La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma. 1829-1883

642 Pages·2015·25.1 MB·Italian

Università degli Studi di Roma Tre

Dottorato in Storia e Conservazione dell’ Oggetto d’Arte e di Architettura
XX ciclo

La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma.
1829-1883

Dottoranda: Giovanna Montani

Tutor : prof.ssa Barbara Cinelli

Anno Accademico 2005-2007
Dedico questo lavoro al professor Stefano Susinno, che mi ha suggerito il tema della ricerca.

La mia più grande sfida nel corso di questi anni di studio è stata quella di non averne deluse le
aspettative, ma anzi di averne completato indizi e suggerimenti.

RINGRAZIAMENTI

A conclusione di un lavoro della durata di anni sono molte le persone che ho il piacere di
ringraziare, a partire da Barbara Cinelli per i molteplici consigli e suggerimenti dispensati e per la
cura con la quale mi ha sostenuto nella redazione finale della tesi, e da Giovanna Bonasegale che
ha seguito con attenzione ed entusiasmo la ricerca, per i numerosi suggerimenti elargiti e per la
amichevole professionalità con la quale ha letto e corretto la tesi.

Ringrazio inoltre Daniela Sinisi, Teresa Sacchi Ladispoto, Susanne Adina Meyer, Carlo Virgilio,
William Gelius e Cecilie Brøns del Thorvaldsen Museum di Copenaghen, Renato Carozzi, Renato
Mammuccari, Stefania Frezzotti, Alessandro Tiradritto ed il personale del Pio Istituto Catel,
Giovanna Capitelli, Marina Giannetto, Liliana Barroero, Angela Maria D’Amelio, Carlo
Giantomassi.

A questi si aggiungono studiosi e amici con i quali continuo è stato il confronto, il dialogo sui temi
trattati e per i favori di ogni natura: Saverio Ricci, Barbara Berta, Laura D’Angelo, Susanna
Arangio, Alessia Glielmi, Luca Saletti, Filippo Vignato.

Desidero ringraziare inoltre il personale dell’Archivio di Stato di Roma e della Biblioteca
“Giovanni Spadolini” del Senato della Repubblica.

Un affettuoso ringraziamento, infine, a Luca e alla mia famiglia.
Motivazioni e metodo della ricerca. p. 1

CAPITOLO I. L’ISTITUZIONE DELLA SOCIETA’ DEGLI AMATORI E CULTORI:
ANTEFATTI, MODELLI EUROPEI E IL PRIMO STATUTO.

§ 1.1 La concessione di una sede per le pubbliche esposizioni di opere d’arte. 1824-1827
p. 13
§ 1.2 Il progetto di un’esposizione pubblica annuale, l’istituzione della Società e la
pubblicazione del primo Statuto: 1828 – 1830. p. 27
§ 1.3 Gli iscritti: rapporti con la corte pontificia, con l’Accademia di San Luca, con la
società cosmopolita presente a Roma p. 41.
§ 1.4 La ricerca di una nuova sede espositiva e i lavori nelle sale al Popolo. p. 45
Le Esposizioni del primo decennio. p. 48
Lo statuto del 1840 p. 72
Istituzione e sviluppo di altre società promotrici sul territorio italiano: somiglianze e
differenze p. 76
Le esposizioni dal 1840 al 1855 p. 87
La crisi del 1855 p. 93
Il controllo politico sulla società p. 97
Le esposizioni dal 1856 al 1870 p. 101

CAPITOLO II.
1870 p. 109
Congresso Artistico di Milano 1872 p. 116
Nascita e attività delle associazioni artistiche romane. P. 122
Lo statuto del 1875 p. 125
La Società Amatori e Cultori e l’Associazione Artistica Internazionale p. 128
Il progetto di una Esposizione Nazionale p. 136
Cronistoria delle esposizioni romane 1871-1882 p. 141
Il problema di una sede espositiva dopo il 1870 p. 160

CAPITOLO III L’ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE DI ROMA DEL 1883 p. 170

La mostra p. 176

La critica alla mostra e agli acquisti p. 183
Il Congresso artistico p. 193

APPENDICI

Documenti d’archivio p. 199
Statuti p. 215
Testi a stampa p. 292
Elenco delle cariche societarie p. 349
Elenco delle opere esposte 1829-1882 p. 359
Elenco delle opere identificate p. 473

Bibliografia ragionata p. 603
Motivazioni e metodo della ricerca.

L’interesse della storiografia critica per l’arte del XIX secolo, iniziata nel territorio
nazionale a partire dagli anni intorno al 19701, ha delegato Roma a un ruolo marginale,
chiusa nella pittura accademica e religiosa, pallida ombra della grandezza culturale e
artistica del XVIII secolo.
Tra gli accesi dibattiti critici e teorici che accompagnano il mutamento del gusto nella
Penisola, la situazione artistica a Roma era stata indagata esclusivamente per la centralità
nel contrasto tra Classicismo, Purismo e Romanticismo2. Nello studio sulla pittura storica e
letteraria condotto da Sandra Pinto nel 1973, corredato da un’analitico repertorio dei
soggetti realizzati, si riscontra una ridotta partecipazione di Roma alle correnti artistiche
presenti nel territorio italiano. La situazione delineata per la capitale dello Stato Pontificio,
rispecchia una situazione non obiettiva. Grazie agli studi di Stefano Susinno e alla mostra
Maestà di Roma3, nata su progetto di Susinno stesso, è stato ristabilito il ruolo fondamentale
di Roma centro di formazione, elaborazione e diffusione artistica. Grazie a questa
occasione si è ricomposto il sistema delle arti a Roma nel XIX secolo: il mecenatismo
pontificio, artistocratico e borghese di carattere internazionale, la pratica delle botteghe, la

1 Gli studi principali, base per la rivalutazione critica dell’Ottocento, sono state la mostra Romanticismo
storico, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, dicembre 1973-febbraio 1974) a cura di Sandra Pinto,
Edizioni Centro Di, Firenze 1973-1974; Paola Barocchi, Testimonianze e polemiche figurative in Italia.
L'Ottocento. Dal Bello ideale al Preraffaellismo, Messina-Firenze, G. D'Anna, 1972. Per la critica precedente a
questa rivalutazione si veda il saggio di Annegret Höhler, Le “Storie dell’arte” e la pittura italiana dell’Ottocento:
mutamenti e dibattiti in Pittura italiana dell’Ottocento, convegno del Künsthistorisches Institut in Floren Max-
Planck-Institut, Firenze, 7-10 ottobre 2002, a cura di Martina Hansmann e Max Seidel, Venezia, Marsilio,
2002, pp. 89-97.
2 Manca uno studio completo del Purismo a Roma, ma fondamentale è I Nazareni, catalogo della mostra
(Roma, Galleria Nazionale d’arte moderna, 22 gennaio-22 marzo 1981), a cura di Gianna Piantoni e Stefano
Susinno, Roma 1981. Per la pittura di storia di veda la mostra Romanticismo storico. I dibattiti sono riportati
nelle antologie di Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. Manifesti, polemiche, documenti. Volume
primo: dai neoclassici ai puristi 1780-1861, Torino, Einaudi, 1998 e di Fernando Mazzocca, Scritti d’arte del
primo Ottocento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1998.
3 Maestà di Roma. Da Napoleone all’Unità d’Italia. Universale ed eterna capitale delle arti, progetto di Stefano
Susinno, realizzazione di Sandra Pinto con Liliana Barroero e Fernando Mazzocca, segreteria scientifica di
Giovanna Capitelli e Matteo Lafranconi, Milano, Electa, 2003, d’ora in poi Maestà 2003 (a).
1
presentazione delle opere negli atelier, la formazione e le esposizioni in Accademia, i
grandi cantieri decorativi e di restauro sotto Pio IX, il ricco emporio delle tecniche
artistiche.
Il complesso sistema artistico romano era formato da accademie pubbliche e private,
concorsi, esposizioni, committenze private e pubbliche. La città era il laboratorio
fondamentale per le tante presenze artistiche diversamente organizzate4 e confermato
luogo di interesse del collezionismo internazionale5. Il mercato romano era chiaramente
ben più esteso di quello costituito dalla sola capitale pontificia per il carattere
sopranazionale e cosmopolita precipuo della cultura artistica romana.
L’arte prodotta a Roma doveva rispondere alle attese di diversi contesti nazionali da cui
provenivano gli artisti presenti nella capitale dello Stato Pontificio ed era spesso destinata
al collezionismo dei paesi d’origine, risentendo – chiaramente – degli orientamenti che si
manifestavano nella città. Luoghi privati di promozione artistica erano gli studi degli
artisti, imprescindibili luoghi di visita per gli stranieri che visitavano la città e per i
romani, per considerare lo stato dell’arte6. La presentazione autonoma del proprio lavoro,
senza bisogno di committenze e con fini promozionali riflette un bisogno di indipendenza
e, nel contempo, di “integrazione istituzionale”7 degli artisti. Il desiderio di autonomia era
già avvertito dagli artisti Nazareni: i tedeschi per primi riconoscevano una nobile
indipendenza del proprio lavoro rispetto alla qualifica artigianale ancora in uso in Italia,

4 Per il ruolo di Roma nel corso del XIX secolo si veda il saggio di Susinno in La pittura in Italia. L’Ottocento, a
cura di Enrico Castelnuovo, Milano, Electa, 1991.
pp. 399-430 e il catalogo della mostra Maestà 2003 (a).
5 Per i collezionisti ed i committenti romani ed in generale il sistema artistico romano al principio del XIX
secolo si veda Stefano Susinno, La scuola, il mercato, il cantiere: occasioni di far pittura nella Roma del primo
Ottocento in Il primo Ottocento italiano, Milano 1992, pp. 93-106; Susanne Adina Meyer, «Una gara lodevole». Il
sistema espositivo a Roma al tempo di Pio VI, in La città degli artisti al tempo di Pio VI, a cura di Liliana Barroero e
Stefano Susinno in Roma moderna e contemporanea, a.X, n. 1-2, 2002, pp. 91-112, d’ora in poi Meyer 2002 (b); i
saggi in Maestà 2003 (a)di Liliana Barroero, More romano: sovrani e principi, committenti e collezionisti, di
Susanne Meyer, Ludovico I di Baviera, Elena I. Karčëva, Due generazioni di Romanov: Nicola I e Alessandro II, zar
di Russia, Edith Gabrielli, Le committenze romane di Maria Cristina di Borbone, regina vedova di Sardegna, Claudio
Poppi, La nobiltà di censo: i Torlonia a Roma, rispettivamente pp. 377-380, pp. 381-383, pp. 391-393, pp. 398-400,
pp. 406-410.
6 Per l’argomento si vedano Susinno 1991 (con relativa bibliografia); Susinno 1992.
7 Barbara Cinelli, Il ritratto dell’artista in Maestà 2003 (a), p. 296
2
ed identificavano nella promozione autonoma attraverso le esposizioni il riconoscimento
del nuovo ruolo dell’artista8. L’indipendenza dell’artista venne, quindi, ritenuto un
privilegio inviolabile variando l’idea del rapporto tra l’artista ed il committente,
quest’ultimo identificato in un ruolo di cliente. Segni della nuova visione dell’operare
artistico sono le pubblicazioni di opuscoli a stampa con l’elenco degli studi artistici che si
susseguono da inizio secolo9. Lo studio diventa il luogo tradizionale di incontro tra artista
e cliente, luogo di produzione e di promozione artistica10.
Allo spazio provato dell’artista si accostano gli spazi espositivi pubblici. Nel 1901, nella
monografia dedicata a Tommaso Minardi, Guglielmo De Sanctis descrive così la
parcellizzazione della promozione artistica a Roma nel XIX: “A quel tempo chiunque
avesse desiderato di mostrare al pubblico un suo dipinto era costretto ad esporlo nel
proprio studio, o in S. Giovanni Decollato, o a S. Bartolomeo de Bergamaschi, o nel portico
del Pantheon come una volta i maestri veneziani esponevano sulla piazza di S. Marco
durante l’Assunzione e i fiorentini nei chiostri o sotto il portico della SS. Annunziata”11.
Fin dal 1541 gli artisti si erano riuniti nella Congregazione Artistica dei Virtuosi del
Pantheon, che allestiva nel pronao del tempio romano una esposizione annuale con opere
di argomento prettamente religioso. L’Accademia di San Luca12, istituita fin dal 1577, oltre
a perseguire intenti pedagogici, gestiva concorsi artistici, quali il Concorso Pio Clementino

8 Per l’argomento si veda Judith Huber, Mostre di artisti tedeschi a Roma 1800-1830, in I Nazareni 1981, p. 64-71.
9 Enrico Keller, Elenco di tutti gli pittori, scultori, architetti, miniatori …esistenti in Roma l'anno 1824, Roma,
Francesco Bourliè, [1824]; Notizie risguardanti le accademie di belle arti, e di archeologia esistenti in Roma : con
l'accurato elenco dei pittori, scultori, architetti, miniatori, incisori in gemme, opera compilata ad uso degli stranieri ed
agli amatori delle belle arti da Giuseppe Brancadoro, Roma, 1834; Visita a diversi studi di belle arti in Roma nel
dicembre dell'anno 1835. Discorso accademico del marchese Amico Cavalier Ricci di Macerata, Bologna,
Bortolotti, 1838; Count Hawks Le Grice, Walks through the studii of the sculptors at Rome, with a brief historical
and critical sketch of sculpture, Rome, Monaldini, 1841; F.S. Bonfigli, The artistical directory or Guide to the studios
of the Italian and foreign painters and sculptors resident in Rome, to which are added the principal mosaicists and shell-
engravers, with much supplementary information useful to the visitor of the “eternal city”, Roma, Tip. Legale, 1856
10Per l’argomento si veda Susinno 1992.
11 Guglielmo De Sanctis, Tommaso Minardi e il suo tempo, Roma 1900, p. 174
12 Per l’attività dell’Accademia di San Luca nel XIX secolo si veda Sonia Barone, 1853-1869: i concorsi
dell’Accademia romana di San Luca, in Le scuole mute e le scuole parlanti: studi e documenti sull'Accademia di San
Luca nell'Ottocento, a cura di Paola Picardi e Pier Paolo Racioppi; coordinamento scientifico di Angela
Cipriani e Marisa Dalai Emiliani, Roma 2002 (d’ora in poi Picardi, Racioppi 2002), pp. 419-442.
3
ed il Concorso Balestra, con intento di pubblicizzazione di artisti che si erano formati nella
scuola accademica più che rivolgersi direttamente al mercato, alimentando le esposizioni
artistiche romane sulle quali godeva di assoluta supremazia avendo la coordinazione del
sistema di premiazione e di riconoscimento agli artisti.
A questo sistema espositivo, già assestato da secoli di attività, si aggiungevano le
esposizioni delle colonie artistiche internazionali presenti a Roma: dai francesi a Villa
Medici ai napoletani a Palazzo Farnese, dai sudditi dell’Austria Ungheria a Palazzo
Venezia ai tedeschi a Villa Malta.
Gli amatori d’arte che soggiornavano o visitavano a Roma potevano anche contare in
mostre occasionali svolte per la presentazione al pubblico di opere per grandi committenti
o destinate all’estero13. Anche il soggiorno o la visita di principi e regnanti erano incentivi
per ulteriori esposizioni, e la colonia artistica tedesca fu tra i principali promotori della
presentazione al pubblico delle opere in tali occasioni14.
Gli artisti tedeschi, inoltre, sono protagonisti fin dal 1813 della Società di Ponte Molle15. La
società fondata dai germanici, aveva nelle sue fila artisti di diverse nazionalità, tra le quali
italiani, spagnoli, francesi, inglesi, russi, polacchi riuniti con lo scopo di poter trovare
nuovi committenti. Gli artisti, riuniti sotto il simbolo del baiocco e della “foglietta vuota a
metà col motto Praeses Populusque Pontemollicus”, si dedicava all’accoglienza degli artisti

13 Per il ruolo del pubblico si veda Susanne Adina Meyer, La pierre de touche. Riflessioni sul pubblico romano tra
Sette e ottocento, in Roma moderna e contemporanea, a. XIII, n. 2-3, maggio-dicembre 2005, Roma 2006, pp. 15-22.
14 La mostra del 1819 in Palazzo Caffarelli, sede del consolato prussiano, in occasione della visita
dell’imperatore Francesco I e di Metternich ebbe grande rilievo; minore eco ebbe l’esposizione del 1825
organizzata in onore del principe ereditario Ludwig di Baviera nelle sale affittate in via Margutta. La mostra,
che riunì la colonia tedesca e personaggi della comunità artistica romana, si svolse durante il periodo
invernale, durante il quale vi era un maggiore afflusso di stranieri e “chi viaggia ha soldi, quasi tutti
desiderano, secondo le proprie possibilità, portarsi a casa un ricordo dell’Italia, soprattutto paesaggi”(Franz
Horny in Huber, 1981, p. 67) . L’esposizione invernale si ripeté nei due anni successivi ma con minor
successo per la scarsa partecipazione della comunità artistica romana. Nel 1828 in occasione della visita del
principe ereditario di Prussia, Federico Guglielmo, si svolse un’esposizione a Palazzo Caffarelli, messo a
disposizione dall’ambasciatore prussiano von Bunsen. Cfr. Susinno, 1991, p. 425 e Huber, 1981, p. 64-69.
15 Per la Società di Ponte Molle si veda L’artistica società di Ponte Molle riunita a festa nelle grotte di Cervaro.
Relazione del dr Giovanni Boschi, Roma 1845; Carlo Petrangeli, La festa degli artisti a Cervara in Il Museo di Roma.
Documenti e iconografia, Bologna 1971; La festa degli artisti a Tor Cervara, a cura di Paolo Grassi e Luciano
Zangarini, Roma, Palombi, 1989 (con bibliografia precedente).
4
stranieri – che provenivano da Nord, attraverso l’attuale Ponte Milvio, chiamato anche
Ponte Molle – e all’organizzazione delle annuali gite alle grotte di Cervara. Tale festa nella
località presso ponte Mammolo sulla via Tiburtina, nata per iniziativa degli artisti
stranieri, divenne poi la festa di tutti gli artisti romani.
Nella descrizione del sistema dell’arte a Roma, è stata, però, tralasciata un’indicazione di
Stefano Susinno relativa al mercato artistico organizzato dagli artisti stessi. Scrive Susinno
nel 1991 “la commercializzazione del prodotto artistico richiedeva ormai una struttura che
facilitasse gli acquisti anche da parte di un pubblico desideroso di accedere tramite il
collezionismo ad uno status socio-culturale più alto: non più committenti dunque ma
clienti dal gusto ancora indifferenziato, da catturare e sedurre con opere facilmente
godibili per l’immediata piacevolezza dei temi e magari per il palese e facilmente
accertabile virtuosismo tecnico dell’esecuzione. L’attenzione di una classe di compratori
sostanzialmente privi di autonomi parametri critici è documentata dalle parole dei
promotori di una Società di Amatori e Cultori delle Belle Arti che fin dal 1824 per voce del
Camuccini chiedono al governo una sala dove poter esporre e vendere, sotto l’egida di un
controllo pubblico, le opere degli artisti contemporanei”. Susinno, per primo nella
storiografia moderna, cita la società artistica romana descrivendo filologicamente l’attività
e la composizione della Società nei primi anni di vita. La documentazione citata proviene
dall’Archivio Ovidi conservato presso l’Archivio di Stato di Roma che lo studioso aveva
sistematicamente consultato per la mostra dedicata Minardi nel 198216. Da questo
momento in poi la Società degli Amatori e Cultori, e quindi il sistema di
commercializzazione artistico romano, viene citata dagli studi esclusivamente
riprendendo le notizie riferite da Susinno. La Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti,
istituita nel 1829 avrà un lungo periodo di attività, sarà testimone e partecipe dei
cambiamenti storici dal passaggio di Roma capitale dello Stato Pontificio a capitale
dell’Italia Unita, fino alla prima guerra mondiale e al Fascismo. Finirà, a un secolo della
sua nascita, nel 1929, quando la mostra annuale verrà inglobata nella Sindacale Laziale
Fascista di Belle Arti17.

16 Disegni di Tommaso Minardi (1787-1871), catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
21 ottobre 1982-9 gennaio 1983) a cura di Stefano Susinno, Roma, De Luca, 1982.
17 In quest’occasione viene organizzata una mostra retrospettiva per riassumere le 94 esposizioni sociali.
Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma. Mostra del centenario (1829-1929), sotto l’alto patronato di S.
5
Prima dell’ indicazione di Susinno, notizie sull’istituzione della società artistica sono
nell’intruduzione alla mostra societaria del 190118, in un breve testo di Giacomo Sercia del
191919, quando la Società era ancora attiva, nel quale vengono riportati preziosi documenti
dell’archivio societario (oggi disperso) e in due articoli del 1964 e del 1980 di Vincenzo
Golzio apparsi su L’Urbe20.
Successivamente Susanne Meyer, negli studi sul sistema espositivo a Roma al tempo di Pio
VI, dedicati in particolare all’Accademia del Nudo21, delinea le motivazioni degli artisti
nella ricerca di un luogo per le esposizioni pubbliche, passaggio essenziale per l’istituzione
della Società degli Amatori e Cultori22.
Più corposi risultano essere gli studi sull’attività della Società tra Ottocento e Novecento.
Per prima Antonia Nava Cellini, studiosa di scultura seicentesca, si era occupata con un
breve saggio di natura quasi personale del periodo (la madre era un artista che aveva
esposto tra ‘800 e ‘900 nelle sale della Società) 23. Successivamente, grazie alla mostra del
1990 sul Palazzo delle Esposizioni e sulla prima Esposizione Internazionale di Belle Arti
del 188324, si apre l’interesse per la Società e viene ristabilita la centralità di essa nel

E. Benito Mussolini, presidente onorario principe Fr. Boncompagni Ludovisi Governatore di Roma, Roma, Palazzo
delle Esposizioni in Via Nazionale ottobre 1929-aprile 1930, a. VIII, Roma, Tipografia Pinci, 1929.
18 Esposizione delle Belle Arti della Società degli Amatori e Cultori, Associazioni Aderenti: In Arte Libertas,
Acquerellisti in Vita Nuova, numero unico, Roma, 1901, p. 2.
19 Giacomo Sercia, Origine e vicende della Società Amatori e Cultori delle Belle Arti nel secolo XIX, Tipografia ditta
Pinci, Roma, 1919.
20 Vincenzo Golzio, Ottocento romano in L’Urbe, XXVII 1964 (3), pp. 34-37 e dello stesso autore La “Società degli
Amatori e Cultori” in Strenna dei Romanisti, Roma, 1980, pp. 228-237
21 Susanne Adina Meyer, «Scuole mute» e «Scuole parlanti». Il trasferimento dell’Accademia del Nudo alle
Convertite in Picardi, Racioppi 2002, pp. 13-35, d’ora in poi Meyer 2002 (a); Susanne Adine Meyer, «Una gara
lodevole». Il sistema espositivo a Roma al tempo di Pio VI, in La città degli artisti al tempo di Pio VI, a cura di Liliana
Barroero e Stefano Susino in Roma moderna e contemporanea, a.X, n. 1-2, 2002, pp. 91-112, d’ora in poi Meyer
2002 (b).
22 Si veda il paragrafo dedicato …..(metti titolo)
23 Antonia Nava Cellini, Note e ricordi sull’ambiente artistico e sulla “Società Amatori e Cultori di Belle Arti in
Roma”, in L’Urbe 1971, XXXIV (4), pp. 11-18
24 Il Palazzo delle Esposizioni. Urbanistica e architettura. L’esposizione annuale del 1883. Le acquisizioni pubbliche. Le
attività espositive, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni 12 dicembre 1990-14 gennaio 1991)
a cura di Daniele Ogliani, Federica Pirani, Rossella Siligato, Roma, Carte Segrete, 1990; in particolare per la
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