LA TERRE INSPIRÉE ET LE POÈTE-PAYSAN Alain DEREMETZ Présente, depuis la plus haute ...

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LA TERRE INSPIRÉE
ET LE POÈTE-PAYSAN
Alain DEREMETZ
Présente, depuis la plus haute antiquité, dans tous les
domaines où la pensée humaine s'est exercée (la religion, la
philosophie, la poésie, l'art, la politique, la science...),
notion protée que les siècles ont déclinée sous des formes
et sous les noms les plus divers (souffle, enthousiasme,
délire, ivresse, flamme, ardeur, feu, fureur, prodige, grâce,
illumination, divination, génie, voyance...), l'inspiration
constitue un thème anthropologique et culturel majeur qui
témoigne de la fascination curieuse que l'homme a
continuellement éprouvée devant les mystères de la création.
De sa longue méditation sont nées quelques grandes
ihèses, largement partagées, comme celle qui postule une
analogie entre la création du monde auquel l'homme
appartient et celle qui produit les œuvres dont il est l'auteur,
et quelques distinctions chères à nombre de poètes et de
philosophes, comme celle qui oppose deux paradigmes
« poiétiques » généraux, la « poièse », qui inclut les deux
modèles empiriques de la génération et de la fabrication, et
« l'autopoièse », qui caractérise un type de création qui
s'effectue de soi-même, sans recours à la technique et à
l'emprunt. C'est à ce second modèle qu'appartient
précisément l'inspiration, de manière certes parfois
déguisée.
De fait, si l'on s'en tient aux éléments les plus saillants
d'une définition préalable communément acceptée,
l'inspiration apparaîtra comme un processus ou comme le
résultat d'un processus de création « poétique ». En tant
que processus, elle désignera une sorte de jaillissement
spontané ou de surgissement naturel dont le principe réside
dans un au-delà ou un en deçà de la conscience créatrice et
de la compétence technique, correspondant, dans le premier
Noesis n°4 «L'Antique notion d'inspiration»
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cas, à l'action d'un agent extérieur au sujet ou à l'instance
créateurs (le souffle divin, par exemple), et, dans le second,
à une disposition innée de ce sujet ou de cette instance 0e
génie, par exemple) ; elle s'oppose ainsi à tout ce qui relève
de la fabrication et de l'art, de l'activité mécanique et réglée,
du savoir-faire méthodique. En tant que résultat,
l'inspiration sera la manifestation d'une puissance
véridictoire et prophétique, d'une capacité inventive et
novatrice, d'une aptitude insigne à la grandeur et à la beauté
et s'opposera à la simple virtuosité technique ou à l'habileté
imitative. Fille du sacré, comme le rappelle Cicéron1 à
propos de la poésie :
Il est d'ailleurs une notion que nous tenons des hommes les
plus éminents et les plus instruits : c'est que, si toutes les
autres études supposent un enseignement, des leçons, un art, le
poète, lui, vaut par sa seule nature, ce sont les forces de sa
pensée qui lui donnent l'essor, une sorte de souffle divin
l'inspire. Aussi use-t-il de son plein droit notre illustre
Ennius, quand il applique aux poètse l'épithète de sacrés,
voulant dire qu'ils apparaissent comme des êtres qui nous ont
été confiés en quelque sorte par un don, par une faveur des
dieux,
l'inspiration est aussi mère du sublime, comme le proclame
Horace dans la pièce liminaire de ses Odes :
Moi, le lierre, parure des doctes fronts, me mêle aux dieux
du ciel... Si tu me comptes au nombre des lyriques inspirés,
j'irai, tout en haut des airs, toucher les astres de ma tête2.
Telles qu'elles nous apparaissent élaborées par la
tradition antique, les principales configurations de ce thème
culturel témoignent toutes de la prégnance3 d'une
conception du monde résolument dualiste. Cette conception
demande que soient distingués, dans la représentation du
monde, deux niveaux de réalité dont l'un, qui se dérobe à la
1.Cicéron, Pro Archia, 18.
2. Horace, Ode, 1, 1, 35-36.
3. La question de savoir si l'utilisation du motif correspond ou non à
une croyance réelle ne nous concerne pas ici.
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Noesis n°4 «L'Antique notion d'inspiration»
La terre inspirée et le poète-paysan
vue mais non à l'intelligence, serait la source profonde ou la
cause secrète de tout ce qui advient d'inouï ou d'inexplicable
dans l'autre, celui qui nous est directement accessible, la
distribution de ces niveaux se réalisant verticalement selon
un ordre hiérarchique qui commande un système généralisé
d'oppositions : invisible/ visible, métaphysique/ physique,
vérité/ apparence, divin/ humain, âme/ corps, inné/ acquis
etc..
Au sein de ce système duel, l'inspiration, qui est
associée à la sphère transcendante de l'activité créatrice en
ce qu'elle est censée relier un effet visible (l'œuvre) à une
cause appartenant à un second niveau de réalité (le divin, par
exemple), relève donc d'une sémiosis verticale qui ne
s'épuise pas « dans le système des faits directement ou
indirectement observables4 », mais « s'intègre dans un
ordre supérieur », alors que l'art qui, selon les traditions les
plus constantes du moins, reste cantonné dans le versant
physique et humain de cette activité, constitue un système
d'explication horizontal qui ne prend en compte qu'un seul
niveau de réalité.
De cette opposition en découle logiquement une
seconde : alors que l'inspiration, qui exprime un contact
avec un ordre transcendant, incluant la possibilité même
d'une connaissance véridique des principes ultimes de la
réalité, pourra être définie comme anagogique, c'est-à-dire
comme « conduisant vers les choses supérieures », l'art, qui
est un « mensonge réfléchi prenant le masque de la vérité5 »
et créateur d'illusions vraisemblables, se trouve du côté de
l'ironie qui, conformément à la définition précédente,
commande une attitude critique vis-à-vis de ses productions
et de leur rapport à la réalité6.
4. Voir F. Hallyn, La structure poétique au monde : Copernic, Kepler,
Des travaux, Seuil, 1987, p. 20 sqq.
5. G.B. Vico, Scienza nuova, 408, trad. de J. Michelet (Principes de la
philosophie de l'histoire, Paris, 1827, p. 132), cité par F. Hallyn.
6. Cf. F. Hallyn, ibid., p. 22.
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La valeur de ces deux modalités poétiques est donc
généralement donnée comme inégale : à l'inspiration est
rattachée toute création artistique portant la marque
distinctive de la nouveauté, de la perfection et de
l'originalité ou, à tout le moins, de la noblesse, de la
singularité et de l'exemplarité, tandis que l'art, qui implique
le respect de règles déjà édictées et d'un savoir-faire hérité,
s'inscrit dans une logique de l'imitation, de la répétition et
de l'exercice de style. C'est ainsi, par exemple, que les
Grecs rendaient un hommage plus grand à l'aoidos
autodidaktos, l'aède qui sait de lui-même par un don divin,
qu'au rhapsode qui, ayant appris les chants créés par les
autres, n'est capable que d'en coudre artistement des
fragments en un tout harmonieux.
Le motif et ses types
L'ensemble des traits et des propriétés assignés à ce
motif de l'inspiration ont été développés voire conjugués
par les Anciens en des scénarii qui sont autant de fictions
inventées pour décrire les modes plausibles du
franchissement par certains hommes des limites de leur
condition et de leur accès à l'au-delà. Ils se résument
généralement à des alternatives simples : le franchissement
se fait par anabase ou catabase7 et l'accès est d'ordre visuel
ou auditif (ou les deux à la fois).
Ces scénarii varient en fonction des domaines
«poétiques» qui les convoquent et qu'ils magnifient, ainsi
que des époques où ils ont été élaborés. S'agissant plus
particulièrement du domaine poétique, on soulignera la
prédominance de deux grands groupes de variantes qui sont
7. Ces deux concepts peuvent désigner deux types inverses de rapport à
la transcendance, selon le point de vue considéré : si l'on se place du
point de vue des hommes, l'accès à l'au-delà se fera par un mouvement
d'ascension vers l'Olympe (anabase) ou de descente vers les Enfers
(catabase) et si l'on se place du point de vue du divin, l'inspiration
résultera d'une descente d'un dieu ou d'une montée d'une âme-démon vers le
milieu humain.
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La terre inspirée et le poète-paysan
parfois employées isolément, mais souvent combinées entre
elles, et que l'on trouve plus communément associées aux
poésies épique et lyrique : les variantes de l'élection, de
l'initiation et de la quête « prométhéenne », d'une part,
celles de la production naturelle, de l'autre.
Cette dernière, sur laquelle nous ne nous arrêterons
qu'un instant avant de la retrouver au terme de cette étude,
apparaît principalement dans la poésie lyrique.
G. Norwood8, J. Duchemin9 et D. Auger10 ont enregistré la
présence dans les odes et les hymnes de Pindare et de
Bacchylide de nombreuses métaphores décrivant l'activité
poétique « soit comme une production naturelle, soit
comme une transformation à l'intérieur de la nature11 » : le
poème est ainsi une fleur ou une floraison, le miel du poète
qui butine comme l'abeille, un élément naturel, vent ou
flamme, ou un liquide, eau de source12, rosée ou via
S'opposant aux métaphores artisanales (ou les complétant),
ces métaphores de nature présentent le poète comme un
« hôte généreux » inspiré des Muses, dont le génie poétique
est inné, et le poème « comme un “liquide au jaillissement
spontané”13 ». Les poètes latins les ont largement reprises,
tout particulièrement celles du miel et de l'abeille que
Virgile, après Lucrèce, a exploitées de manière originale,
comme nous aurons l'occasion de le vérifier à la fin de cette
étude.
Mais, pour représenter leur pratique et en célébrer la
dimension prophétique, les poètes antiques ont plus
fréquemment recouru aux motifs poétiques qui consistent
soit à se désigner comme élus de la Muse et d'Apollon ou
8. G. Norwood, Pindar, 1945.
9. J. Duchemin, Pindare poète et prophète, Paris, 1955.
10. D. Auger, « De l'artisan à l'athlète », in Le texte et ses
représentations, PENS, 1987, pp. 39-56.
11. Ibid., p. 44.
12. Pour un exemple dans la poésie latine, voir Properce, 4, 6, 4 : Que
mon urne dispense les eaux de Cyrène. Sur la liaison de l'eau à un rituel
initiatique, cf. infra.
13. Ibid., p. 47.
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comme initiés aux mystères de Dionysos et à se prétendre
inspirés par eux et bénéficiaires de leur « don sacré », soit
enfin à revendiquer un génie divin capable par ses seules
forces d'accéder au savoir des dieux.
La représentation la plus connue du type électif est celle
du « simulacre14 » de la Muse qu'Hésiode a illustrée dans
le proème de sa Théogonie par la scène célèbre de sa
rencontre avec les déesses :
...ce sont elles, [dit-il (signant par là même son œuvre)], qui à
Hésiode un jour apprirent un beau chant. Après lui avoir offert
un superbe rameau détaché d'un laurier florissant, elles lui
inspirèrent des accents divins pour qu'(il) glorifie ce qui sera et
ce qui fut, cependant qu'elles (lui) ordonnaient de célébrer la
race des bienheureux toujours vivants, et d'abord elles-mêmes
au commencement ainsi qu'à la fin de tous (ses) chants. Et ce
sont elles qui vont lui conter la naissance du monde et des
dieux, en commençant par le début.15
Ainsi présenté, et je résume ici les conclusions d'une
analyse antérieure16, le chant que les Muses inspirent au
poète préexiste à son énonciation, mais cette préexistence
résulte moins d'un quelconque travail de composition, fût-il
celui des Muses, que d'une création spontanée de la nature.
Les Muses, en effet, se contentent de dire la réalité, c'est-à-
dire de lire le sens qui s'inscrit dans la forme close et
achevée du cosmos. Aussi le poème qu'elles dictent n'est-il
rien d'autre que le monde lui-même prêt à être lu par les
dieux qui en détiennent le code et dans lequel ils perçoivent
ordre, forme et sens ; coïncidant avec la structure intelligible
du monde, il est un objet autopoiétique dont la genèse se
définit comme la manifestation de la transcendance
accessible à l'homme par la seule révélation divine. L'aoidos
autodidaktos est celui qui sait sans apprendre, par un don
14 L'expression est empruntée à C. Calame, Le récit en Grèce ancienne,
Klincksieck, Paris, 1986.
15. Théogonie, 22 sq. et 115 ; la traduction est de P. Mazon (CUF).
16. Nous résumons dans les lignes suivantes les analyses développées
dans notre Miroir des Muses, Lille, Septentrion, 1995, Chp. 5
« Poétiques de la romanité ».
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La terre inspirée et le poète-paysan
de voyance qui lui vient des dieux. Cette capacité est donc
élective et distinctive ; c'est par elle que le poète magnifie sa
fonction d'homme de paroles et de maître de vérité, par elle
aussi qu'il donne à son chant la beauté et la force
persuasive. Dès lors, la qualité de son poème n'est rien
d'autre que l'expression de sa conformité à l'ordre des
choses, et donc à la vérité.
Autour de ce simulacre de la Muse s'est développé un
scénario plus élaboré, de type apollinien et delphique, dont
Hésiode lui-même témoigne brièvement :
Oui, c'est par les Muses et par l'archer Apollon qu'il est
sur terre des chanteurs et des citharistes, comme par Zeus il est
des rois17.
Apollon, que les mythes indo-européens les plus
anciens18 identifient avec le Verbe, y apparaît comme
l'initiateur de la donation poétique comme il l'est de la
révélation prophétique ; c'est lui qui transmet la parole
originelle à des êtres intermédiaires, ici les Muses, là la
Pythie, avant que celles-ci ne la communiquent à leurs
interprètes privilégiés, ici le poète, là le prêtre, chargés l'un
comme l'autre d'articuler et de transmettre leurs paroles
pour les humains. Cette représentation du processus de
l'inspiration aura pour toute la tradition poétique gréco-
latine une valeur de référence et, sous les espèces du délire
prophétique, de l'incantation divinatoire et du charme
poétique, en traverse l'histoire. Parmi bien d'autres,
relevons ces deux exemples, empruntés à Horace, qui
constituent deux variations typiques du motif :
O maître de l'harmonieuse Thalie, ô toi Phébus citharède
qui laves tes cheveux dans le cours du Xanthe, défends
l'honneur de la Camène de Daunie, imberbe Agyieus. Phébus
m'a donné le souffle, Phébus m'a donné l'art du chant et le
nom de poète...(Ode 4, 6, 25-30)
17. Théogonie, 94-96.
18. Lire G. Dumézil, Apollon sonore, Gallimard, 1982, pp. 9-107
(Suite vocale et apollinienne).
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Descends du ciel et dis, ô Calliope, un long chant sur ta
flûte ou, si tu préfères aujourd'hui, de ta seule voix sonore ou
encore sur les cordes, sur la cithare de Phébus. L'entendez-
vous ? ou suis-je le jouet d'un aimable délire ? Je crois
l'entendre et errer à travers les bois pieux sous lesquels passe la
fraîcheur et des eaux et des brises... (Ode 3, 4, 1-8)
« Prêtre des Muses et d'Apollon » qui l'inspirent, le
poète accomplit par son chant une sorte de sacrifice
agréable aux dieux où il célèbre la délivrance de leur
révélation véridique. Cette image apparaît à plusieurs
reprises dans la poésie augustéenne. Properce, par exemple,
dans l'élégie 4, 6, (1-10) où il célèbre le temple d'Apollon
Palatin se compare au prêtre couronné de laurier et aspergé
d'eau pure qui offre un sacrifice rendu propice par
l'immolation d'une génisse ; ailleurs (3, 1, 1-4) il se dit
l'initié à des mystères sacrés qu'il célèbre dans le bois sacré
de Callimaque et de Philétas, après avoir bu à la source
pure19. L'eau sacrée, notons-le, est une nouvelle fois
associée à l'inspiration, comme le sera le vin dans les
exemples suivants. Toutefois, elle n'y représente plus le
poème, produit de l'inspiration, mais bien un élément du
processus lui-même, compris comme une aspersion lustrale
ou comme une absorption rituelle.
Avec la variante initiatique, ce sont deux autres formes
du rapport à la transcendance qui sont proposées par les
poètes : celles de la possession enthousiaste20 et de la
19. La fontaine Castalie du Parnasse ou la source Hippocrène de
l'Hélicon, notamment.
20. Cf. les concepts d'euthumiè, de phusis theazousa et d'enthousiasmos
kai hiéron pneûma dans les frgts 18 et 21 de H. Diels, Die Fragmente der
Vorsokratiker16, II, 1972 et A. Delatte, Les conceptions de
l'enthousiasme chez les philosophes présocratiques, Paris, 1938. Sur
Platon et la conception de la mania dans le Phèdre et dans l'Ion (533 d), cf.
P. Vicaire, Recherches sur les mots désignant la poésie et le poète dans
l'œuvre de Platon, Paris, 1964. Associant Démocrite et Platon, Cicéron
(De Or. II, 194 et Div. I, 80) affirme qu'un poète ne peut être bon sans
inflammatio animorum et quidam afflatus quasi furoris. Il a en mémoire le
célèbre texte du Phèdre (245 a) où est exposée la théorie générale des quatre
délires (les maniai).
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catabase. Mise en rapport avec le culte dionysiaque, la
première est proche de la précédente, les deux divinités étant
étroitement associées dans le rituel delphique. L'inspiration
devient délire, ivresse et transport nés de la rencontre avec le
dieu à la grappe, qui conduit, dans les lieux qui lui sont
familiers, grottes et antres, les danses et les chants
frénétiques auxquels les Muses ne refusent pas de
s'associer21 :
J'ai vu Bacchus enseignant ses chants à l'écart, sur des
rochers - croyez-moi, générations futures - et les nymphes les
apprenant, et les Satyres au pied de chèvre tendant leurs oreilles
pointues. Evohé, mon cœur tremble d'une crainte récente et,
dans ma poitrine qu'emplit Bacchus, il se réjouit de son émoi.
Evoé, épargne-moi Liber, épargne-moi, toi que ton thyrse
pesant rend redoutable. (Ode 2, 19, 1-8)
Où m'entraînes-tu, Bacchus, tout plein de toi ? dans quels
bois, dans quelles grottes m'emporte l'essor d'une inspiration
nouvelle ? de quels antres serai-je entendu, m'essavant à placer
la gloire immortelle du grand César parmi les astres (Ode 3,
25, 1-6).
Quant à la seconde, on la connaît surtout par certaines
versions grecques du mythe d'Orphée qui rattachent la
descente du poète dans les Enfers moins à la quête de son
épouse disparue qu'à celle d'un savoir sur le monde et sur
l'au-delà qu'un fois revenu il délivra dans les cosmogonies
ou théogonies associées à son nom22. Le même motif se
retrouve, selon nous, dans l'épisode de la Nékyia d'Ulysse,
au chant 11 de l'Odyssée, et dans la célèbre catabase
d'Enée, relatée par Virgile au livre 6 de son épopée23 : les
deux héros retirent de leur expérience un savoir divinatoire,
de type politique, qui guidera leur action dans le monde.
21. Voir, par exemple, Properce 2, 30, 37-40.
22. Voir M. Detienne, L'écriture d'Orphée, Paris, Gallimard, 1989,
p. 119 sq. et A. Béague et alii, Les Visages d'Orphée, Lille, Septentrion,
1998, passim. Selon les variantes, ce rapport à l'inspiration catabatique
exclut ou non la mention de l'épouse perdue.
23. Voir A. Deremetz, op. cit., p. 156-171.
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Quelles que soient les formes narratives qu'empruntent
ces « simulacres » de l'inspiration poétique, ils ont donc
toujours pour figure centrale un « je » qui se masque, plus
ou moins parfaitement, sous une autre figure plus noble.
Même lorsqu'il se présente lui-même comme l'auteur d'un
chant véridique, le « je » parlant du poète ne prétend jamais
être autre chose que « le dépositaire d'une vérité déléguée »,
établie en dehors de lui et qu'il répète après d'autres
locuteurs autorisés. Sa vérité est « d'autorité » avant d'être
de référence.
Mais, comme le fait remarquer C. Calame, chez Pindare
déjà, le « simulacre » de la Muse n'est parfois utilisé que
dans un rôle annexe, bien éloigné du rôle de destinateur
divin du chant véridique que lui donne la poésie archaïque
et la place du narrataire peut être occupée par un grand
nombre d'actants autres que les Muses :
Le je [précise-l-il], n'assume plus uniquement la position
actantielle du sujet d'un verbe “dire” ou “chanter” ; on le
rencontre également comme sujet de “vouloir (célébrer)” (Pind.
Pyth. 9, 1), de “connaître” (Ol. 13, 3) ou d'un prédicat
exprimant la fonction de prophète assurée par le je (fr. 52 f 6
Snell-Maehler). Ainsi chez Pindare (fr. 150 S-M), le je
s'attribue le rôle de prophétiser alors qu'il réserve à la Muse,
manifestée à la deuxième personne, la fonction de divination.
Avec ce dernier donc, la Muse n'est souvent « qu'un
simple adjuvant du je, (étant) en général associée à la
composition du poème » et « cette position secondaire se
traduit souvent par un énoncé à la troisième personne ». En
digne émule de Pindare Horace lui-même s'affranchit
parfois du scénario contraignant de la poésie archaïque et
trouve sa dignité dans l'exhibition d'un je qui prétend
détenir son autorité de lui-même.
C'est sur une conception analogue que s'est développée
la dernière forme, fréquemment utilisée dans la poésie
moderne, de l'inspiration poétique, celle qui attribue au
poète un génie propre, prométhéen en quelque sorte, qui le
rend capable de percer, par ses seules forces, les secrets de
la nature. L'illustration la plus significative nous en est
donnée par le De natura rerum qui présente Epicure
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