La regia. L'arte della messa in scena

649 Pages·1989·17.341 MB·Italian

by  Sergej M. Ejzenstejn, Pietro Montani (editor)

Sergej M. Ejzensiejn
LA REGIA
L’arte della messa in scena
a a di Pietro Montani
luì
Saggi Marsilio
© 1989 BY MARSILIO EDITORI® S.P.A. IN VENEZIA
Titoli originali
Izbrannye proizvedenija v Usti tomach (Opere scelte in sei volumi), Mosca, Iskusstvo, 1963-1970
Reiissura. Iskusstvo mizansceny vol. tv
Traduzioni dal russo di Lorena Bottone, Alberto Goni, Simonetta De Bartolo,
Marisa Preianò
ISBN 88-317-5204 9
Prima edizione: novembre 1989
ÌNDICE
ix Introduzione
di Pietro Montani
xxv Nota editoriale
LA REGIA. L’ARTE DELLA MESSA IN SCENA
3 A priori
7 Introduzione
21 H ritorno del soldato dal fronte
21 I
46 II
66 Il movimento degli stili
84 Sul movimento di «rifiuto»
95 in
114 IV
146 V
177 VI
264 VII
327 Vili
360 IX
477 X
523 XI
617 Note del curatore
623 Indice dei nomi

INTRODUZIONE
1. Il 1° ottobre 1932 Ejzenstejn fu nominato titolare della cattedra
di Regia nell’istituto statale di Cinematografìa di Mosca (gik), dove
aveva già tenuto dei corsi nel 1928. L’inizio di questa nuova fase di
impegno didattico coincide con il concepimento di un ampio trattato
sulla regia, un’opera in tre volumi, destinata innanzitutto agli studenti,
da scrivere in stretto rapporto con l’attività di insegnamento. Nell’otto­
bre dell’anno successivo è già configurato il piano dettagliato del primo
volume: il corso che si inaugura nell’autunno 1933, dunque, assume
un’importanza particolare perché è pensato in vista della sua trasforma­
zione in libro. Sarà il nucleo del primo volume del trattato sulla regia,
L'arte della messa in scena. Il primo e l’unico, in realtà, perché gli altri
due volumi non solo non furono mai scritti, ma non furono nemmeno
portati a un grado di sufficiente elaborazione “testuale”. Al contrario,
gli stenogrammi delle lezioni tenute nell’anno accademico 1933-34
furono rivisti, annotati e integrati da Ejzenstejn nel corso di un lungo
processo di messa a punto che si protrasse, con aggiunte, modifiche,
ulteriori esemplificazioni, nuovi excursus teorici, fino al 1948. Della
monumentale impresa concepita nel 1932, dunque, oggi ci resta,
essenzialmente, questo libro1 in qualche misura incompiuto e ancora in
parte da “montare”, come tutte le grandi opere di Ejzenstejn, ma
anche, come vedremo, assai coerente, in virtù del pensiero unitario che
lo percorre e dell’intento didattico da cui muove. Al grande edifìcio
teorico-pratico progettato esso fornisce, si potrebbe dire, nient’altro
che le solide fondamenta. Ma si tratta di fondamenta davvero “profon­
de”, perché il problema che vi si affronta è il presupposto più originario
dell’operazione registica: il costituirsi di una “scena” in rapporto a
“qualcosa” (un «compito», come lo chiama Ejzenstejn) da rappresenta­
1 Per ulteriori notizie sul testo si rimanda alla nota editoriale.
X Pietro Montani
re (ma, come si vedrà, la scena eccede, e di gran lunga, il «compito»).
All’inizio del corso, Ejzenstejn fornisce ai suoi allievi «una riga di
sceneggiatura» che si tratterà di «mettere in scena», ma l’allestimento
non si avvale di un referente spettacolare definito (un palcoscenico, un
set cinematografico) bensì di uno spazio immaginario che diventa il
luogo di un complesso e multiforme esperimento costruttivo.
Noi proveremo qui a seguire lo strutturarsi di questo spazio,
esplicitandone le principali regole di produzione; ma lo osserveremo
anche, per un privilegio e un obbligo della distanza che ce ne separa,
alla luce della scena più ampia che lo include: quella in cui uno
straordinario personaggio di regista-pedagogo va organizzando sotto gli
occhi dei suoi allievi uno spettacolo in cui è in gioco, insieme alla
rappresentazione che pian piano prende forma, anche la peculiare
rappresentabilità del pensiero teorico che sostiene e produce quella
forma e, inoltre, l’affiorare di altri oggetti, sensi, passioni (di altre scene,
cioè) che il pensiero convoglia di continuo nell’operazione costruttiva
in cui si esprime. Spettacolo appassionante e ricco di suspense, come il
lettore vedrà fin dalle prime battute di questo libro che offre, al di là di
ogni sua possibile utilizzabilità metodologica, la singolare testimonian­
za di un’«arte della messa in scena» capace di esercitarsi sugli oggetti
della riflessione teorica e di tematizzare nel luogo stesso del suo
prodursi il fenomeno della creatività. Era questo, d’altronde, un
vecchio progetto di Ejzenstejn: un’idea, tutto sommato, meno utopica
di quanto egli stesso non si fosse convinto che dovesse essere.
2. Cominciamo dunque dal «compito» che Ejzenstejn presenta ai
suoi allievi all’inizio del corso di regia del 1933-34. Viene proposto un
segmento narrativo molto semplice - «Un soldato torna dal fronte.
Scopre che durante la sua assenza la moglie ha avuto un figlio da un
altro. La lascia» -, e si comincia a discutere su come metterlo in scena
generando sistematicamente tutte e solo le determinazioni necessarie
all’operazione, la quale andrà effettuata, secondo un accordo prelimi­
nare, esclusivamente sul piano della composizione significante dello
spazio (planirovka) e sul piano delle azioni o «gioco scenico» (igrà) che i
personaggi dovranno eseguirvi.
Naturalmente la messa in scena prevede altre regole, dette e non
dette, che chiariremo tra poco, ma intanto fermiamoci un attimo su
questa sua primissima configurazione, che è già meritevole dì qualche
commento.
Osserveremo in primo luogo lo statuto perfettamente artificiale
Introduzione XI
della scena che gli studenti di Ejzenstejn dovranno costruire: come si è
già detto, questo spazio non ha niente in comune con un set c*inemato
grafico - il che, del resto, è espressamente previsto dal carattere
propedeutico del corso -, inoltre esso stabilisce con lo spazio di una
scena teatrale un rapporto puramente analogico e di comodo. Gli
studenti sono invitati a procedere «come se» si trattasse di allestire uno
spettacolo teatrale o, meglio, una certa fase istruttoria di uno spettacolo
teatrale limitata alla composizione e al gioco scenico. Ma, in realtà, lo
spazio di questa messa in scena è un costrutto immaginario, un
programma che si espande e si articola secondo regole di trasformazio­
ne (come il lettore vedrà subito, la planirovka elaborata da.Ejzenstejn
sarebbe assai felicemente rappresentabile, nel suo progressivo venire
alla forma, sul monitor di un computer), e il senso delle sue limitazioni
ha un valore eminentemente didattico: imparare a pensare e a trattare
la composizione dello spazio e il gioco scenico dell’attore come veicoli
specifici di senso, come entità capaci di per sé di produrre e formare
senso o, all’occorrenza (ed è il caso della lezione sul ritorno del
soldato), di caricarsi integralmente di senso, nel rispetto rigorosissimo
di un’assoluta economia dei mezzi espressivi e di un’“ isotopia” pervasi-
va e totalizzante: nessuna determinazione spaziale e nessun gesto o
spostamento più di quelli strettamente necessari.
Lo spazio che Ejzenstejn e i suoi allievi si mettono a modulare,
dunque, è un caso limite di semiotizzazione di una zona dello spazio
scenico; ma - ecco la nostra seconda osservazione di carattere prelimi­
nare - che cosa si dovrà “formare” in questo spazio, qual è il “senso” di
cui la scena dovrà integralmente caricarsi? Si può supporre, forse, che
la «riga di sceneggiatura» fornita agli studenti abbia già un senso e che
si tratti solo di manifestarlo? Evidentemente no, perché di soluzioni
spaziali quella «riga» ne può generare infinite. Allora sarà necessario
procedere a un’operazione preventiva che consiste nell’assumere quella
riga in un orizzonte unitario di senso. Se vogliamo tradurla in una certa
composizione spaziale attraversata e articolata da una certa rete di
rapporti dinamici significativi, dobbiamo prima averla «sentita» secon­
do un’interna unità capace di indirizzare o, meglio ancora, di generare
la ricerca e la scelta di soluzioni espressive effettivamente adeguate.
Ma che significa che bisogna «sentire» l’unità di un certo frammen­
to testuale? Che statuto ha questo curioso «sentimento» che pretende
di precedere e indirizzare la rappresentazione e perfino la medesima
rappresentabilità di qualcosa? E che statuto ha 1’“ unità” in cui deve
raccogliersi? Che genere di rapporto c’è tra questa “unità” (che è
xn
Pietro Montani
Punita di un «sentire», un fenomeno estetico, dunque) e il fatto che essa
è ritenuta responsabile della produzione di un costrutto spaziale e
dinamico (cioè di qualcosa che è del tutto eterogeneo rispetto all’inizia­
le unità di senso di cui pure si afferma, e con evidenti ragioni, il
carattere condizionante)? E infine, che genere di “unità” si potrà mai
«sentire» in un frammento testuale come quello proposto, così inten­
zionalmente irrelato, così perentoriamente stereotipo?
È chiaro che il maestro qui chiede ai suoi allievi uno sforzo
“sperimentale” ulteriore: egli chiede loro di lavorare non solo (come
bisognerà pur fare, anzi: come si deve fare) sul senso della scena del
ritorno del soldato - che può essere questo o quello, anzi: questo e
quello e ancora un altro (le varianti elaborate infatti saranno tre) -,
bensì anche sul fatto stesso per cui l’assumere qualcosa in un orizzonte
unitario di senso coincide già con la mobilitazione implicita di un
complesso ed eterogeneo arsenale di regole e procedure generative
“mirate” che si tratta solo di “mettere in produzione” e dominare
consapevolmente.
La scena dunque si apre sullo spazio vuoto che dovrà pian piano
configurarsi e significare, animarsi e comunicare le emozioni e i sensi di
volta in volta stabiliti, ma nella più ampia scena che la contiene (l’aula
del gik, questo libro) il gioco che ora ha inizio è il gioco della
multiforme produttività semiotica del sensato e delle sue regole di
esecuzione, il gioco della “creatività regolate? così come Ejzenstejn la
intendeva e come riteneva di poterla insegnare. Insomma, per dirla con
una formula, Il ritorno del soldato non è (solo) una lezione di cinema o
di teatro, è (in primo luogo) una lezione sulle regole dei processi
costruttivi del pensiero e sull’eterogeneità della loro natura e dei loro
oggetti (che va dall’iniziale «sentimento» estetico dell’unità di un senso,
via via fino all’organizzazione significante della forma che ci fa capire o
vedere che cosa davvero avevamo sentito).
Su queste regole di transito dal senso alla forma e di connessione
del senso e della forma - regole che ci sembrano essenzialmente quattro
- ci soffermeremo ora in modo dettagliato.
3. La prima regola, che abbiamo appena incontrato, potremmo
chiamarla la “regola della precedenza del senso”. Su di essa Ejzenstejn
insiste con assoluta costanza, mettendo in campo un’intera batteria di
concetti (non sempre felici, non sempre risolutivi) e numerosissime
esemplificazioni. Questo “senso” preliminare, in realtà, va inteso nella
sua accezione più letterale e meno tecnica: è l’unità di un sentire
xm
Introduzione
(oscuscenie] nella quale “qualcosa” - diciamo, una “materia tematica”
«un soldato ritorna dal fronte... ecc.» - deve potersi raccogliere nel
momento in cui ci prepariamo a manifestarla (a convertirla in discorso,
a metterla in scena, insomma a “formarla”). Ovviamente il processo
non è unidirezionale (e la stessa nozione di “precedenza”, che pure
bisogna usare, è in qualche modo falsante), perché tra il senso e la sua
esecuzione esiste un evidente rapporto di retroazione o messa a punto
reciproca. Diremo allora che Punita del senso è pensata da Ejzenstejn
come una sorta di necessaria anticipazione di rappresentabilità: essa
apre una scena virtuale, indica le linee di una possibile elaborazione,,
mette in stato di preallarme certi dispositivi semantici e ne sopisce altri,
insomma predispóne un certo assetto di regolarità costruttive che!
segnalano semplicemente che i lavori possono cominciare. »
La singolare funzione di questa prima regola è dunque chiara: essa è
un principio estetico che serve per la convocazione di regole ulteriori
(vedremo tra poco quali); ma, a sua volta, nella sua originaria funzione
unificante, essa non si può far dipendere da altre regole. Se così fosse -
e questo punto è essenziale e ricco di conseguenze imprevedibili - se,
cioè, l’unità del senso dipendesse a sua volta da un principio ulteriore
da ricercare e da definire, noi entreremmo in uno di quei tipici regressi
all’infinito che in genere si insabbiano nell’ipostasi di un fondamento
ultimo: il vissuto, l’intuizione, la coscienza di classe, l’inconscio, lo
spirito oggettivo, la dialettica della natura o quel che sia. La posizione
dì Ejzenstejn è qui nettissima, a dispetto delle pur numerose dichiara­
zioni di ortodossia materialista - e per quanto in qualche misura l’idea
di un fondamento «di classe» del «sentire» non sia estranea all’orizzon­
te del pensiero ejzenstejniano, così vasto e bizzarro, così attrezzato e
ironico da saper accogliere e rielaborare davvero di tutto, basti pensare
al suo uso della «dialettica». La posizione di Ejzenstejn è nettissima in
quanto è sostenuta, per così dire, da un’opzione epistemologica: l’unità
del senso va pensata come un fatto originario e non ulteriormente
risalibile: se noi rappresentiamo (se parliamo, se mettiamo in scena
ecc.), ciò accade in quanto un atto preliminare e originario di
unificazione del senso ha già messo in campo le regole necessarie
all’operazione. Quest’unità, come tale, non tollera di essere ulterior­
mente qualificata per la semplice ragione che essa non è altro che
l’apertura di uno spazio simbolico che ora si tratterà di organizzare; è
vero invece (ma lo è proprio in virtù di questa radicale originarietà) che
l’interrogazione potrà, anzi dovrà ora vertere sullo spazio che si è
aperto e sulle regole che vi sono state convocate, perché noi ora eia
XIV Pietro Montani
siamo in un certo orizzonte definito di rappresentabilità e l’unità del
senso, che è scattata, può e deve lasciarsi cogliere nel suo necessario
specificarsi. Ciò significa, in altri termini, che questa interrogazione ci
ha già di fatto collocati nell’orizzonte della seconda regola la quale,
dunque (ma lo vedremo meglio tra poco), non è altro che la prima
regola osservata sotto un profilo funzionale.
Ci si può chiedere, e anzi è bene farlo per evitare equivoci
grossolani, che genere di utile teorico Ejzenstejn contasse di ricavare da
questa sua insistenza quasi ossessiva sul carattere originario - non
risalibile, non qualificabile - del «sentimento» unitario con cui va colta
la materia tematica da mettere in scena. Diciamo allora che si tratta
proprio di un utile teorico a forte tasso di impegno didattico: Ejzenstejn
non intende difendere un’estetica (almeno in questa sede), intende
mostrare che la produttività di un approccio responsabile ai problemi
della forma non può fare a meno di tematizzare nella sua radicalità la
questione del senso e della sua peculiare, intrattabile priorità. Quando
questo non accade, il lavoro creativo si appiattisce su una teoria più o
meno implicita o la subisce (come succede al regista mestierante o
all’intuitivo o al servile portavoce delle istanze di senso ufficiali),
oppure introduce un “fondamento” - l’origine del senso - che si risolve
di regola nel disordine o nella negazione della forma (e questo è il caso
del cosiddetto «realismo», che in questo libro incassa colpi duri e ben
piazzati nella sua variante teatrale più illustre, la scuola di Stanislavskij
con la sua teoria che colloca l’origine dell’unità del senso nel celebre
«perezivanie», cioè in un “vissuto"), o, infine, scarica l’intero compito
sulla forma che viene in tal modo feticizzata o resa fortuita o
ingovernabile (come nel caso del cosiddetto «costruttivismo», o meglio,
della “maniera” costruttivista che fa qui da pendant alla “maniera”
stanislavskijana).
4. La regola della “precedenza del senso”, si è detto, è un principio
che introduce alla rappresentabilità; ma, sotto un profilo funzionale, si
è aggiunto, essa è già in opera come un principio di specificazione e
cioè come una seconda regola, che chiameremo “regola del senso
orientato”. In altri termini, se la prima regola ha una natura che non
abbiamo esitato a definire “estetica”, la natura della seconda è già
pienamente “semiotica”. Una volta chiarito che la «riga di sceneggiatu­
ra» comincia a diventare rappresentabile solo in forza della sua
assunzione in un orizzonte unitario di senso, Ejzenstejn chiede ai suoi
allievi di cominciare a «sentire» la materia tematica del «compito» in