las voces de la novela

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BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNIcA OSCAR TACCA
DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO
11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194 LAS VOCES DE LA
NOVELA
TERCERAEDICIÓN CORREGIDA y.AUMENTADA
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
EDITORIAL GREDOS
MADRID
210 Las voces de la novela
Reyes, A., 151. Sterne, L., 35,52.156.
Ríchardson, D., 101,102.
Tadié, J.·Y., 14, 22.
Richardson, S., 40; 136. Taine,36.
Rivera¡ J. E., 115. Thibaudet, A., 132,150,170.
Robbe.Grillet, A., 25,30, 64,72, 83,
Tintoretto. 28.
95,131.
Todorov, T., 18,29, 33, 36, 40, SS,
Roland, 144. . 61,69,89,93,94, 118,153,170•.
Rousset, J., ti, 20,22,36,40,41.42. Tomachevsld, B., 160. 1NDICE GENERAL
63, 138,170. Torre, G. de, 70.
Rubens, E. F.•56. Toynbee, 75.
Tur¡ueniev, '11:
PRÓLOGO
oo. oo' oo•• oo oo' oo•• oo oo. oo•• oo .oo oo' oo. oo. oo.
Sábato, E., 68- Unamuno, 133,157.
Sade, 152. l.-Introducción 21
Saint·Aubain, 46, 47. Valera, J., 48, 70. oo•• oo .oo oo' oo. oo, oo•• oo oo' .oo •••
Sainte-Beuve, 43, 45, 116,155,158. Valéry, P., TI. Novela y drama. Instancias del relato. La voz del na-
Saínt-Exupéry, A. de, 125,129. Van Gogh, V., 28. rrador. Conciencia narradora y persona gramatical.
Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vis-
Sale, R., 10. Vargas Llosa, M., 108,109,111,112.
ta. Behaviorismo. Nouveau romano Visión y registro.
Sand, G., 115,156. Vie1lerglé, 46. La narración que se narra.
Sarraute, N., 90,91. Vigny, A. de, 57.
Sartre, J.-P., 25, '1:1,37, 61,TI, 90, Vossler, 82. n.-Autor y fautor ... ... ... ...
95, 103,125,170.
El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del
Scott, W., 46,47. Warren, A., 170. autor. Convención literaria de la novela. Lá intrusión
Senancour, 45, 116. Wellek, R., 170. del autor. El autor-transcríptor. Novela y ficci6n. 1.
Sévigné, Mme. de, 156. Withworth, K. B., 10. Exclusión del autor. a) Objetividad. Grados de imp.,.
Sinclair, May, 78. Woolf, V., 74,78, 101. cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su
Sollers, Ph., 149. ejemplaridad teorética. Los relatos enmarcados. .Las
Souriau, E., 103,149,167. Ynduráin, F., 72. novelas del 'editor'. El caso de Balzac, b) VerosimiH·
sesi. Mme. de., 9, lO,40,53. tud. Indicios de credibilidad. Código narrativo. 2.' In·
Steinbeck, J., 90. Zamora Vicente, A., 91,92- tervención del autor. Grados. La 'intrusión' del lector.
Stendhal,16, 53,76,78,83,96. 156, Zéraffa, M., 11,132,170. Perspectivas de la novela de transcripci6n. Verosimi·
157. loJa, E., 76. litud y convención.
••
IIr.-EI narrador
.oo ."
••
1. Saber y contar
oo.
Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador
como eje de la novela. Misión del narrador. Superpo-
sición de narrador y personaje. El diálogo. Carácter
212 Las voces de la novela tndice general 21:\
t1r:..
Págs. ,'tifl \'
ficticio del narrador. Relación de conocimiento entre V.-El personaje . . 131
narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, de-
ficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnís- El personaje como tema y como técnica. Emancipa-
ciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subje- ción. Voces a través de voces. Martln Fierro. Estilo
tivo. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes. directo, indirecto, indirecto libre. El diálogo. La mar-
Visión y emisión. El estilo indirecto libre. Ejemplos de ca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don
Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-per-
Faulkner y Conrad, c) Deficiencia. Limitación del na-
sonaje 'principal, secundario, testigo. Personajes his-
rrador: luz, oscuridad y claroscuro. Behavíorismo. 2.
tóricos y ficticios. El retorno de los personajes.
Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de
omnisciencia del narrador-personaje, b) Equiscicncía ;
realización del punto de vista. Ventajas y desventajas. VI.-El destinatario .... 148
e) Exclusión de la deficiencia de información. ,'I. oo ••••••••••••••• oo ••••
Escritura y lectura. El público. Qué ('5 leer. El lector
1 de la obra. El lector en la obra. El lector como tér-
2. Reconsideracióny variaciones ... ... ... 87
mino de la comunicación. El destinatario: teatro, cine
y novela. La narración: destinatario interno (ficticio
Reconsideración de los casos a y c: su realidad. Per-
o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamien-
sonaje-narrador: desajuste de información entre uno
tos. El destinatario y los géneros. Para quién se escri-
y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicología y
expresión. Los casos de El extranjero y La familia de be. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro,
Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los códigos.
Pascual Duarte. Visión y lenguaje. Dialéctica y praxis
de las teorías y manifiestos. La visión estereoscópica,
Cuasi-omnisciencia de la visión prismática. Ubicuidad
APOSTILLAS •••••••••••• '" •.• ••• ... ••. ••. .•• '" .•. •.. 169
y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejan-
dría. El monólogo interior. Caracterización. Funciones.
Modalidades. Ulisesv El sonido y la furia. La relación BIBLIOGRAFíA B.(SICA ••• ••• •.• ••• ••. ••• ••• ••. ••• 173
narrador-personaje en el monólogo interior. Finalidad
y contradicciones. Variaciones. Visión interna o exter- tNDICE DE NOVELASY RELATOS CITADOS ••.• 177
oo ••• •••
na del narrador sobre el personaje. Conocimiento má-
ximo y mínimo en la relación equisciente, Multiplica- tNDICE DE NARRADORES CITADOS 185
ción de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y
los perros. tNDICE DE NOMBRES PROPIOS 207
oo ••••• oo •••••••••
IV.-La voz y la letra 113
Numenicidad y fenomenicidad de la escritura. Saber,
decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la es-
critura. Coherencia o desajuste. Las Memorias de un
pavo (Bécquer) y El extraniero (Camus). Los momen-
tos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las no-
velas de 'proceso'. La palabra impracticable.
PRóLOGO
La littérature -eomme toute autre
activité de I'esprit-« repose sur des
conventionsque, sauf exceptíons,elle
ignore. Il ne s'agit que de les mettre
en évidence.
Gérard Genette,Figures.
De todos los escritos literarios, las novelas son aquellos
que tienen el mayor número de jueces, decía Madame de
Staél. Aquel aserto sigue teniendo vigencia hoy, aunque con
una diferencia: en nuestro tiempo crece el interés por la
técnica del relato, por el misterio de la forma. Y nunca
como hoy se ha vuelto tan cierto aquello que.decía Cípión
en el Coloquio de los perros: que los cuentos, unos encie-
rran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo
de contarlos. Paulatinamente ~an pasando al dominio del
lector común, desde la trastienda del novelista, problemas
técnicos reservados antes sólo al escritor o.al crítico. Entre
tales problemas, la crítica se interesa de manera creciente
en los modos de narración, en el tratamiento del tiempo,
en el punto de vista del narrador. Evolución normal, en
definitiva, dado que los mismos novelistas, considerando
agotadas las posibilidades de innovación con relación a
temas o a personajes, o juzgando vana tal empresa, buscan
la novedad en las técnicas narrativas o en las implicaciones
10 Las voces de la novela Prólogo 11
observar lúcidamente, los curiosos mecanismos del contar,
que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lo
por el lado de su relojería, de su maquinaria: como tumbar
demás, se multiplican, pues los novelistas están convencidos
una tortuga en la arena para espiar su aparato locomotor
de que «nuevas formas revelarán en la realidad nuevas
CO-
(Cortázar). En fin, de mostrar, usando unas palabras de
sas» (Michel Butor).
Balzac, aunque en sentido diferente, la fisiología escritural
La crítica trata de mirar más de cerca en el taller del
novelista: y descubre que sus técnicas son muchas veces de la novela.
No es cuestión, pues, de reemplazar la obra, de sustituir
cuestión de consciente oficio otras de inconsciente savoir
1,
un objeto por otro: se trataría «ante todo de una aventura
faire Diríase, pues, volviendo a la reflexión de Madame de
2.
de la mirada, de una conversión en la manera de pregun-
Staél, que estos jueces de hoy se Interesan mucho más en la
tar» Tal mirada, empero, no es anemizante. Pareciera, por
reconstrucción del crimen que en sus móviles o circuns- 4.
tancias. el contrario, innecesario repetir que toda técnica lleva ínsita
una metañsíca; Que todo procedimiento-perfecto, como de-
Quitando ·10que de abuso haya en la comparación, lo
cía Claude-Edmonde Magny con motivo de la técnica de
cierto es que la crítica y aun el lector común abandonan
a John Dos Passos, «dejando de ser un procedimiento, se
poco a poco (a la psicología, a la sociología, la antropo-
transforma en la expresión directa de una concepción iné-
logía) el qué se cuenta por el cómo se cuenta, volviendo
3
dita del hombre y del mundo». O, de modo más general,
su interés desde la novela como retrato o espejo hacia la
como decía Jean Rousset: que el arte reside en esa solida-
anatomia y fisiología de estos cuerpos imaginarios que han
ridad de un universo mental y de una construccián sensible,
constituido la fauna poética más característica de los 'últi-
de una visión y una forma.
mos cien años, según decía Ortega y Gasset en las Medita...
La estructura de la obra no es algo intrascendente o ad-
ciones del Quijote. Se trata de descubrir, o al menos de
venticio, ni algo caprichosamente impuesto a la realidad. Es
un modo de verla (o de entenderla) para después contarla 5.
, 1 Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologías La obra está en su texto. No se trata, empero, de un menos-
te6ricas de la novela a cargo de los propios novelistas. Mencionemos
cabo de su riqueza. La crítica' actual; de acento estructural,
dos o tres: Roger Sale, Discussions oi the novel, Boston, 1960; Mi-
riam Allott, Los novelistas y la novela, Barcelona, 1962; H. S.,Ger- no excluyeni subestima los datos aledaños.Maspuede haber
shman y K. B. Whitworth, Anthologie des préfaces de romans 'fran- confusión. Y puesto que esta crítica (como la tradicional)
cais du XIXe. siécle, París, 1964.
no desdeña carnets, manuscritos, diarios íntimos o episto-
2 T~ inconsciente, que Claudc-EdmondeMagnypuede decir con
plena razón: ••Tel auteur qui n'a jamais lu une lígne de,Joyce se larios, conviene precisar una distinción básica. La crítica
trouvera pourtant employer le monologueintérieur la oü, cinquante
ans plus tót, il eüt sans doute conté commeFrance ou comme Bour-
get.• (L'4ge,du roman américain, Seuil,París, 1948, pág. 45.) 4 Jacques Derrida, L'écriture et la différence, Seuil, París, 1967,
3 ••Cuya pobreza es fundamental y que repite, desde los comien- página 9. •
zos del género y de la vida en sociedad,un reducidísimo número de 5 ••Une oeuvre d'art est révélatrice du réel de'liar sa nature for-
historia'!.• (Henri Focillon, Vie (fes formes" 1'. V. F., París 1955 'Dá,. melle, en raison méme des artífices employés pour la constítuer.»
gina 76.) , , ~ (MichelZéraffa,Roman et sooiété, P. U. F., París, 1971,pág. 14.)
~ Las voces de la novela Prdtoga
a~terior partía de una serie de datos y referencias externos ni tercera persona. Lo que acontece (en la historia) a un
(blOgtafía, manuscritos, esbozos, circunstancias histórico-cul- partidario de Napoleón puede acontecerle (en el relato)
turales) para ver luego la obra como una corroboración. La como primera o como tercera persona (a Genestas en El
crítica actual se desenvuelve de modo exactamente opuesto. médico rural, a Fabrício en La Cartuja), y ellosólo se deter-
Se atiene a la obra; busca y encuentra en' ella todo 10 que mina desde la instancia del discurso y no desde ·la realidad.
le es posible, se mantiene dentro de sus límites. Sólo des- Las personas gramaticales no tienen más realidad que la del
pués utilizará (con criterio selectivo y vigilante) los datos 'discurso': 'yo' no puede ser definido más que en términos
exter.tl.oscomo corroboración de los que el análisis interno de 'locución', no en términos de objeto, como lo es un signo
dep~rara; variando pues -pero esto es esencia1- la pers- nominal (Benveniste). Otro tanto ocurre con el tiempo: 'lo
pectrv., del enfoque. que sucede', en el relato no es, desde el punto de vista refe-
rencial (real), literalmente, nada; 'lo que pasa' es sólo el.
TOdanarración es un misterio. Su forma privilegiada es, lenguaje, la aventura del lenguaje (Barthes). Y de los perso-
sin dltda, la novela. Pero ella, m:ásque espejo, es espejismo. najes, finalmente, nunca, ni aun cuando dialogan, escucha-
Por eso no basta con decir que la novela está en su texto, mos propiamente su voz; por mucho que diferencie las
y en las entidades que éste instaura, como si se tratase de voces, el narrador permanecerá siempre en el primer plano
una clave unívoca de signos. A la ingenua pregunta ¿qué de la audición y de la conciencia (Kayser). .
es? nos sentimos tentados de responder de manera posi- Esas categorías tienen, pues, realidad en otro plano, y
tiva:l.1n relato asumido por un narrador, en determinada constituyen la novela. En ese otro plano, en el de su mutua
forma o persona (gramatical) que alude a un tiempo dado relación e interdependencia, es en el que hemos procurado
y nos pone en contacto con ciertos personajes. Pero en verlas. La novela está en su texto, pero el texto no es el
cuanto nos aproximamos, descubrimos que ninguna de esas resultado de una suma, sino de una composición. El estudio
entidades corresponde a una forma de existencia (referen- de la novela, en los últimos años, parece haber transitado
cial, 'tea1'), sino que cada una se constituye exclusivamente desde la idea de que ella es «un género sin reglas» (y aun
en el plano del discurso y sólo a partir de él. Así, el narra- 'genre déréglé') hasta la idea opuesta de que, por el contra-
dor (~n la mayoría de las novelas) es una ausencia, a 10 rio, son unas pocas leyes las que rigen cada categoría, y que
sumo Una voz. Como en cualquier relato anónimo (en cierto es de su combinación de donde nace la rica variedad del
modo, toda novela 10 es) la entidad narrador es una abs- género. Desde esta perspectiva, la novela debiera ser vista
tracciCSnhecha a partir del texto, una entelequia absoluta- como limitación, como 'clotüre', al modo como los estructu-
me~te confinada en él. Hay una cierta materia que 'quiere ralistas ven toda lengua, todo sistema de signos: «Mientras
decirs-e¡ y en un sentido no es el novelista quien hace la que el habla concreta e interpersonal se presenta como acon-
novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es más tecimiento abierto a todas las creaciones, a todos los impre-
que el instrumento de su venida al mundo, su partero (Bu- visibles, la lengua revela en el análisis su carácter cerrado
tor). ~o hay tampoco en la realidad, primera, ni segunda,
14 Las voces ele la novela Prologo 15
en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeño apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por eso
número de reglas»6. (Véase apostilla A, pág. 169). también, de un idioma a otro, resultará siempre más com-
«Ocurre que, quizá, la 'verdadera novela' sea un mito, prometedora una asimetría en determinada categoría (la
una hipérbole; y que no se encuentre, en toda la literatura, del pronombre, por ejemplo) que en el tono o tesitura del
un solo ejemplo de novela incontestada que satisfaga a todo estilo.
el mundo y reúna en sí todo lo que cada uno de nosotros Dos o tres ideas son las que hemos querido formular o
pide a la novela», decía hace algunos lustros Claudc-Edmon- subrayar en las páginas del libro, para lo cual hemos recu-
de Magny. Y, sin embargo, es evidente que sus reveladoras rrido sólo a aquellas novelas que mejor las ilustraban.
radiografías (anticipadoras en varios aspectos de las que La primera es la idea de la novela como audición. Quien sabe
aportó después el estructuralismo) han hecho posible un escuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz del autor, la
análisis mucho más cierto de la novela, fundado en su cohe- del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Y
rencia-interna, mostrando la acertada o contradictoria com- en algún caso, hasta la del dedicatario, la del epígrafe. Aque-:
binación de sus categorías, procurando, si no directamente, na idea podría acogerse al amparo de estas frases: «La dí-
juicios de valor, al menos juicios. de realidad que los justi- mensión vitalmente relevante de la audición es la voz hu-
ficasen. En este sentido, el texto de la novela interesa más mana. Todos los demás sonidos quedan en otro plano, bio-
como estructura que como estilo. Aprovechemos, al respec- gráficamente secundario». Julián Marías (a quien pertenecen)
to, la prieta distinción que Jaime Alazraki sienta entre amo ha analizado sagazmente la estructura sensorial del mundo,
bos conceptos: «Entendemos que el primero ati~nde a la mostrando que tres son los sentidos que lo configuran, tal
composición de la narración y el segundo, en cambio, a la como primariamente lo entendemos: el tacto, la vista' y el
textura de la prosa; mientras el primero trata de la orga- oído, que fundan, respectivamente, tres dimensiones (inse-
nización de los tejidos o planos narrativos en órganos, en parables, aunque no indistinguibles): realidad, mundanidad
estructuras, el segundo se concentra en el examen del tejido y significación.
mismo y de sus células lingüísticas»7. Y Jean-Yvcs Tadié: Es la vista la que instaura el mundo, pero es el oído el
«Dar cuenta de páginas, la estilística lo puede; pero la tota- que capta el 'sentido' de sus voces. Y «la voz humana no es
lidad de un libro, de una gran unidad cerrada, plantea otros s610sonido, ni siquiera 'sonido personal': es palabra»
9.
interrogantes, sugiere otros métodos, reclama otros con-
ceptos»'. Por eso resultará siempre más viable al traductor
que englobaría el enfoque estructural. Véase a este respecto, especial-
6 J. B. Fages, COl1lRrelldre le structuralisme, Privat, 1967.Traduc- mente, su valioso Márgenes del estructuralismo (Nova, Buenos Aires,
ción española,' Para comprender el estructuralismo, Galerna, Buenos 1975,pág. 12).Aunque compartiendo su reiterada idea de la necesidad y
Aires, 1969,pág. 95. beneficio de una crítica abarcadora de diferentes métodos y enfoques,'
7 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borzes, Grcdos, dado el expreso cometido y la tradicional connotación de la estilís-
Madrid, 1968,pá¡. 8. tica creemos preferible mantener la distinción.
8 Jean-Yves Tadié,' Proust et le roman (Introduction), Gallimard, 9 J. Marías, «La estructura sensorial del mundo», en Antropología
París, 1971. Raúl H. Castagnino habla de una «estilística integral», metafísica, Madrid, Revista de Occidente, 1973,pág. 133.
LASVOCES. - 2
i6 Las voces de la novela Prólogo 17
Se'ha hablado hasta el cansancio del mundo de la nove- Decir entre autor, narrador y personajes implica dístín-
la, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo. guir, fundamentalmente, entre los dos primeros. y éste es
Es decir, de una entidad constituida a partir de su consa- otro de los puntos que nos interesa subrayar. No creemos
gración visual. Se ha olvidado que, para nosotros, tanto o que haya duda sobre la categoría y función del narrador.
más que un mundo, la novela es un .complejo y sutil juego Baste con recordar que el narrador no es simplemente el
de voces. La novela, más que espejo, es registro. autor: su misión es más precisa: contar. Pero lo que llama-
Balzac hablaba insistentemente de su proyecto de Come- mos autor exige cierta aclaración. El autor no es, natural-
dia humana como de una vasta catedral, en la que arcos mente, el hombre (Stendhal no es sencillamente Beyle),pero
y dovelas, triglifos y metopas, acabarían por realizar la uní- tampoco simplemente el hombre escribiente, l'homme-a-la-
dad del conjunto. Lo mismo pensaba Proust de la Recherche. plumeoLa entidad del autor no está dada por la distancia
Imaginemos, más bien, a ambas como la grave pluralidad que va del hombre en pantuflas a la del hombre en su escri-
de voces que en ella resuena, alzándose, corriendo, saltando, torio. En la 'literatura', el autor es una convención bastante
de eco en eco, por columnas, bóvedas y frisos. La riqueza diferente de lo que el autor es para el resto de la producción
del mundo novelescoparece fundada, en efecto, en una poli- escrita. Cuando Michelet, por ejemplo, escribe, podemos su-
fonía, en un coro, en una sabia 'diacústica' que recoge su poner que las ideas del autor son las del hombre, y en tal
profundidad. sentido, la diferencia no es otra que la que va del hombre
Otra idea es la de la novela como juego de información, práctico a la del hombre que escribe. En literatura, en cam-
la que, a su vez, podría cobijarse bajo este otro epígrafe: bio, la noción de autor supone una entidad algo diferente:
«••• pues así como el perro ignora 10 que parcialmente saben un hombre de oficio (poético) acuciado por el afán de crear
los campesinos y éstos lo que parcialmente sabe el caba- y, sobre todo,' de haber creado. Un mundo, o tan siquiera
llero y éste lo que parcialmente saben los reyezuelos y éstos una comarca. No es bastante decir (en la novela) que da la
lo que saben los Papas y los emperadores, así también los palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad
Papas y los emperadores sólo sabrán imperfectamente lo precisa del relator que cuenta, en lenguaje mimético, y con
que en su totalidad y 'en su perfección conoce Dios»\o.La crédito irrestringido por parte de todos los lectores). En-
novela es la imagen depurada de una cierta dimensión del contramos, al margen de este lenguaje estrictamente narra-
mundo: la que está dada por 10 que el hombre sabe por sí tivo, dudas, interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, gene-
y por los otros, y especialmente delo que sabe que no sabe, ralizaciones -lo que se ha dado en llamar 'íntrusíonest-c-,
de sí y de los otros. Es, en resumen, una suerte de recom- que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no
posición del mundo operada por el lector, a partir de una siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del horn-
limitada cantidad de información hábilmente repartida en- bre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer
al narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen
tre autor, narrador y personajes.
ser las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas
10 Marco Denevi, .Variación del perro», en Variaciones sobre un por el oficiante.La categoría de 'autor' es la del escritor que
tema de Durero, Galerna; Buenos Aires, 1968,pág. 53.
Las voces de la novela Prólogo 19
18
intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nada
pone todo su oficio,todo su pasado de información literaria
y artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no sólo tiene que temer a un tal examen»13.
La empresa ideal para una crítica del género consistiría,
las que .enla vida sustenta) al servicio del sentido unitario
.:
tal vez, en extraer, del análisis de un gran número de rela-
'de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos 'autor'
tos, un verdadero y completo sistema de descripción. Luego,
asoma muchas vecesen ei libro, detrás del narrador, no con-
munidos de él, volver a cada caso particular para aplicarlo.
fiando enteramente en él, arreglando, componiendo, acla-
Ese sistema de descripción será también, naturalmente,
rando, acotando, completando Su intervención es a veces
11.
ideal. A semejanza de las especies zoológicas,es dable ima-
solapada y sutil, otras burda e insufrible. Esa imagen del
ginar entre las novelas mamíferos que no tienen pelo, aves,
autor no es, por consiguiente, una para todos los libros de
que tienen diafragma. Habrá quizá, en una tabla mendeleía-
un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La
na de la novela, completa y virtual, relatos aún no escritos,
imagen del 'autor' que utilizamos no es, obviamente, más
pero teóricamente concebibles
que una convención puramente ídeal ". 14. .
Se debería empezar por ver qué categorías operan en
la novela, cómo se interrelacionan, mediante qué procedi-
Pero tanto si la obra está en las líneas del texto coma si
mientos funcionan. Pues la"idea de estructura, como es sao
está entre líneas, hay que conocer el texto. La gran obra no
bido, implica la de·función.
reside exclusivamente en los recursos técnicos, pero tamo
Una frase de Derrida, referida al lenguaje, pero que po-
poco existe fuera de ellos. Describirlos, señalar categorías,
dría servir .de lema a toda la crítica literaria, nos tienta
comprender su mecanismo es quizá el camino más seguro
como sentencia liminar de todo análisis en que hubiésemos
para su conocimiento 'poético'.
incurrido: Parler me fait peur paree que ne disant jamais
No es cuestión de enseñar al artista ni de rehacer la
assez, je dis toujours tropo Esto, que es válido quizá, como
obra. «No se puede refutar una visión novelesca del mundo,
decimos, para toda la crítica, se torna particularmente cier-
pero se puede -se debe- rechazar el dejarse vendar los
ojos, querer ver, desmontar en 10 posible los resortes, las
13 C.-E.Magny, Histoire du roman [rancais depuis 1918, Seuíl, París.
1950,pág. 140.
14 De ese .slstema de d,escripción de la estructura novelesca podría
11 Y ése era el sentido pnmlgenio:autor, del latín auctor, de tal vez decirse algo traslaticiamente semejante a lo que Lévi-Strauss
augere, aumentar; acr;¡:entar ... (V. «Vocabulaire d'Esthétique», en Re-
dice de la etnología: "SU objetivo consiste en alcanzar más allá de
vue d'Esthétique, núm. 3-4, julio-diciembre de 1966.)
la imagen consciente y siempre diferente que los hombres forman de
12 Es' habitual transferir también dicha función al narrador. Mar- su propio devenir, un inventario de posibilidades inconscientes, cuyo
tínez Bonati distingue así el lenguaje mimético del no mimético del
número no es ilimitado: el repertorio de estas posibilidades y las
narrador. Todorov la llama 'nivel apreciativo': dice que es inherente
relaciones de compatibilidad o de incompatibilidad que cada una de
al libro y distinta de la del autor real. Desaparecen, púes: las intru-
ellas mantiene con todas las demás proporcionan una arquitectura
siones de autor. Hechas las salvedades y precisiones anteriores, cree-
lógica a desarrollos históricos que pueden ser imprevisibles sin ser
mos conveniente, en favor de una más nítida separación de funciones, nunca arbltraríos.s (Antropología estructural, Eudeba, Buenos Aires,
mantener esa separación de cometidos, esa suerte de división del tra
1968, pág. 23.)
bajo entre 'autor' y 'narrador'.
Las voces de la novela
20
to cuando se trata de 'procedimientos'. Y, en efecto, apenas
hemos señalado un mecanismo literario, nos asalta la con-
vícción de su pobreza o insuficiencia para explicar la riqueza
y plenitud poéticas en que se halla inserto; al mismo tiempo
que la:inquietud y la sospecha de haber ido demasiado lejos,
de haber dicho' demasiado al pretender que tal recurso en-
cierre, de manera cabal, ese acierto o plenitud.
1
Esta desazón encuentra, por lo demás, sustento en el
reproche más general de inanidad del análisis estructural,
INTRODUCCIóN
en cuanto es incapaz de fundar juicios axiol6gicos, de ser-
vir a una crítica valorativa. Dos reflexiones, empero, deben
...je crois que je perdrais moins,
circunscribir tal desaz6n y reproche. La primera consiste perdant la vue, que perdant I'ouíe.
.en recordar el peligro opuesto' de una crítica pseudo o neo- Pourtant je vois mes personnages;
mais non point tant leurs détails que
:impresionista, ponderativa de méritos y,aciertos, sin que se
leur masse, et plutót encore leurs
vea muy bien en qué se fundan: crítica de contenido que, gestes,leur allure, le rythme de leurs
en más de un caso, podría verificarse exactamente igual' mouvements. Je ne souffre point de
ce que les verres de mes lunettes ne
tanto para la cr6nica periodística del 'suceso' como para la me les présentent pas tout a fait eau
obra literaria que lo recrea. La segunda, en comprobar que poinb; tandis que les moindres infle-
si bien el valor literario de una obra no reside exclusiva- xions de leurs voiXl,je les percois
avec la netteté la plus vive.
'11 mente en sus recursos técnicos, la originalidad, coherencia
Gide, Iournal des [aux-monnayeurs.
o perfecci6n de éstos contribuyen de manera decisiva (aun
cuando el lector no sea 'consciente') a fundarlo.
Quién hubiese dicho, cuando aprendíamos en latín el
Toda búsqueda o análisis de estructuras será un designio
inquit, más tarde, cuando nos sumían en .la académica dis-
muy modesto, y aun menor, si se pierde de vista su verda-
tinci6n del estilo directo e indirecto, que esas tiernas, ino-
dera finalidad: mostrar el paso de un desorden a un orden,
centes palabras, llevaban.en sí una carga explosiva que pro-
como dice con acierto Jean Rousset, el paso de lo insignifi-
vocaría toda una revoluci6n en la novela y en la crítica...
cante a la coherencia de las significaciones, de lo informe
Tal vez con la misma inocencia (a la literatura ·la carga
a la forma, del vado a la plenitud, de la ausencia a la pre-
el diablo) Cervantes desmontaba la espoleta del relato:
sencia. Presencia de un lenguaje organizado, presencia de
Púseloen forma de coloquio,por ahorrar lo de dijo Cipión
un espfritu en una forma.
respondió Berganza, que suelealargar la escriturar, '
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s.co.
1 Ce~tes, El casamiento engañoso, ClásicosCastellanos,
pe, Madnd, 1957,pág. 207.