencias titud acerca de la «innova-
cantidad de películas requieren
en la formación de acto- ción», un término que se
res en los Estados Unidos una mezcla de técnicas había menospreciado en
han minimizado o incluso los escritos de Francis Ba-
negado la importancia de naturalistas e imitativas con, Thomas Hobbes e in-
la imitación y las artes afi- cluso Shakespeare pero
nes de la mímica, la pan- que, en el siglo xix, se con-
tomima y la caracterización. «El actor tivo de Konstantin Stanislavski. A fina- virtió en sinónimo de logro artístico y
no necesita imitar al hombre» es una les de los años treinta, cuando algunas «experimentación». No obstante, tal
conocida afirmación de Lee Strasberg. variantes de las ideas de Stanislavski como apunta René Girard, en lo que al
«El actor mismo es un ser humano y se instauraron en el teatro estadouni- arte se refiere, la innovación se basa en
puede crear algo de sí» (Cole y Chinoy, dense y Hollywood alcanzó la hege- una relación de imitación o mímesis
1970: 623). Más recientemente, la web monía sobre las películas sonoras de entre los nuevos trabajos y los modelos
de una escuela dramática de San Fran- todo el mundo, la interpretación teatral anteriores: «El principal prerrequisito
cisco especializada en la «técnica Stan- solía evaluarse en términos de natura- para la verdadera innovación [artística]
ford Meisner» (así denominada en ho- lidad, sinceridad y realismo expresivo es tener un mínimo respeto por el pa-
nor a un legendario profesor de actores de las emociones. Se había producido sado y llegar a dominar sus éxitos, es
de teatro y cine de Nueva York) anunció una revolución artística que, en cier- decir, la mímesis» (2008: 244). Podría
que enseñaría a sus alumnos a «vivir de tos aspectos, se asemejaba a la victoria decirse que la difusión posmoderna del
forma auténtica circunstancias imagina- del romanticismo sobre el clasicismo pastiche y la citación suponen el re-
rias» y a «expresarse uno mismo mien- de principios del siglo xix. Tal como torno de este tipo de arte, aunque el
tras “interpreta” circunstancias imagina- M. H. Abrams (1971) explica en un fa- posmodernismo se basa en un tipo de
rias» (www.themeisnertechniquestudio. moso estudio sobre esta primera revo- ironía o saber hacer muy diferente al de
com). lución, la metáfora del arte en tanto que las artes clásicas.
El hecho de pasar a poner el énfasis espejo que refleja el mundo se vio sus- La ironía de la situación es que cla-
en la expresión en lugar de en la imita- tituida por la metáfora del arte en tanto sicismo y romanticismo siempre han
ción se debe, en parte, a las imágenes en que lámpara que proyecta emociones sido dos caras de la misma moneda.
movimiento. Las actuaciones filmadas individuales al mundo. La «caracteriza- Tal como afirma Raymond Williams de
son idénticas en cada representación, ción» se asoció con palabras tales como manera convincente en Culture and So-
haciendo que la paradoja de Diderot pa- «copia», «sustituto», «farsa» e incluso ciety (1950), la doctrina dieciochesca de
rezca irrelevante; y los primeros planos «falsificación». (Nótese también que en la imitación no se concibió como una
de los actores revelan las emociones algunos contextos el término se utiliza adhesión incondicional a un conjunto
más sutiles, lo que hace que las idiosin- en la actualidad para designar un de- de reglas o a obras artísticas anteriores;
crasias de la expresión personal cobren lito**). Las nuevas formas del realismo en todo caso, era un conjunto de precep-
importancia. Pero el cambio hacia una psicológico, por el contrario, se asocia- tos orientados a ayudar a los artistas a
interpretación personalmente expre- ban con palabras como «genuino», «ve- conseguir lo que Aristóteles denominó
siva precede a los filmes. Las primeras raz», «orgánico», «auténtico» y «real». «universales». Pero el romanticismo
manifestaciones de este cambio apare- En consecuencia, el primer libro de también afirmaba ocuparse de dichos
cen en la segunda mitad del siglo xix V. I. Pudovkin acerca de la interpreta- universales; la tradición imitativa y el
con los dramas psicológicos de Henrik ción cinematográfica superó la idea de culto a la expresión personal eran, por
Ibsen, la búsqueda de William Archer Stanislavski de que «un actor que se es- tanto, igualmente idealistas y se dedica-
de actores que «vivieran el papel» y el fuerza por alcanzar el realismo debe ser ban de la misma forma a la representa-
nuevo estilo de naturalismo introspec- capaz de evitar mostrar sus sentimien- ción de lo que consideraban la realidad
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LA IMITACIÓN, LA EXCENTRICIDAD Y LA CARACTERIZACIÓN EN LA INTERPRETACIÓN CINEMATOGRÁFICA
esencial. En lo que respecta a la historia para ayudar a crear estados de fatiga y día. Su interpretación es minimalista,
de la interpretación, la mayor diferen- hambre (como en la escena en la que apenas cambia su cualidad expresiva;
cia entre ambas escuelas es que una rebaña la salsa de los espaguetis con el en un momento dado derrama alguna
afirma ser la «segunda naturaleza» de pan y lo mastica con gusto mientras se lágrima, pero la mayor parte del tiempo
Platón, alcanzada mediante la mímesis, fuma un cigarrillo), pero su actuación su narración fuera de campo, en tono
y la otra afirma ser la naturaleza origi- también hace uso de la mímica de un calmado, sirve para informarnos de las
nal, alcanzada mediante la interpreta- acento local, de la clase obrera. intensas emociones que experimenta
ción «de uno mismo». Pese a que con frecuencia los teóricos su personaje, pero que no se eviden-
Ambas aproximaciones a la interpre- contraponen la técnica de la imitación cian ni en su cara ni su voz. Con todo,
tación son capaces de producir buenas y la de la emoción personal, no son LaSalle crea un conmovedor y memo-
actuaciones y, en la práctica, la mayoría mutuamente excluyentes; es posible rable efecto que recuerda en cierta
de los actores modernos son pragmáti- que los artistas de la pantomima o los forma al joven Montgomery Clift. En
cos en lugar de doctrinarios, están dis- actores que emplean gestos convencio- 1990, cuando la directora de documen-
puestos a emplear cualquier técnica que nales «vivan el papel» y se proyecten tales Babette Mangolte se encontró
funcione o parezca apropiada en una emocionalmente «a ellos mismos» en con LaSalle en México, donde trabajó
circunstancia particular. De hecho, una sus personajes. Un testimonio desta- durante muchos años como actor de
gran cantidad de películas requiere una cable de este fenómeno es el que nos cine y teatro, este le narró la forma en
mezcla de técnicas naturalistas e imita- ha proporcionado Martin LaSalle, el que la experiencia de Pickpocket había
tivas. Consideremos la interpretación «modelo» principal en el film de 1959 marcado toda su vida. Recordaba que
de Barbara Loden, cruda, perturbadora de Robert Bresson, Pickpocket (El car- Bresson les decía a sus «modelos» que
y con una apariencia totalmente natural terista). LaSalle no era un actor profe- repitieran la misma acción una y otra
en el papel principal de Wanda (1971), sional en el momento de rodar el film vez, sin explicar nunca el porqué; en
un film que la propia Loden escribió y y se encontró actuando como una espe- una ocasión filmó cuarenta tomas de
dirigió: probablemente utiliza el mé- cie de marioneta, realizando cualquier LaSalle simplemente subiendo unas es-
todo o estilo de la «memoria sensorial» movimiento o pose que Bresson le pe- caleras. No obstante, la técnica tuvo un
Martin LaSalle interpretando a su personaje en Pickpocket (El carterista) (Robert Bresson, 1959)
ENERO-JUNIO 2015 L’ ATALANTE 19 9
CUADERNO · ROSTROS, VOCES, CUERPOS, GESTOS
impacto emocional en el actor. LaSalle nales de un papel a otro; y encarnen tan chistes de los actores cómicos. El
creía que Bresson trataba de provocar personajes históricos o a otros actores. primer tipo, según explicó Wynn, dice y
«una tensión interior que se vería en Tan solo tenemos que pensar en la co- hace cosas graciosas, mientras que el se-
manos y ojos», como si quisiera «ma- media cinematográfica, que suele poner gundo tipo dice y hace cosas con gracia.
gullar el ego del “modelo”» e inducir en un primer plano conductas estereo- La diferencia no acaba de estar clara por-
así la «duda», la «ansiedad» y la «an- tipadas, así como en la mecánica de la que los actores cómicos a veces también
gustia teñida de placer». Aunque la interpretación. Alec Guinness, un distin- dicen o hacen cosas graciosas; con todo,
interpretación se lograba gracias a una guido actor de teatro cuyo trabajo en fil- los géneros de la comedia ligera suelen
especie de pantomima o repetición me- mes dramáticos se basaba en el minima- basarse en actores capaces de emplear
cánica de gestos y miradas prescritos, lismo y la reserva británica, fue uno de movimientos y expresiones corrientes
no estaba exenta de emoción. «Sentía los intérpretes con una de las apariencias de forma graciosa, como si «citaran»
la tensión del carterista», le dijo LaSalle más naturales de la historia del cine, y sin las convenciones. Los musicales en la
a Mangolte. «Creo que, aunque seamos embargo actuaba con una técnica mani- Paramount de Ernst Lubitsch de prin-
simples modelos, como dice [Bresson], fiestamente «imitativa» cuando interpre- cipios de los años treinta son un claro
seguimos formando parte de la activi- taba comedia en lugar de drama. Al igual ejemplo, pues requerían que los intér-
dad y la interiorizamos. Sentí como si que George Smiley, el personaje princi- pretes actuaran con un estilo chic pero
estuviera viviendo el momento, no de pal en la adaptación televisiva británica visiblemente imitativo. En El desfile del
forma externa, sino sensorialmente». de la novela El Topo (1974) de John Le amor (The Love Parade, 1930), en el que
El sorprendente resultado fue que des- Carré (Tinker Tailor Soldier Spy, John Ir- se recurre mucho a la pantomima muda,
pués de Pickpocket LaSalle se mudó a ving, 1979), Guinness está tan tranquilo, Maurice Chevalier se presenta como un
Nueva York y estudió durante cuatro tan natural, sin presentar ningún movi- playboy y agregado militar parisino a la
años en el Actor’s Studio con Lee Stras- miento ni emoción de más, que hace que reina de Sylvania, una soltera y ansiosa
berg, quien se convirtió en la segunda los actores a su alrededor parezcan carica- sexual interpretada por Jeanette Mac-
mayor influencia de su carrera. turas dickensianas; revela una intensidad Donald. Cuando ambos personajes se
Por importantes que puedan parecer emocional reprimida con solo hacer unos conocen, su rígida y cómica formalidad
las emociones experimentadas con in- ligeros ajustes a sus gafas y su bombín. pronto se torna en flirteo y luego en un
tensidad para un intérprete, hay algo Contrastemos su interpretación en la co- dueto titulado «Lo que sea para com-
erróneo en la tendencia pedagógica mo- media negra de Alexander Mackendrick placer a la reina». En dicho dueto, cada
derna de restarle importancia a la imi- El quinteto de la muerte (The Ladykillers, entonación y expresión están tan acen-
tación, puesto que podemos encontrar 1955): es el líder de un grupo de malean- tuadas e intensificadas que apenas hay
numerosos ejemplos en los que actores tes que le alquila una habitación a una alguna diferencia entre la conversación
de cine, incluso naturalistas, tienen que inofensiva ancianita, tiene unos cómicos y el canto. En la no muy posterior Una
realizar tareas imitativas: dependiendo dientes de conejo y los ojos maquillados hora contigo (One Hour with You, 1932),
de la situación, se les puede requerir que de forma siniestra, y sus interacciones todo el mundo gesticula, habla, canta e
imiten algún acento o rasgo físico inhe- con la propietaria rezuman falsa since- intercambia miradas en una clara imita-
rente a una determinada edad, clase so- ridad y una dulzura empalagosa. Como ción, acentuada gracias a momentos de
cial, género o sexualidad; enfaticen deli- diría Pudovkin, interpreta las emociones, diálogo rimado y la interpelación directa
beradamente poses y gestos convencio- de forma que los espectadores, salvo la al público.
nales; «actúen» como otros personajes ingenua anciana, pueden ver su pobre y La comedia de Lubitsch Un ladrón en
de manera visiblemente artificial; imi- absurda actuación. la alcoba (Trouble in Paradise, 1932),
ten modelos de «sí mismos» mediante El cómico burlesco Ed Wynn diferen- que no fue un musical, puede parecer
la repetición de excentricidades perso- ció en una ocasión los payasos que cuen- diferente gracias al ingenioso diálogo
Herbert Marshall en Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, Ernst Lubitsch, 1932)
10 L’ ATALANTE 19 ENERO-JUNIO 2015