La storia dell'arte. Vol.3b. Il secondo Novecento, l’inizio del XXI secolo

170 Pages·17.209 MB·Italian

by  Bertelli C.

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Carlo Bertelli
EDIZIONE
La storia dell’arte
VERDE
con Manfredo di Robilant,
Francesca Filippi,
Leo Lecci,
Paola Valenti
3
Il secondo Novecento,
l’inizio del XXI secolo
b
EAN 9788842445104
riph-bjxy-mddt
edizioni scolastiche bruno mondadorii arte
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Il progetto grafico e la copertina La storia dell’arte
di questo libro sono di Monica Pozzi,
che ricordiamo con affetto e rimpianto.
Direttore scientifico
Carlo Bertelli
Progetto editoriale
Marina Loffi Randolin
Si ringrazia Valerio Terraroliper il suo contributo alla progettazione
e alla revisione scientifica del volume.
I testi sono a cura di:
Leo Lecci(Unità 31) e Paola Valenti(Unità 30 e 32)
per le parti di Storia dell’arte; Manfredo di Robilant
e Francesca Filippiper le parti di Storia dell’architettura La struttura dell’opera
Laboratori delle competenze a cura di
Elisabetta Jankovic
■Ogni Unità del manuale è aperta da un’introduzione,
Il volume è stato realizzato da: che fornisce gli elementi storici e culturali di contesto,
Maria Cordini, Umberto Vitali fondamentali per non privare il fatto artistico dell’ossigeno
coordinamento editoriale che lo ha fatto vivere. Quando opportuno, essa
Marina Bardini e Studio Ampa – Bologna è accompagnata da una carta (I luoghi), che colloca
impaginazione i fenomeni nello spazio.
Irene Cavarero,Maria Cordini,Giusy Mauriello
redazione ■ La trattazione procede per brevi capitoli e si svolge
Beatrice Valli attraverso un testo discorsivo, che non isola
ricerca iconografica
i fatti e le opere ma li connette in una trama di senso.
Serafino Cecconello
controllo qualità
2
Daniele Gianni,Michelangelo Miani Il lavoro sulle competenze
disegni
Studio Lauti – Bologna
cartografia
Immagine di copertina: Keith Haring, 1987, Manhattan, New York.
© Owen Franken/CORBIS
Per i passi antologici, per le citazioni, per le riproduzioni grafiche, cartografiche e foto-
grafiche appartenenti alla proprietà di terzi, inseriti in quest’opera, l’editore è a dispo-
sizione degli aventi diritto non potuti reperire, nonché per eventuali non volute omissio-
ni e/o errori di attribuzione nei riferimenti. È vietata la riproduzione, anche parziale o
ad uso interno didattico, con qualsiasi mezzo, non autorizzata. Le fotocopie per uso
personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume
dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della leg-
ge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per finalità di carattere professiona-
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no essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, corso di
Porta Romana n.108, 20122 Milano, e-mail [email protected] sito web www.ai- L’apparato digitale
dro.org.
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978 88 424 45104B
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Stamperia artistica nazionale, Trofarello (Torino)
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Insegnare la storia dell’arte è invitare a guardare indietro,
a rivolgere l’attenzione a strutture di tempi lunghi. Al tempo
stesso, tuttavia, diventa una ricerca sul nostro modo attuale
di essere e di sentire. La storia dell’arte infatti si apre oggi
sulle grandi domande del presente ed è, insieme, terreno ❞
di un processo educativo. Saper vedere nell’opera d’arte,
saperla leggere, è un esercizio di attenzione e di sensibilità.
Carlo Bertelli
Il testo si modula, per ampiezza e approfondimento, tecnica, ma neppure arduo e ricalcato sulle formule
a seconda dell’importanza delle diverse opere. del linguaggio specializzato.
Lo stesso accade sul piano delle immagini, che
aumentano per dimensione e dettaglio là dove l’analisi ■ Le schede di approfondimento sono uno strumento
si fa più approfondita. duttile: ciascuna di esse tratta un tema circoscritto e quindi
più agevolmente governabile. Le tipologie corrispondono
■ Grande cura è stata posta sia nell’aggiornamento sia a filoni abituali nella didattica (come Focus,
del testo, che acquisisce tutti i più recenti contributi critici, Tecnicao Iconografia), sia a prospettive più inconsuete
sia nella calibratura del registro linguistico, che non del lavoro critico, com’è il caso di Estetica, Iconologia,
deve essere banalizzante o privo della necessaria tonalità Ricezione.
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■ Al termine di ciascuna Unità lo studente (cid:129) collocare l’arte nel suo contesto
è chiamato a mettere in gioco le conoscenze acquisite (cid:129) cogliere i nessi della storia dell’arte
in un Laboratorio delle competenze. (cid:129) comprendere e usare il lessico dell’arte
Gli esercizi che lo compongono sono costruiti intorno (cid:129) leggere un’opera d’arte
ad alcune competenze fondamentali indicate (cid:129) individuare tipologie, generi, iconografie
dai documenti ministeriali: (cid:129) riconoscere l’evoluzione delle forme nel tempo
Il marchio DIGILIBRO stampato in copertina garantisce Per il lavoro in classe, il docente avrà a disposizione
che il libro è misto. Un’ampia gamma di risorse un LIMBOOK, che contiene su DVD-Rom il pdf
è scaricabile dal nostro sito: sfogliabile di tutto il corso. E’ così possibile proiettare
ogni pagina o ingrandire a schermo intero ogni immagine
(cid:129) proposte operative per ogni Unità del manuale
utilizzando il PC con un videoproiettore o una lavagna
(cid:129) analisi d’opera guidate
interattiva multimediale (LIM).
(cid:129) schede di approfondimento
(cid:129) pagine di critica
Sempre per il docente, tutte le immagini sono anche
(cid:129) testimonianze d’epoca
disponibili in CD-Rom.
(cid:129) un dizionario dei termini artistici e architettonici
Per accedere ai materiali, collegarsi al sito
www.digilibro.pearson.ite seguire le istruzioni.
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INDICE
L’arte nel secondo
UNITÀ30
dopoguerra
6
La situazione postbellica in Europa – Il panorama culturale – La nascita
dell’Informale – La doppia linea di continuità dell’Avanguardia – Nuove
esperienze nel solco del Surrealismo – New York, nuova capitale dell’arte –
Espressionismo astratto e Informale: affinità e differenze – Una nuova
definizione dello spazio in pittura e in scultura – Il confronto tra Spazialismo e
Informale – Fisionomia dell’Informale in Italia – L’architettura: oltre il
Razionalismo
I luoghi L’Europa dopo la Seconda guerra mondiale 7
I L’Espressionismo astratto 10
1 Jackson Pollock e la galassia dell’Action painting 11
2 Mark Rothko e la Color field painting 16
ESTETICA Astrazione post-pittorica 19
II Oltre la forma: Informale, Art brut, CoBrA, Spazialismo 20
1 L’Informale in Europa 21
2 L’Informale in Italia 24
FOCUS Un collettivo internazionale: CoBrA 27
3 Lucio Fontana e lo Spazialismo 28
III L’architettura dalla Ricostruzione
alla ricerca di nuovi paradigmi 32
1 La Ricostruzione in Europa 33
4 2 Il Piano Fanfani e la Ricostruzione in Italia 34
3 L’architettura in Italia negli anni cinquanta e sessanta 37
4 Ideali comunitari e nuovo monumentalismo 41
LABORATORIO DELLE COMPETENZE 43
Referenze iconografiche
(cid:129)EsteticaUna forma d’arte spontanea: l’Art brut
(cid:129)FocusArchitetture a colloquio con l’ambiente: la Torre Velasca
Archivio Pearson Italia
a Milano
Archivi Alinari (cid:129)FocusItalia ’61
Peter Aaron/Esto (cid:129)Lettura criticaSaint Girons, Dipingere il sublime:
Arcaid/Richard Bryant l’Espressionismo astratto
Architectural Heritage Research Centre, Technion Haifa (cid:129)FonteDubuffet, Che cos’è l’Art brut?
Madijd Asghari (cid:129)Proposte operative
Marcello Bertinetti
©Bridgeman
Gettyimages
©Scala Group
Harry Shunk
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Centralità del reale L’arte nel mondo di oggi:
UNITÀ31 UNITÀ32
e nuovi linguaggi dinamiche e prospettive
48 113
L’Esistenzialismo oltre l’Informale – L’arte e la politica – Verso la società dei La complessità del Postmoderno – La crisi energetica degli anni settanta e
consumi – I realismi extrapittorici e i nuovi linguaggi – La Pop art in America l’emergere di una sensibilità ecologica – Gli anni ottanta: verso la
– Le suggestioni del progresso – Verso il Sessantotto – Il rapporto dell’artista globalizzazione – Il boom dell’arte contemporanea – L’architettura
con l’arte e con la società – La vita come opera d’arte, l’opera d’arte come contemporanea: le nuove geografie di una scena globale – La pluralità dei
improvvisazione ed evento – Il corpo come medium– Spettatore o attore: il linguaggi nelle arti visive – La pluralità dei linguaggi in architettura – Città
nuovo ruolo del pubblico – L’opera “mediata” – La concezione del progetto postindustriali e conurbazioni – L’architettura come forma di promozione
nella società di massa urbana – Le interpretazioni dell’architettura – Nuove tecnologie per la
progettazione
I I nuovi realismi 52
I luoghi Megalopoli del mondo globale 115
1 Il ritorno alla figura nel secondo dopoguerra 53
FOCUS Ilmale di vivere nelle opere di Giacometti 56 I Ricerche concettuali 117
2 Il Realismo in Italia tra figurazione e astrazione 57 1 L’Arte concettuale 118
3 Il New dada americano 60 FOCUS Joseph Beuys, l’artista demiurgo 120
4 Il Nouveau réalisme 62 2 Tempo e memoria nell’Arte concettuale 122
FOCUS L’arte provocatoria di Piero Manzoni 65 II Il ritorno all’immagine e all’oggetto 123
II I movimenti pop 67 1 Il recupero della pittura negli anni ottanta 124
1 La Pop art in Gran Bretagna 68 FOCUS Il viaggio nella memoria di Anselm Kiefer 128
2 La Pop art negli Stati Uniti 70 2 Le ricerche neo-oggettuali nella scultura 130
FOCUS Andy Warhol, la Factorye laBusiness art 73 FOCUS La Graffiti art 132
3 La diffusione della Pop art in Italia 74 3 Postmoderno e Postumano 134
FOCUS Oltre l’eredità del Bauhaus: ESTETICA L’immagine massmediatica
il design nel secondo Novecento 76 dell’arte contemporanea 135
4 La crisi della Modernità in architettura 79 III I medianell’arte 137 5
III Il corpo come nuovo medium 82 1 La fotografia come arte contemporanea 138
1 L’Azionismo e la Body art 83 2 La Videoarte 140
2 Happening e Fluxus 87 3 Arte e computer 143
FOCUS Nuove esperienze dal Giappone: il gruppo Gutai 89 IV Prospettive all’inizio del nuovo millennio 144
IV Le Neoavanguardie tra gli anni sessanta e settanta 90 1 Nuove linee di ricerca in pittura e scultura 145
1 Optical art, Arte cinetica e Arte programmata 91 2 Commistioni di linguaggi 147
2 Il Minimalismo 94 3 Architetture per la città densa 148
3 L’Arte povera 96 ESTETICA La città postindustriale e le aree dismesse 151
4 La Land art 100 FOCUS I grattacieli dopo l’11 settembre 152
FOCUS Christo: dall’oggetto al paesaggio 102 4 L’architettura del Decostruttivismo 154
5 L’Iperrealismo 104 FOCUS Il museo tra contenitore e opera d’arte 155
6 L’architettura negli anni settanta 105
LABORATORIO DELLE COMPETENZE 157
LABORATORIO DELLE COMPETENZE 107
(cid:129)EsteticaLe utopie tecnologiche nelle architetture degli anni sessanta (cid:129)Analisi guidataInganni percettivi
(cid:129)Letture criticheNegri, Spirito e materia nell’arte di Giacometti; (cid:129)EsteticaLa Pittura analitica
Riout, Il «museo immaginario»; (cid:129)Lettura criticaFagone, Televisione e video: affinità e differenze
Acanfora Torrefranca, Pop art e musica pop: un’equivalenza?; (cid:129)FontiPortoghesi,Il linguaggio postmoderno;
Crispolti, L’immaginario del pop: il kitsch Piano,Architettura e città del futuro
(cid:129)FontiMoore, Le qualità della scultura; (cid:129)Proposte operative
Manzoni, La nuova estetica concettuale
(cid:129)Proposte operative
Glossario 162
Indici: autori e opere, luoghi 164
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L’arte nel secondo
UNITÀ 30
dopoguerra
COMPETENZE La situazione postbellica in Europa
Nel dopoguerra l’Europa, devastata dai bombardamenti e scon-
COLLOCARE L’ARTE NEL SUO CONTESTO
volta a livello sociale, politico ed economico, si trova a fronteggia-
•il secondo dopoguerra:
re la necessità non solo di ricostruirsi economicamente, ma anche
la Ricostruzione e la divisione
del mondo in blocchi di ridefinire la propria identità culturale. Come si è visto, negli
•il peso dell’esperienza bellica anni precedenti il conflitto, intellettuali e artisti non avevano as-
sulla produzione artistica sunto una posizione univoca: se non erano mancati i dissidenti
•il rapporto tra Esistenzialismo impegnati a contestare l’ascesa dei regimi totalitari, altri li aveva-
e Informale
no invece appoggiati; tale varietà di comportamenti aveva contri-
•la nuova geografia dell’arte europea
buito a creare, anche nel campo delle arti visive, un panorama
e mondiale
•le figure del sistema dell’arte culturale complesso.
contemporanea La divisione del continente in due sfere di influenza, sancita tra
gli alleati e futuri vincitori del conflitto mondiale con l’accordo di
COGLIERE I NESSI DELLA STORIA Yalta (1944), vede l’Unione Sovietica controllare tutta l’Europa
DELL’ARTE
orientale, mentre gli Stati Uniti, attraverso intese militari ed eco-
•arte europea e arte americana
nomiche, condizionano la politica dell’Europa occidentale. All’in-
del dopoguerra: affinità e differenze
•i rapporti dell’Espressionismo domani della guerra si costituiscono due blocchi contrapposti: il
astratto e dell’Informale con patto Atlantico(1949), che riunisce i paesi occidentali nella Na-
le Avanguardie storiche to, un organismo internazionale di natura politico-militare, e il
•il superamento del Razionalismo patto di Varsavia(1955), nel quale si riuniscono i regimi socia-
listi subordinati all’Unione Sovietica e coordinati dal Cominform,
COMPRENDERE E USARE IL LESSICO
l’organismo politico internazionale cui fanno capo i partiti comu-
DELL’ARTE
nisti dei diversi paesi. Fra i due poli lo scontro ideologico e politi-
•le nuove modalità creative
della ricerca artistica co, la cosiddetta guerra fredda, spinge più volte le crisi interna-
•la terminologia dell’Espressionismo zionali fin sull’orlo di un nuovo conflitto e provoca una crescita
astratto e dell’Informale esponenziale degli armamenti, specie nucleari: la costruzione nel
•lo spazio nelle ricerche di Fontana
1961 del Muro di Berlino (che verrà abbattuto solamente nel
1989) concretizza anche sul piano simbolico la divisione dell’Eu-
LEGGERE UN’OPERA D’ARTE
ropa e del mondo. In Occidente, i decenni postbellici vedono dun-
•analisi di un’opera emblematica:
The deepdi Jackson Pollock (➤p. 47) que un’accentuazione delle contrapposizioni ideologiche e politi-
che; al tempo stesso, tuttavia, è questa una fase di grande slancio
INDIVIDUARE TIPOLOGIE, economico, sorretto da ingenti investimenti e da una decisa po-
GENERI, ICONOGRAFIE litica di interventi statali per lo sviluppo economico e la sicurezza
•l’introduzione di nuovi materiali
sociale. La ripresa economica dell’Europa occidentale è inoltre
e nuove tecniche
sostenuta da programmi di finanziamento statunitensi (Piano
•la rilettura delle tipologie
Marshall; 1948-51), mentre i paesi dell’Europa orientale istituisco-
architettoniche classiche
e delle tradizioni locali no un consiglio di mutua assistenza (Comecon; 1949-91).
Il panorama culturale
Negli anni immediatamente successivi alla fine delle ostilità, e
per tutto il decennio che segue, l’Europa non presenta una fisio-
nomia culturale e artistica omogenea; le correnti che attraversa-
no il continente sono molto diverse tra loro. Atteggiamenti di de-
cisarottura con il passatosi alternano a programmatici tenta-
tivi di recupero e riproposizione delleidee delle Avanguardie;
Jackson Pollock, Number 27, a un radicale nichilismo fa da contraltare la fiducia nella possibi-
particolare, 1950, olio su tela,
lità di un incisivo ruolo politico e sociale dell’arte e la volontà di
124,5 x 269 cm, New York,
Whitney Museum of American Art. prendere parte alla ricostruzione delle nazioni. A differenza di
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Unità 30- L’arte nel secondo dopoguerra
quanto era accaduto negli anni trenta, però, tutti questi orienta- ampiamente diffuse già a partire dall’immediato dopoguerra e in
menti, pur diversi, sono accomunati dalla volontà di schierarsi piena fioritura all’inizio degli anni cinquanta. Queste ricerche, che
contro l’assurdità e l’efferatezza della guerra. si identificano con un linguaggio pittorico antifigurativo, ma-
terico e gestuale, si diffondono presto in tutta Europa, diffe-
La nascita dell’Informale renziandosi di paese in paese, e si sviluppano per circa un decen-
Già nel 1945 il pittore Jean Fautrierpresenta presso la galleria nio; nella seconda metà degli anni cinquanta, tuttavia, al mutare
René Drouin di Parigi le sue Teˆtes d’otages(“Teste di ostaggi”): delle condizioni storiche e sociali che ne avevano determinato la
una serie di trenta opere di estrema drammaticità realizzatea par- nascita, esse iniziano a perdere la propria drammatica urgenza
tire dal 1943. Nello stesso anno Wols(pseudonimo di Alfred Otto espressiva e la loro carica dirompente e si isteriliscono, trasfor-
Wolfgang Schulze), artista tedesco naturalizzato francese, orga- mandosi gradualmente in stile, moda, maniera.
nizza una personale presso la medesima galleria esponendo un L’Informale europeo delle origini, pertanto, può essere conside-
gruppo di acquerelli dipinti durante la prigionia in un campo di rato come una conseguenza diretta della tragica esperienza belli-
concentramento. Sempre da René Drouin, a due anni dal suo de- ca: di fronte agli orrori di cui l’uomo si è reso artefice, l’unica rea-
butto sulla scena parigina, Jean Dubuffetespone per la prima zione possibile è, per molti artisti, fare tabula rasadei valori for-
volta nel 1946 le Hautes Pâtes (“Paste alte”), realizzate utilizzan- mali ed espressivi della tradizione, anche quella più recente, se-
do materiali inconsueti come mastice, catrame, sassi, spago, ve- gnare una netta cesura tra passato e presente e cercare di rifon-
tro, smalto con l’obiettivo di comporre opere antiartistiche e dare “da zero” il fare artistico. I pittori informali identificano il lo-
antiestetiche: sta per nascere quella che egli stesso definirà Art ro punto di partenza (il grado zero) proprio nell’esplosiva energia
brut(“Arte grezza”). Questi tre artisti sono i principali interpre- del gesto dell’artista, nella forza di comunicazione, potente e
ti – e i precursori – di un modo di intendere la pittura innovativo astratta, delle materie impiegate per comporre le opere, nella vee-
e radicalmente diverso, che rinuncia allo studio dei rapporti fra gli menza e incisività dei segni che si dispongono sulle superfici dei
elementi della rappresentazione per puntare invece sulle proprie- dipinti o dei disegni, spesso per evocare una drammatica condizio-
tà espressive della materia con cui l’artista lavora, sulla qualità ne esistenziale.
emotiva del gesto creativo, sui segni che questo imprime nell’ope-
ra. Per indicare la loro produzione, di lì a poco il critico Michel Ta- La doppia linea di continuità dell’Avanguardia
pié conierà le fortunate definizioni di Informele di Art autre Se l’Informale si configura come una radicale rottura, altre ten-
(“Arte altra”, espressione che verrà poi usata come sinonimo).Il denze presenti nell’Europa del dopoguerra si pongono invece su
termine “informale” – che non significa informe, ma allude piut- una linea di continuità con le Avanguardie. Intorno alla metà degli
tosto all’abbandono dei princìpi formali e costruttivi – diviene anni quaranta tornano ad affacciarsi sulla scena artistica due diver-
d’uso corrente per indicare i caratteri di alcune esperienze artisti- si modi di intendere e di praticare l’astrazione, destinati ad allonta-
che nate durante gli ultimi anni del secondo conflitto mondiale, narsi sempre più nel corso del decennio successivo. Da una parte si 7
I luoghi
L’Europa dopo la Seconda guerra mondiale
Blocco occidentale
Paesi membri della Nato
(1950) Islanda
Paesi aderenti alla Nato
(1952 e 1955)
Paesi che ebbero gli aiuti
del piano Marshall
Blocco orientale
Paesi membri del Comecon
(1950) Finlandia
Norvegia
1946 Proclamazione della
democrazia popolare mare
Partiti comunisti membri del
del Cominform nel 1949 Svezia
Cortina di ferro Nord
Irlanda Regno mar
Unito Danimarca Baltico
Paesi Urss
Bassi
1947
oceano Belgio RU 1949 Polonia
Atlantico RDT
F RFT 1948
Cecoslovacchia
USA
Portogallo
Francia Svizzera Austria 1949 1947
Ungheria
Romania
Iugoslavia
Italia mar Nero
1946
Bulgaria
Spagna
1946
Albania Turchia
Grecia
mar Mediterraneo
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schieranocoloro che, procedendo sul versante della cosiddetta Ar- New York, nuova capitale dell’arte
te concreta, concepiscono l’arte come un processo di elaborazio- Per tutti gli anni quaranta e cinquanta Parigi rimane la capitale
ne di forme autonome, che non devono avere alcun punto di con- europea dell’arte. Al di fuori del vecchio continente, però, è New
tatto né con il mondo naturale né con l’universo psicologico ed emo- York ad assurgere rapidamente a nuovo centro propulsore delle ri-
tivo dell’autore; dall’altra coloro che partono dal dato reale ma van- cerche artistiche internazionali, anche grazie alla presenza di nu-
nooltre gli aspetti puramente visibiliper astrarne le qualità merosiartisti europei. Costoro, sull’onda di un processo innesca-
sensoriali oppure indagarne i risvolti più enigmatici e reconditi. tosi già nei primi anni dieci a seguito del vivissimo clamore susci-
Alla prima opzione guardano quanti, ricollegandosi alle utopie tato dall’esposizione dell’Armory Showdel 1913 (➤Volume 3A,
costruttiviste, neoplastiche o del Bauhaus (➤Volume 3A, Unità Unità 27), godono dei favori dei grandi collezionisti, ricevono
28 e 29), auspicano la possibilità di contribuire alla rinascita del- inviti dai più affermati galleristi e direttori di museie ottengo-
la società attraverso la definizione di una nuova estetica. A que- no prestigiosi incarichi di docenza presso istituti e scuole d’ar-
sta tendenza appartengono, per esempio, gli italiani riuniti nel te, imponendo alla nuova generazione di pittori e scultori statu-
gruppo del MAC, Movimento Arte Concreta (➤Unità 31). nitensi la necessità di confrontarsi con il loro lavoro e, dunque, con
Alla seconda opzione aderiscono numerosi artisti attivi a Pari- le stesse Avanguardie storiche europee. In un primo momento si
gidurante gli anni dell’occupazione nazista, che si proclamano verifica una sorta di “sudditanza” americana nei confronti della le-
eredi delle esperienze dell’Avanguardia francese di inizio secolo. zione di maestri del calibro di Max Ernst o Josef Albers (il primo
La loro rivisitazione della tradizione fauve e cubista ha ragioni stabilitosi a New York a seguito del matrimonio con la mecenate
storiche prima ancora che culturali, configurandosi come una americana Peggy Guggenheim; il secondo, docente al Black Moun-
reazione, in molti casi non priva d’orgoglio nazionalista, alla po- tain College nel North Carolina, erede del Bauhaus sull’altra spon-
litica culturale della Germania che aveva bollato come “artisti de- da dell’Atlantico). In breve tempo, tuttavia, gli artisti statuniten-
generati” (➤Volume 3A, Unità 29) molti protagonisti di quella si ribaltano la situazione e fanno di alcuni cardini delle Avanguar-
stagione. È così che figure come Matisse, Picasso, Braque, fino a die – la veemenza del linguaggio dell’Espressionismo, la carica di
poco tempo prima criticate, spesso addirittura rifiutate dallo stes- ribellione del Dadaismo, la centralità dell’inconscio e dell’auto-
so pubblico francese, si trovano a essere riconosciute come mae- matismo psichico del Surrealismo – le premesse da cui partire per
stri e celebrate come classici di cui si rivendica l’eredità. Artisti dare vita a un’arteautenticamente “americana”: questa inten-
come Jean-René Bazaine e Alfred Manessier– unificati dal criti- de esprimere la cultura autoctona anche risalendo alle sue matri-
co Pierre Francastel sotto l’etichetta di Nouvelle École de Pa- ci remote (per esempio ricollegandosi ai rituali dei popoli nativi)
ris, in evidente riferimento alla Scuola di Parigi (➤Volume 3A, ed essere manifestazione di un modo nuovo di intendere l’opera.
Unità 27) – tentano di conciliare il colore acceso e costruttivo Prendono così avvio ricerche che la critica coeva definiràEspres-
deifauvescon il disegno analitico e lo spazio poliprospettico dei sionismo astratto: esse si articolano in due filoni paralleli, quel-
8 cubisti. Alcuni di essi innestano sulla tradizione francese la lezio- lo dell’Action painting(“Pittura d’azione”), che ha i suoi maggio-
ne di altri maestri dell’Avanguardia, quali Kandinskij e Klee, e su- ri esponenti in Pollock, De Kooning, Motherwell e Kline,e quello
perano completamente la figurazione. Tuttavia, discostandosi dellaColor field painting(“Pittura del campo di colore”), rap-
dalle ricerche astratte più specificamente orientate a indagare i presentato soprattutto da Rothko, Still, Newman.
fondamenti del linguaggio pittorico e i rapporti tra linee, forme e
colori, i pittori francesi rimangono strettamente legati alla real- Espressionismo astratto e Informale: affinità e differenze
tà contingentee alle loro esperienze di vita, che trasfigura- Come l’Informale europeo entrambi i filoni dell’Espressionismo
no in immagini evocative e poetiche. Ciò motiva la definizione di astratto americano superano la figurazione e affidano nuove solu-
“astrazione lirica”, spesso usata per indicare le loro ricerche. zioni espressive all’energia gestuale, all’incisività del segno pitto-
Al contrario, altri artisti scelgono di non rinunciare alla pittura fi- rico, alle qualità tattili e, soprattutto, psico-percettive del colore.
gurativa, e allontanandosi progressivamente dall’alveo delle Avan- Le diverse condizioni politiche e culturali degli Stati Uniti, la lo-
guardie approdano, anche per scelte ideologiche e politiche, al co- ro distanza geografica dal conflitto che aveva devastato mate-
siddettoNeorealismo. rialmente e moralmente il Vecchio continente, come anche dal-
Si delinea così l’altra grande antinomia degli anni cinquanta, os- la difficoltosa ricostruzione postbellica, determinano tuttavia un
sia quella tra le differenti versioni dell’astrazionee i vari Rea- essenziale scarto fra l’atteggiamento nichilista che sostanzia le
lismi, da quello esistenziale a quello politico, che trovano esponen- manifestazioni dell’Informale in Europa e l’atteggiamento co-
ti in quasi tutta Europa (➤Unità 31). struttivo con cui gli artisti americani vogliono condurre l’arte ver-
so esiti espressivi e formali del tutto innovativi.
Nuove esperienze nel solco del Surrealismo Gli informali statunitensi, pur con modalità diverse a seconda
A Parigi, dove si incontrano la vecchia e la nuova generazione delle differenti esperienze e predilezioni personali, rivelano sì
del movimento, André Breton organizza nel 1947 la prima grande un’interpretazione pessimista della realtà contemporanea,
esposizione internazionale surrealista dopo la conclusione del ma intendono tuttavia il fare artistico come un possibile riscat-
conflitto: si tratta di un evento destinato a destare una profonda to, sia in chiave spirituale sia in chiave psicologica.
eco e ad esercitare una straordinaria influenza su quasi tutti gli ar- Gli informali europei, se si esclude il particolare atteggiamen-
tisti del dopoguerra, compresi alcuni informali che, pur nel loro ri- to del gruppo CoBrA, paiono invece totalmente disillusi rispetto
fiuto delle pratiche tradizionali, trovano nella poetica surrealista a un’idea dell’arte come soluzione al male di vivere: essa può es-
dell’inconscioe dell’automatismoun’irresistibile fonte di ispira- sere solo pallida testimonianza di una disincantata e distruttiva
zione concettuale e linguistica. Anche gli esponenti del gruppo in- visione del mondo. A dispetto di questa diversità di posizioni teo-
ternazionaleCoBrAguardano con interesse al Surrealismo, con riche ed esistenziali, agli inizi degli anni cinquanta l’Informale
l’intento di collegarne l’impeto rivoluzionario alla personale esi- viene diffusamente adottato come linguaggio artistico della con-
genza di fare dell’arte uno strumento di azione politica e sociale. temporaneità.
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Unità 30- L’arte nel secondo dopoguerra
Una nuova definizione dello spazio in pittura e in scultura propone di affidare le proprie sensazioni a una pittura ricca, tat-
In Europa e, più specificamente, in Italia si sviluppa però una li- tile, esuberante di materia e di colore.
nea di ricerca che rovescia il pessimismo nichilista per sostenere L’Informale si rivela il linguaggio maggiormente innovativo an-
la necessità di un rinnovamento artistico che accompagni quello che nella scultura, manifestandosi in ricerche che traducono le
scientifico e tecnologico: dall’avvio delle missioni spaziali agli stu- poetiche del gesto e della materia in puri termini plastici. In Italia
di sull’energia atomica per scopi civili, oltreché militari, dalle pri- tra i maggiori scultori dell’area informale si affermano Ettore
me sperimentazioni sul linguaggio informatico alle tecnologie ap- Collae Leoncillo Leonardi.
plicate alla vita quotidiana. Il maggiore interprete di tale tenden-
za è l’artista italo-argentino Lucio Fontana, ceramista, pittore e L’architettura: oltre il Razionalismo
scultore, teorico ed esponente di punta dello Spazialismo, un I progettisti della generazione attiva a partire dal secondo dopo-
movimento che si propone di introdurre una concezione del tutto guerra si confrontano con i princìpi del Movimento moderno. Signi-
nuova dello spazio, non più inteso come il rapporto tra l’uomo e il ficativamente, mentre i grandi maestri, dallo stesso Wright a Le
mondo circostante che l’artista può in vari modi – fittiziamente – Corbusier a Gropius e Mies, proseguono carriere che si protrarran-
rappresentare. Nell’accezione degli spazialisti opera e spazio devo- no ancora per quasi due decenni (➤Volume 3A, Unità 28 e 29), le
no arrivare a coincidere, coinvolgendo lo spettatore in un’espe- prime storie dell’architettura moderna già ne discutono l’eredità.
rienza di fruizione che deve tenere conto anche della dimensione In Italia, due testi pubblicati da Bruno Zevi(nel 1950) e Leonar-
soggettiva e temporale (cioè della sensibilità individuale e del tem- do Benevolo(nel 1960), che avranno peraltro una diffusione in-
po di percezione di chi osserva); lo spazio è un concetto che l’arti- ternazionale, individuano rispettivamente Wright e Le Corbusier
sta intende tradurre e rendere chiaro al pubblico attraverso il pro- come «eroi». Se Zevi vede nell’architettura organica di Wright una
prio gesto creativo. garanzia di democrazia e attenzione al singolo, Benevolo (an-
A sottolineare il primato del momento concettuale in questa poe- che alla luce dell’attività di urbanista da lui svolta successivamen-
tica, significativamente Fontana titola Concetto spazialetutte le te al conflitto mondiale) considera Le Corbusier l’incarnazione di
sue opere realizzate a partire dal 1949, due anni dopo la stesura del un tentativo di sintesi tra arte e scienza, realizzato attraverso
Primo Manifesto dello Spazialismo(1947), cui fanno seguito le forme costruite e posto al servizio di un futuro di democrazia.
numerosi altri testi teorici nei quali vengono illustrati i fondamen- L’obiettivo comune degli architetti più giovani, benché diversa-
ti filosofici e gli intenti programmatici della corrente. Uno dei pre- mente declinato, è avvicinare l’urbanistica e l’architettura ai loro
supposti basilari dello Spazialismo si ricollega a un’utopia elabo- fruitori, intesi come individui e non più come astratti abitanti del-
rata già in età modernista, sul finire dell’Ottocento, ovvero il con- la “città razionale”. La ricostruzione postbellica, che in questi an-
vincimento che l’età contemporanea debba dar vita a un’opera ni è una questione cruciale in tutto il continente europeo, eviden-
d’arte totale, nella quale le specificità espressive delle varie ar- zia d’altronde con chiarezza i limiti e l’impersonalità dell’ortodos-
ti possano trovare un’armonica fusione: un insieme nel quale lo sia razionalista, così come era stata formulata nei convegni dei 9
spettatore viva e sperimenti percezioni inedite e in linea con la vi- CIAM (i Congressi internazionali di architettura moderna inaugu-
ta moderna. rati nel 1928 a La Sarraz, in Svizzera; ➤Volume 3A, Unità 29). So-
prattutto dall’Inghilterra e dalla Scandinavia si diffondono nuove
Il confronto tra Spazialismo e Informale interpretazioni della progettazione urbana guidate dal rispetto
Lo Spazialismo è dunque, ideologicamente, agli antipodidel- della dimensione umana, mentre contemporaneamente altre
l’Informale, soprattutto di quello francese: infatti, sebbene anche discontinuità importanti si manifestano nell’intero mondo occi-
le opere spazialiste assumano di volta in volta modalità espressi- dentale. L’Italia, per esempio, gioca un ruolo di rilievo nel valoriz-
ve di tipo materico, segnico o gestuale, esse non si spiegano come zare la ricerca di un rapporto tra nuovi interventi, storia dei luo-
la traduzione in arte di quell’Esistenzialismo negativo che sta al- ghi e specifiche tradizioni costruttive. Su questa ipotesi lavorano
la base, come si è detto, della produzione di Dubuffet, Wols o Fau- i più autorevoli architetti attivi nei primi decenni del dopoguerra.
trier ma, al contrario, testimoniano un atteggiamento positivo e Anche negli Stati Uniti, dove pure il problema della ricostruzio-
orientato verso il futuro. Mentre gli informali vogliono “azzerare”, ne è assente, la storia assume un valore fondante: emerge in que-
in senso nichilista, ogni legame con la cultura positivista/raziona- sto contesto la figura di Louis Kahn, che introduce con vigore in
le e con la tradizione artistica occidentale, gli spazialisti ne pro- architettura il tema di una rinnovata monumentalità. ■
muovono il superamento ma non la distruzione, poiché l’obietti-
vo è elaborare una visione dell’arte e dello spazio artistico in linea
con la trasformazione del mondo contemporaneo, con cui l’ar-
te non entra in conflitto, ma in sintonia.
Fisionomia dell’Informale in Italia
Online
I percorsi attraverso i quali l’Italia matura la sua adesione alla
poetica dell’Informale sono altri. Le ricerche a esso più diretta-
mente riconducibili vengono condotte da Alberto Burri, nella
variante materica, da Giuseppe Capogrossi, che elabora un lin- • EsteticaUna forma d’arte spontanea: l’Art brut
guaggio di segni, e da Emilio Vedova, che predilige l’espressione • FocusArchitetture a colloquio con l’ambiente: la Torre Velasca a Milano
• FocusItalia ‘61
gestuale. Ma intorno alla metà degli anni cinquanta si afferma, so-
• Lettura criticaSaint Girons, Dipingere il sublime: l’Espressionismo astratto
prattutto tra alcuni pittori attivi nel Nord, come Ennio Morlot- • FonteDubuffet, Che cos’è l’Art brut?
ti, la corrente del cosiddetto Ultimo naturalismo– così lo defi- • Proposte operative
nisce il critico Francesco Arcangeli – tesa a restituire il senso pa-
nico di una natura intimamente partecipata dall’artista, il quale si