Las Musas y la Inspiración de/poeta

37 Pages·2004·9 MB·Spanish

AnalesdeHistoriae/elArre 155N:0214-6452
2001,II: 93-230
Las Musas y la Inspiración de/poeta:
A propósito de «El Parnaso»
de Nico/as Poussin del Museo del Prado
ANTONIO MANUELGONZÁLEZRODRÍGUEZ
Todos lospoetas épicos, enefecto, los buenos poetas,recitan todosesos bellos
poemas,no precisamentegracias aun arte, sinoporestarinspiradosporundiosypor
estasposeídos de él. Otrotanto hayquedecirde losbuenospoetaslíricos: (...) desde
el mismo momentoen quehanpuesto elpieen laarmoníay enelritmo, son arreba-
tados portransportesbáquicos, ybajola influenciadeesta posesión, semejantesalas
bacantes que, cuando están poseídas de su furor, beben miel y leche en los ríos,
cosaqueno hacencuandoson dueñas de surazón, esomismo hacetambiénel alma
delospoetaslíricos,comoellosmismos lodicen.Lospoetas, enefecto,nos dicenque
ellosliban susversosen fuentesde miel, enciertosjardines yvallesdelas Musas.
PLATÓN,Ion,533e-534b
La obra pictórica que es objeto de este ensayo’ es El Parnaso de Nicolas
Poussin, perteneciente alprimerperíodo de estancia del artistaenRoma, yreali-
zadaentre 1631 y 1632. Fechaaceptada, comúnmente, por lamayorparte de los
estudiososdel pintor. Fue contemplada porFélibien, uno de los primeros biógra-
fosde Poussin,el28 deagosto de 1647’bis En 1684 esvendidade formaanónima
a Banqueting House, Whitehall (Londres), como «Mount Parnassuss. El 4 de
agostode 1701, apareceen el inventario de laCollectionJean Neyretde la Rayo-
ye. En 1714, en la Collection Jacques Meyers de Rotterdam (proveniente del
Gabinetedel Duque de Gramont). En 1746 se encuentraya enlas coleccionesrea-
les de Felipe V, en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, con el número 95.
Probablemente ya se encontraba en dicha colección desde 1737-38. En 1827 es
depositadaen el Museodel Prado procedentedel Palacio de Aranjuez.Sus medi-
das aproximadas son 1,45 m x 1,97 m, pues el lienzo fue cortado cuidadosa-
mente enfecha desconocida.La obrahasido sometidaados restauraciones cono-
cidas: en 1854 fue forrado el lienzo y en 1982-83 fue objeto de una admirable
ElpresenteensayofueleídoenelCiclodeConferenciasdelMuseoNacionaldel Prado,eldía25
defebrerode 2001,
y,Delaporte,«AndréFélibien enItalie, l647-49. SesvisitesáPoussinetClaudeLorrain,, en
ibis
GazcítedesBeouxArts, LI, 1958,pp. 93-214,enespecial,p. 202,nota 18.
193
AntonioM. GonzálezRodríguez LasMusas ylaInspiración delpoeta...
restauración y limpieza porparte de Rafael Alonso, uno de losmás prestigiosos
restauradores,que enlaactualidad prestasus servicios enel Museodel Prado. Hoy
podemos contemplarla entodo su esplendor.
La obrareflejaunairede «apacibleplenitud esplendente»,como correspondeal
Parnaso Apolo. rodeadoporelcoro delas NueveMusas y porungrupo de Poetas
2~
y eruditos laureadosofrece eldivino néctaro ambrosíaa unode ellos,que inclina-
do le hace entrega de uno de sus libros, mientras una de las Musas le impone la
coronadelaurel. Asus pies,aparece radiante, en lablancura inmaculadade su des-
nudez, una ninfa, tal vez, la ninfa Castalia, hija de Aqueloo, que perseguida por
Apolo en elParnasose ahogóen lafuente de laque tomará su nombre Todos los
~.
poetas seprestan abeber de ladivinae inspiradora fuente,ayudados por losamor-
cilIos, que solícitos, les acercan sendos cuencos. Encontramos aquíesadisposición
teatral, a modo de estrado, que se convertirá en una característica esencial de sus
obrasposteriores. Unagama cromáticaarmónica, abasede azules y ocres dorados
completan estaatmósfera de claridad, simplicidady transparencía.
Poussin debió realizar undibujo preparatorio deestecuadro, hoy conservadoen
el Paul Getty Museum (Malibu), que Blunt fecha unos años antes que el lienzo,
hacia l627~. El dibujo aligual que elcuadro parecen estar basadosen el Parnaso
de Rafael de laStanza dellaSegnattn-a del Vaticano, realizado, fundamentalmente,
apartirde ungrabadode Marcoantonio Raimondi sacadode un dibujo o de unesta-
dio previo del fresco de Rafael, ajuzgar por los cupidos que revolotean sobre las
figuras y que noaparecen en laobra definitiva delurbinate. Apesarde las influen-
cias rafaelescas,encontramos en la obradePoussinnotables diferencias. En primer
lugar, nuestro artista ha reducido el número de los poetas laureados. Apolo no
ocupa el centro de lacomposición. Los árboles noaparecen tan distanciados como
enel fresco delVaticano. EnlaobradePoussin,los árboles ordenan lacomposición
de izquierda a derecha, siguiendo un ritmo muy peculiar y personal de nuestro
artista.Estoselementos verticales amodode cesuras rítmicas, presentes en eldibu-
jo, debían constituir ejes fundamentales de la composición. Contrastan con las
horizontales que crean lasfiguras y los accidentes del terreno (laslíneas básicasdel
suelo),como la caídadel agua de la fuente. Estas verticales dan a lacomposición
general un equilibrio armónico a laagitación o movimientos de lasnueve Musas.
Constituyen loqueen lamúsica delaépoca podíaser el hasso ostinato, que marca
el ritmo cadencial sobre el que se estructura la línea melódica. Movimiento y
quietud, he aquílos dos polosdeestedesplieguecoral delas inspiradorasde lacre-
atividad (poética, artística, musical ycientífica). Se pueden notar, asimismo, gran-
F.Calvo Serratíer,Nico/osPoussin(Elartey suscreadores),Madrid,Historia16, 995, p. 38.
-
HasidoidentificadaerróneamentecomolaninfaHipocrene,quetomasunombre delahomónima
fuentesurgidacuandoPegasogolpeócon sucascola superficiedelMonteHelicón(Tebas).Vid. mfra.
P. Rosenberg-L.A.Prat,Nico/osPoussin, 1594-1665, Catalogueraisonnédesdessins,Milán,Leo-
nardoEditores, 1994,t. 1.PP.70-71.A. Bluní,Nico/asPoussin,Londres,Phaidon Pres~, 967.
Ana/esdeHistoriae/elAro’ 194
200, :193-230
AntonioM. GonzálezRodríguez LasMusasylaInspiración de/poeta...
des diferencias o discrepanciasentreel dibujo preparatorioylapinturadefinitiva, en
especial, en la ausencia, en aquél, de la ninfa desnudaque, en cambio, sedestaca
perfectamenteenelcuadro, yque modificatotalmentelaarmoníadel conjunto. Sólo
la figura del poeta del extremo de la izquierda ha sido conservada en su aspecto
general, eneldibujo. Inclusovaría completamente laubicación o disposición delas
nueve Musas. La espontaneidady frescuradel dibujo se atempera en ellienzo. Si
bien, se recupera en la brillantez y las pequeñas motitas blancas, que aparecen
diseminadasportodo el cuadro, enparticular,en lashojas de loslaureles quecoro-
nan las cabezasde lospoetas y eruditos, que dan al cuadro un casiimperceptible
temblor que contrasta con la aparenterelajación o distensión de estas figuras, sin
dudainspiradas enlaestatuadaantigua, por sus posesy ademanes.
En el dibujo, Poussin sigue más de cerca la obra de Rafael: Apolo aparece
tocando, al igualque en elfresco,lalirada braccio; laMusaque seencuentraenel
centro, sentada,ala derechaescasi calcadade laque,en laobrade Rafael, aparece
sentada en igualposición. El carácterpiramidal de lacomposición, en eldibujo, y
que seencuentraenRafael, desapareceen el lienzo; aunque,enéste,notemosque la
composición se abre en ángulodesde el centro inferiorhacialo lados (unaoblicua
pasaporlafiguradel cupidode la izquierday continúaenelbrazode latercerafigu-
ra de la izquierda, aligual que ocurre en el lado contrario. Un ángulo que se abre
paradar paso alavisión central. El ParnasodePoussin es,porotraparte, ligeramente
mas animadoque eldeRafael, sibienéste se nospresentaen todasu sublime quie-
tud,pero mucho más estático que enel dibujo. El Parnasoes,junto alTriunfo de
David (casi de la misma época, 1930-31, aunque otrosestudiosos lo sitúan ligera-
mente anteriorentre 1927-29) las dosgrandes obras dePoussin, del primerperiodo
romano queconservaelMuseo delPrado. Unaobramuy importanteenlaevolución
5.
del artista,quecautivata aBellori,queladescribeensuVitadiNicolasPoussin
ELPARNASO DEPOUSSIN: MÚSICAY PROPORCIONES
Hemos descompuestoelcuadrode Poussin siguiendoun sistemamuy simplede
proporciones. Paraello, hemos establecidounaprogresiónhabitual enlos pintores y
arquitectos desdeelRenacimiento: laprogresión geométrica (4,6,9); estoes, elpri-
mertérminoesal segundo, comoel segundoes altercero: Wby b/c; 4/6 esigual a 6/9,
en ambos casos surge unmismo cociente: 2/3. Ya desdePlatón se nos advierteque
para establecer una excelente proporción es indispensable, como mínimo, contar
con tres puntos. Y aquí encontramos, el número sagrado para Platón: el tres (3).
Poussinparecehaberlo tenidoen cuentaalahorade determinarelnúmerode figuras
contenidas en la composición de El Parnaso. Partiendo delnúmero de las Musas,
esto es, nueve, éstas no serían más que la suma tres veces el tres. Los personajes
fi. P. Bellori,Leyutedepillorí, sculíoriedorc’hiteííimoderni,Turín, Ed.Finaudi, 1976.
Analese/eHistoriae/e/Arte
195
200I, II: 93-230
AntonioM. GonzálezRodríguez LosMusasy laInspiración delpoeta...
modernos (poetas, sabiosy artistas) sumannueve. El restode figuras: Apolo, lanin-
fa Castalia, Erosy los Amorcillos, suman, igualmente, nueve. Por lotanto, tenemos
tres vecestres quedan nueve, y tresveces nuevequedan veintisiete. Veamoslo que
Platónnos dice ensu Timen: «Noes posibleunir biendoselementos aisladossin un
tercero,yaque es necesario un vínculo en elmedioque losuna. El vínculomásbello
es aquélquepuede lograrqueélmismo y los elementos porél vinculadosalcancenel
mayorgrado posiblede unidad.Laproporción eslaquepornaturalezarealiza estode
lamaneramás perfecta» (3Ib).Platónestablece una relaciónnumérica quenoexce-
dedel número 27,relación proporcional queel constructor deluniverso utilizó para
embellecera éste. Unarelación enlaque estabancomprendidos los intervalos musi-
calesperfectos: el intervalo deoctava (diapason) (1/2), el intervalo dequinta (dia-
pente) (2/3) y el intervalo de cuarta (diatessaron) (3/4). La proporción que hemos
escogido (4:6:9)comprende dosquintas, es decir, dos fraccionesde (2/3).Porello,el
(6),musicalmente haceuna simetríaentreel (4)y el(9), estoes, (2/3) y (2/3).Si nos
fijamos en lacomposicióndePoussin,Apolo deberíaestaren elcentro geométricodel
rectángulo,por ser lafigurade mayorrango. Pero no sucedeasí. Esel poeta queva a
sercoronado quienocupadichaposición. El diosestáligeramentedesplazado haciala
derecha. Estaincongruenciaesresueltamusicaimente, pues,Apoloocupa dehechoel
centro,pero elcentro musical de este rectángulo, que es la cesura (6). La composi-
ción,en general, estáperfectamente equilibrada, como puede verse por la descom-
posición,peroel desplazamientodeApolo leconfiereuna ciertamovilidad, destina-
da, sin duda,aanimar laaparente quietudque se respira en todala obra.
Poussin estaba familiarizado con lateoría musicalde su época, queconocíaper-
fectamente. En una carta dirigida a su amigo Jean Fréart de Chantelou, desde
Roma, de 24de noviembre de 1647, Poussin seextiende en unalarga disquisición
acerca de los modos musicales y su aplicación a la pintura. La carta utiliza frag-
mentas extraídos del famosoensayo teórico de Giuseppe Zarlino,Istitutionihar-
moniche publicado en Venecia en 1558, considerado unode los más grandes e
6
interesantes tratadosmusicalesdel Renacimiento italiano:
«Nuestros buenos griegosantiguos -escribePoussin-, inventoresdetodas
las cosasbellas,descubrieronvariosmodos pormediodeloscualesprodujeron
maravillososefectos. Esta palabra ‘modo’ significapropiamente larazón o la
medida (estoes, laclave de laquenos servimos para hacer unacosa, la cual
nosconstriñeano irmás allá,haciéndonosoperar entodas lascosasconcierto
equilibrioymoderación, y,porconsiguiente, talequilibrioymoderación noson
sinociertamanerau ordendeterminadoy firme,pormediodel cuallacosase
conservaen su Ser.»
Aplicado alapintura, significaque las composicionesdebenestarelaboradas en
función de unaclave, deun modo, comoen laMúsica; deben estar sometidasa una
6 ~, Zarlino,Leistiturioniharnioniche,Bolonia, EJ.A.Forni, 999.
N.Poussin, Cortosyconsideracionesentornoa/arte~,Madrid, Visor, ¡995.p. III.
AnalesdeHistoriadelArte 196
2001.11: 93-230
AntonioM. GonzálezRodríguez LosMusasyloInspiración delpoeta...
dominante. Poussin, al igual que Zarlino, habla decinco modos fundamentales o
básicos: elmodo frigio («vehemente,furioso, muysevero y provocadorde sorpre-
saen laspersonas», elutilizado paratemas de guerras espantosas, porejemplo, en
El Rapto delas Sabinas), elmodo dórico («estable, gravey severo» aplicado a
materias graves, severas y llenas de sabiduría, reclama los colores austeros del
dórico como en Paisaje con Píramo y Tisbe o en El Invierno o el Diluvio o
Coriolano), elmodo lidio (grave y triste,aplicado aasuntos lamentableso patéti-
cos, y asuntos amorosos, con largas curvas, con colores densos y sombríos, escan-
sión vertical, comoen laLamentación sobreel Cristomuerto), el modobipolidio
(«que contiene en síuna cierta suavidad y dulzura, que deja el almade los obser-
vadores henchida de alegría», acomodándose a materias divinas, a la gloria y al
paraíso, como)y,por último, elmodojónico (alegrey vivo (movido)propiode las
danzas, de lasbacanalesy de las fiestas «porserde naturalezajocosa»). El modo o
clave musical que nuestro pintor aplicó a su Parnaso es, sin duda, el hipolidio,
caracterizado por unagamacromática suave, de dulces tonos,porelentorno para-
disíaco, por su dibujo yademanes suaves: una suave tonalidad azulada y dorada,
evoca, sin duda, la frescura y encantamiento de la escena alegorizada. Todo ello
encaja perfectamente, aquí, conestaclave omodohipolidio.
Lateoríade los modos permite aPoussinabordar elcuadro y lacomposición a
partir de una clave o de una dominante general, que esté en consonancia con la
temáticay elespíritudel temaescogido. El artistadebe saberelegir en funcióndelo
quequiere provocarenel ánimo o espíritudel observadorodelespectador; esto es,
debeencontrar laproporción de las formas,los ritmos, los colores y los arabescos
adecuados. Debe variarel tonoen funcióndeltema: megoque creanqueno soy
«...
de esos que cuando cantan usan siempre el mismo tono, y que sé variar cuando
quiero», le escribe a su amigo Chantelou, desde Roma el 24 de marzo de 16478.
Invocacomo argumentode autoridad, unejemplo delapoesía antigua:
«Así ha hecho Virgilio en todo su poema, porque a sus tressuertes de
hablar,acomoda el sonidoque lees propiodelverso contalartificio quepro-
piamente parece que ponga ante los ojos con el sonido de las palabras las
cosas querefiere, de suerteque,dondehablade amor, sevequecongran arte
haelegido palabrasdulces,placenteras y llenasde graciaparaeloído;ydonde
ha cantado un acontecimiento de armas o descrito unabatalla naval o una
catástrofemarítima, ha elegido palabras duras, ásperas y desagradables, de
9
maneraquealoírlas,provocanespanto.»
El pintorha de imitar a los «buenospoetas» conlos mediosque leofrece su
arte, ysaber variarsu estilo según laconvenienciadel tema No se trata de sim-
.
píes recetas, aplicadas de forma mecánica. Encontramos en sus obras, más bien,
=4P.oussin,op. cil.,p. 106.
=4.Poussin, op. cil.,p. 112.
197 AnalesdeHistoriadelArle
2001,II: 93-230
AntonioM. GonzálezRodríguez LosMusas yloinspiracióndelpoeta...
una conciencialúcidade los medios plásticos, usados de ordinariopornuestropin-
tor, demodocasi instintivo y noracional o frío.Otorga acadaescenauna emoción
peculiare inédita. La inspiraciónque reclama paraelpoeta, lareclama, también,
para sí mismo. Sus obras están atravesadas por una íntimay cálida inspiración.
Este método de Poussin resultabanovedoso para su época, pues lo normal eraque
los artistas trataran de encontrar un estilopersona, reconocible, y adaptaran sus
temas almismo. LoquePoussin reclama, encambio, esque los artistas adapten su
estilo a los temas escogidos. Una alta exigencia, sin duda, la depermanecer uno
mismo, apesarde estacontinuanecesidad de variar. Muchos artistas quetrataron
de ponerlo en práctica, como Le Bmn, Watteau, Boucher, Fragonard e,incluso,
Dejacroix, experimentaron grandes desasosiegos al cambiarsu maneraoestilo de
cuadroencuadro. Es aquídondeencontramos, en efecto, laplenaoriginalidadde
Poussin: laprimacía otorgadaa laIdeano se separa dela primacíadadaalaorga-
nizaciónplásticadelcuadro. Unagenial síntesis, sin duda.Con su peculiarestilo
y método, Poussin mostró a los pintores de la Escuela Moderna la vía de un
retomo a la tradición sublime de los antiguos. Las recreaciones posteriores del
Parnaso llevarán su huella: El Parnaso de Rafael Mengs y la Apoteosis de
Homerode Ingres,en donde reconocemosa nuestroartista,bajo los rasgos desu
último Autorretrato, encamando, en palabrasdel propio Ingres, «el legisladorde
nuestraescuela».
Esinteresante advertir que en ElParnaso de Poussin, los únicos instrumentos
musicales que aparecen representados son los de «viento». Rafael en la Stanza
della Segnatura había pintado el Desollamiento de Marsias, en dondeel pastor,
tocadorde flauta, es castigado porApolo, el dios de la lira, por haber tratado de
competir con su música. Dicho episodio puso en circulación el simbolismo de la
confrontaciónentrelamúsica apolínea(laprovocada porlos instrumentosde cuer-
da) y lamúsicadionisíaca (la provocadaporlos instrumentosde viento). Mientras
laprimera lleva a lacontemplación y alequilibrio, la segundaagita las oscuras e
irrefrenables pasiones. El suavey armonioso ambienteapolíneo que se desprende
del lienzo dePoussin se tiñe,ligeramente,de un ciertocariz dionisíaco-báquico 0•
La misma síntesis apololíneo-dionisíaca que encontraremos en otrolienzoposterior
de nuestro artista,La Inspiración delpoeta (Hanovre), que será objeto, más ade-
lante,de comentario.
DuranteelImperioromanofueronfrecuenteslasrepresenraciones’demusasenfrescos,mosaícos
ysarcófagos, enespecial,a partirdel sigloti. EnHispania seencuentranformandopartedelosciclos
báquicos, comoel dela villadeTorrede Palma(Monforte, Portugal).ElprofesorGarcíayBellido,al
estudiar lossarcófagos romanoshalladosen Hispania, haceunaalusiónexpresaa laestrecharelación
entre las musas y Dionisos, como en tos ejemplarcs conservados en la catedral de Murciay en et
MuseodeCarmo(Portugal, ambosdel sigloni,vinculados,probablemente,con elculto deDionisos-
Sabazios.(A.Garcíay Bellido,EsculturasromanosenEspaña yPortugal, Madrid,CSIC, 1949,1vot,
pp. 228ySs.; K.Lehmann-Hartlebcny Olsen,Dionysiacsorc’opl,agi inBo/tirnore,Baltimore,1942,Pp.
20sg.:J.Mt.BLázquez,Mosaicos,‘otnanosenEspaña,Madrid, Ed.Cátedra, 993, Pp. 283Ss.).
AnalesdeHistoriae/elArle 198
2001.II: 93-230
AntonioM. GonzálezRodríguez LasMusas ylaInspiraciónde/poeta...
LAS MUSAS
El origen ycometido de las Musas son imprecisos, al menos en las primeras
fuentes clásicas. Con el tiempo, sus funcioneso su distribución de actividades se
irán precisando hastaelpunto deindicarse una paracadaMusa, que irá acompaña-
da desu atributo específico. Ya en Homero se señalaelnúmeronueve paralas mis-
mas: «Nueve Musascantandoporturno convozmelodiosa entonaron sustrenos»
Losneopitagóricos, al igualque los neoplatónicos,verán enelnúmero nuevede las
Musas una clara referencia al sentido supremo de la perfección. Como ya se ha
hecho notar más arriba, el nueve es una cifraplena, pues contiene tres veces el
númeroperfecto porexcelencia, esto es, el número que posee principio, medio y
fin, el tres II bis Esta circunstanciapennitió vincular a Platón con el culto de las
Musas. La tradición neoplatónica fijaba en 81 (nueve veces nueve) la edad del
filósofo, una cifra evidentemente de significación apolíneo-musical. P. Boyancé
señaló,en su espléndida monografía dedicadaal culto delas Musas, queel filósofo
ateniense habíacolocado su famosaAcademiabajo laadvocación de las Musas
~.
Arístides relatahaberleído unaobrapoética dePíndaro en dondese narraba la
victoria de Zeus sobre los Titanes: al consultarZeus alos restantes dioses si era
necesario, después de la hazaña, realizar algo más, estos respondieron que era
menester lapresencia deseres que con sus cantos celebraran lagloriaimperecede-
ra del padre de los dioses Fue entonces cuando Mnemósine, la diosa de la
~.
Memoria, engendródeZeus,ennueve noches consecutivas, alas nueve Musas,epi-
sodio que se encuentraya en Hesíodo:
«Las alumbré en Pieria, amancebadaconel padre Crónida, Mnemósine,
señora de las colinas deEleuter, como olvidode males y remedio depreocu-
paciones. Nuevenoches se unióconellael prudenteZeus subiendoasu lecho
sagrado, lejos de los Inmortales. Y cuando ya era el momento y dieron la
vueltalas estaciones,conelpaso delos meses,y secumplieronmuchosdías,
nuevejóvenesdeiguales pensamientos, interesadassólo porel cantoy conun
corazón exento de doloresen su pecho, dioaluz aquélla,cerca dela más alta
cumbredel nevado Olimpo. Allí forman alegres coros y habitan suntuosos
palacios. Junto aellas viven, entrefiestas,las Gracias eRimero. Y unadcli-
II Homero,Odisea,XXIV, 60.
~‘~ Pausaniasrecogeunatradiciónquefijaentresel númerodelasMusas: «LoshijosdeAloeocm-
yeronquelasmusaseran tresylas llamaronMe/lete(Ejercicio),Mneme(Memoria)yAede(Canto). Más
tarde,dicen,PierodeMacedonia,delcualtomósunombreelmontePleno,vinoaTespias yestableció
las nuevemusas y lespusolosnombresque ahoratienen» (IX,2-3);vid. 8. A.Groningen, «Les trois
Musesde lI-lélicon»,enLAntiquitéClassique, 1948,pp. 287-296.
12 p, Hoyancé,Le ‘u/te desMuses diezlesphi/osophes grecs: ¿ludesd’histoireel depsycho/ogie
re/iglense,Paris,Ed.de Boccard, t993,p.250; W.F. Otto,LasMusas.E/origen divinodelcantoydel
mito, BuenosAires,Eudeba, 1981,p.52.
Arístides, II, 142.
199 Analese/eHistoriadelArte
2001, 1: 93-230
AntonioM. GonzálezRodríguez LosMusasylaInspiración delpoe/a...
ciosa vozlanzandopor suboca, cantan y celebran las normas y sabiascos-
tumbresde todoslos inmortales.»~
En laIlíada, Homerodestacalacondicióndivinade las Musasal hacerlasdiosas
y «dueñas del olímpicas moradas» y poseedoras del conocimiento de todos los
hechos t Porello,son invocadasporel poetacuando tratade dar aconoceraconte-
címíentos delpasadoocuando realiza interminablesenumeraciones denombres,de
tropas, de navíos, de comarcas o de pueblos, denominados Catálogos que ocupan,
16
generalmente,largas extensiones delpoema, llegandoinclusohasta los400versos
DichosCatálogosjugabanunpapel relevanteenlospoemas épicos, pues eran através
deellos cómo se fijabany transmitían los conocimientosnecesariospara descifrarel
~pasado~deun determinadogrupo social, deahí laapelación a las Musas comohijas
deMnemósine (Memoria). Elcarácter divino delas Musas aparece, asimismo,corro-
boradopor lapresenciade susrepresentaciones enlaestatuariagriega, conservadasen
los templospreferentemente dedicadosa Apolo, como asílo atestigua Pausanias17
Comogenuinas divinidades,las Musas inundan latotalidad del serdelpoeta.
En su acepción novulgar, Musa (kouoa) significa«palabra cantada», «palabra
ritmada»: «palabracantadaque calmalas preocupaciones ineluctables», como apa-
rece en el himno homéricodedicado aHermes ~ Hesíodo señala que la primera
tareade las Musas enel Olimpo era lade cantarla alegría deZeus y delos demás
dioses,asícomosu vidabienaventurada, su apariciónen el mundo, elorigen del ser
yel destino de loshombres mortales:
c~Ea, tú!,comencemosporlas Musas queaZeus padreconhimnosalegran
su inmenso corazón dentro del Olimpo, narrando al unísono el presente, el
pasado y elfuturo. Infatigable brota de sus bocas lagrata voz. Se toma res-
plandecientelamansión del muyresonante Zeuspadre al propagarseel deli-
cadocantodelas diosas yretumbalanevadacumbre del Olimpoylospalacios
delos Inmortales.Ellas,lanzandoalvientosu vozinmortal,alabanconsucan-
toprimero,desde elorigen, laaugustaestirpe delos diosesalosqueengendró
Geayelvasto Uranoylos quedeaquellos nacieron,losdioses dadoresdebie-
nes. Luego, aZeus padre de dioses yhombres. al comienzo y al finalde su
canto,celebranlasdiosasí,cómosobresaleconmuchoentrelosdiosesyes el
demás poder. Ycuandocantanlarazadeloshombresy losviolentosGigantes,
regocijan elcorazón deZeusdentrodel Olimpo las MusasOlímpicas,hijasde
Zeusportadorde laégida.»
‘~
‘ Hesíodo, Teogonía,Mss.
Homero, Ilíada,tI,484;Xl, 218;XIV,508; XVI, 112.
M.Detienne, «Lamemoriadel poeta»,enLosmaestrosde verdadenlaGreciaorcoica,Madrid,
Ed.Taurus, 1983,p. 21;también,j-P.Vernant,«Aspectosmíticosdelamemoriaydeltiempo’, enMito
ypensamientoen laGreciaantigua,Barcelona, Ed.Ariel. 1983, p.93.
~Pausanias,DescripcióndeGrecia,Barcelona, Ed.Orbis, 1986, 3vols.(Trad.cast,deA.Tovar).
‘ Himno homéricoaHermes,447.
Hesíodo,op. cil.,36ss.
Ana/ese/eHistoria¿leíArle 200
2001.11: 193-230
AntonioM. GonzálezRodríguez LasMusasylaInspiraciónde/poeta...
Las Musas,segúnHesíodo, habitabanen dos grandes lugares: elMonteHelicón
en Beociay elMonte OlimpoenMacedonia, alnorestedeTesalia. En elHelicón se
encontrabalafuente Hipocrene, la«fuente delcaballo»,pueshabía surgido cuando
Pegaso golpeó con sus patasdichomonte.El tercerlugares elMonte Parnaso, en
laFócide, consus doscimas CinayNisadedicadas aApolo y alasMusas respec-
tivamente. Los griegos lo consagraron a Dionisos y a sus Ménades. Al pie del
mismo, al noreste deDelfos,brotaba lafuente Castalia, cuyas aguas eran utilizadas
paralaspurificacionesreligiosas. Paralos poetas latinos eralamoradapredilectade
Apolo y lasMusas, ellugarporexcelencia dondeacudían abebersu inspiraciónlos
poetas y los músicos.
Los nueve nombres con los que selas conocencomúnmente aparecen mencio-
nados porprimera vezen Hesíodo: dio, Euterpe, Melpóniene, Talía, Polymnia,
Erato, Terpsícore, Uran¡a, yCalíope Los nombres significanrespectivamente:
20
«Laquedalafama»,«Lamuyencantadora»,«Lafestiva», «La quecanta», «Laque
amael baile»,«Ladeseada», «Lacelestial»y «La debellavoz».Se ha señaladoque
tales menciones vienende algunamanera anticipadas enladescripcióndeltextocon
palabras oepítetos referidos adichos nombres.Asíelde dho porlacontinuarepe-
tición del verbo «celebrar» (KXEI¿s) ye sustantivo «fama» (wXeoc); e deEnterpe
porlautilizacióndelaforma-reprrouat en elverso 37;los de Melpómene, Talíay
Terpsícore porlas constantes alusionesal canto,la fiesta y la danza; el de Erato
por eluso del epíteto «deseado» (eprrrdc); el de Polyninia por la variedad de los
himnos que se da alprincipio; elde Urania porel epíteto Olímpicas del verso 25,
porque laPoesía seremontahastaelchelo de losdioses olímpicos; y, porúltimo,el
de Calíope porlas bellas palabras que son utilizadasen el poema. Detodas ellas,
Calíope, es, ajuicio de Hesíodo, lamás poderosa, la más honorable y principal,
pueses laque acompaña alos reyesvenerables
2’
LasMusas favorecenlas actividades artísticas, especulativasy espirituales.Son,
porotra parte, lasdadoras de labelleza físicayespiritual. Patrocinan lamúsica, el
teatro, lalírica, laépica, la ciencia, etc.Para Plutarco lasMusas se aplican a dife-
rentesaptitudes y pasioneshumanas, así: Calíope presidelarazóndel gobernante;
dho elamoralagloria; Polymnia correspondealafán desaber; Euterpe el estudio
de laNaturaleza; Tahíahace que eldeseo decomidaybebida seconvierta, de sal-
vaje e inhumano, en algo adecuado a la convivencia social; Erato elimina del
deseo sexual loselementos incontroladosy abusivos y lo convierteen afecto yfide-
lidad; Melpómeneembellece elplaceracústico eliminando su atractivoirracional;
y Terpsícore hacelomismo conel placervisual22 Falta,en este autor,lamención
aUran¡a. Sin embargo, las atribuciones que sehanhechopopulares en latradición
clásica sonlas queaparecenen los cinco epigramas, de los cuales dos son griegos
Hesíodo, op.cit..75sg.
Hesíodo, op.oit., 80; vid. B.SnelI,Losfuentesdelpensamientoeuropeo: estudiossobree/des-
cubrimientodelosvaloresespiritualesdeOccidenteenlaAntiguaGrecia,Madrid.RazónyFe, 1965.
22 Plutarco, Qu.conv. IX 14, 746d-747a.
Ana/es¿leHistoriae/elArle
201
2001,11: 93-230
AntonioM. GonzálezRodríguez Las Musasy laInspiración de/poeta...
(APIX 504 y505) y tres latinos (Aníhologia Latina 88 y664~yAnthologiaLatina
664) yen el escolio(Schol.Apol. Rh.III 1), sibiencon algunasdivergencias odis-
crepancias. Tan sólo hay unanimidaden elcaso deUrania,que ledan el patrocinio
de laAstronomía. ParaTalia, los cincoepigramas leasignanlaComedia, elescolio
le atribuye,en cambio, lainvenciónde laagriculturay de labotánica.A daliope le
atribuyen la Poesía Epica (el epigramagriego 504 y el latino 664) o laPoesía en
general (el escolio y los epigramas 88 y 664a), elepigrama 88 señalaque otorga a
los poetas las coronas de laurel, en tanto el505 le concedela sabiduría. A dho le
asignan la historia (el escolio, los tres epigramas latinos y el 505), la adivinación
oracular(epigrama505); asícomo lainvenciónyelarte de lacítara (epigrama 504).
AEuterpe lehacenla inventoradelaflauta(epigrama505y los tres latinos),de la
tragedia (epigrama504) yde las matemáticas (el escolio). Melpómene, es lainven-
toradel búrbito (unaespecie delira) paraelepigrama504 ylainspiradorade latra-
gediaparalosepigramas latinos, aunque,también, aparecerelacionada con lapoe-
síalírica olaoda(escolio). ATerpsícorele asignan laeducación (escolio)yelarte
de lacítara (losepigramas latinos 88 y 664). Polimnia, inventó ladanzay laarmo-
nía (epigrama504), asícomo laretórica(epigrama 664~) y lalira (escolio); elepi-
grama 664refiere que hablacon lamano y elgesto: se larepresenta con elgestode
su dedoen alto oen los labios,elgesto de los Oradores, de ahíque inspire, princi-
palmente, el Artede la Oratoria. Por último, a Eratoel epigrama504 leconvierte
en lainventora delos himnos y dela danzael escolto23
Lasrepresentaciones delas Musas, enel Artede laAntigUedad, gozaronde una
cierta aceptación, ajuzgarporlos innumerables y bellos ejemplos conservados en
los museos, así como porlos incontables testimonios escritos, en especial, los de
Pausanias y Estrabón. Un ejemplo interesante es el relieve votivo denominado
Apoteosis deHomero (British Museum, Londres), del siglo ua.C., realizado por
Arquelao de Pirene y donado porun poetadesconocido al santuario consagrado a
Apoloy las Musas, tras venceren unos certámenes literarios en Alejandría Un
24
ejemplo expresivo, sinduda,del «gustolibresco» delaesculturahelenísticade fina-
lesdel siglo u.En élaparece, en el registro inferior, enun lugardestacado,elpoeta
Homeroenel momentode sercoronadoporPtolomeo 1 y suesposaArsinoeIII, que
representan aCronos (elTiempo) y aOicomene (el Mundo Habitado),respectiva-
mente. Flanqueando la figura de Homero se encuentran, a su vez, dos pequeñas
23 Eratoesla Musaqueaparece más unidaala ElegíaoPoesíaerótica; sunombreviene precisa-
mentedeldios Eros.Virgilio enel LibroVIIdelaEne/da, (versos37 ss.)lainvocaenunodctospasa-
jesmásimportantesde laepopeya,enelquenarralallegadadelhéroealasdesembocadurasdelTiber,
yelencuentroconelreyLatino,quienentregaráaEneasasuhijaLaviniacomoesposa,dandopasoasí
alaunióndelaestirpetroyanaconlalatina.ElpoetadespuésdelainvocaciónalasMusas,personalizada
enErato,introduceunos deesosCatálogosfrecuentesenlaépicagriega,quesirvepararatificar lafusión
deambos pueblos: «Ahora,ohdivinaErato, voyadecircúsleseranlosreyesdelantiguoLacio,y qué
ordensedesarrollaronlosaconrecimientosquenecesitorelatau )Sostén,pues,oh Musa,mi débilvoz».
24 J,J,Pollitt.Arteyexperienciaen/aGreciaClásica,Madrid,Xarail, 1924.p. 60 ss,
AnulesdeHistoriadelArte
202
2001.11: 93-230