la reelaboración artística del recuerdo en joseph beuys y sus raíces románticas

426 Pages·2015·5.38 MB·Spanish

Pérez Chaves 1

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
Departamento de Filosofía

TESIS DOCTORAL EN PROBLEMAS DEL PENSAR
FILOSÓFICO

LA REELABORACIÓN
ARTÍSTICA
DEL RECUERDO EN
JOSEPH BEUYS
Y SUS RAÍCES ROMÁNTICAS

Presentada para la obtención del título de doctor por
Ruth Pérez Chaves

Bajo la dirección del Doctor
Miguel Salmerón Infante

Madrid, 2015

© Ruth Pérez-Chaves
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LA REELABORACIÓN ARTÍSTICA DEL RECUERDO EN
JOSEPH BEUYS
Y SUS RAÍCES ROMÁNTICAS

ÍNDICE

1. Prefacio 5

1.1. Agradecimientos 5
1.2. Introducción 7
1.2.1. Indagación preliminar 9
1.2.2. Motivación de la investigación y delimitación del tema 15

1.3. Metodología 25
1.3.1. Romanticismo alemán 34
1.3.2. Neo-vanguardia 45
1.3.3. Uso de materiales y su significación histórica. Joseph Beuys y
su papel como artista de posguerra en los años sesenta: la invención
de una nueva plástica 131

1.4. Contexto histórico visto retrospectivamente 168
1.4.1. Segunda Guerra Mundial 169
1.4.2. Vergangenheitsbewältigung, confrontando el pasado 177
1.4.3. La polémica de la Historikerstreit, la disputa entre historiadores,
y el museo de Berlín 185

2. El primitivismo moderno y Strassenbahnhaltestelle 195

2.1. El primitivismo moderno 200
2.1.1. Wilhelm Worringer y Abstraktion und Einfühlung: Ein
Beitrag zur Stilpsychologie (Abstracción y empatía: Una contribución a
la psicología del estilo) (1907) 209
2.1.2. Gauguin y el escape a lo originario 223
2.1.3. El nacimiento del expresionismo en el espíritu del primitivismo moderno 232

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2.2. Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranvía) 263
2.2.1. Hans Haacke, GERMANIA, 1993, Biennale di Venecia 266
2.2.2. Strassenbahnhaltestelle 1 (Parada de tranvía 1) 274
2.2.3. Strassenbahnhaltestelle 2 (Parada de tranvía 2) 293

3. 7.000 Eichen (Siete mil robles) para la Eternidad 316

3.1. Tystnaden/Das Schweigen (El Silencio en el Silencio) 322

3.2. 7.000 Eichen (Siete mil robles) 330
3.2.1. La Documenta de Kassel 333
3.2.2. La obra colectiva 7000 Eichen (Siete mil robles) 337

4. Conclusiones 352

5. Relación de ilustraciones 356

6. Ilustraciones 358

7. Bibliografía 386

7.1. Fuentes primarias. Testimonios de Joseph Beuys 386
7.2. Fuentes secundarias. Otros textos Joseph Beuys 388
7.3. Otros textos. Obras consultadas de carácter general 396
7.4. Páginas web consultadas 426

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1. PREFACIO

1.1. AGRADECIMIENTOS
Este proyecto que ahora presento en estas páginas, corresponde a un convicción
que he tenido la oportunidad de poder sustanciar, al investigar, desarrollar y escribir lo
que creía. Sin la implicación de mi padre y del director de esta tesis en la Universidad
Autónoma de Madrid (UAM), Miguel Salmerón Infante, debido a las dificultades
económicas y de tiempo a las que me he visto haciendo frente para poder escribir e
investigar, me hubiese sido imposible desarrollar esta investigación. La ardua tarea de
enfrentarme a la revisión de la inmensa documentación que existe sobre muchos de los
puntos que constituyen esta argumentación, ha sido una labor de años y años. Cometido
que inicié durante mis estudios de master en historia del arte y arqueología en la
Universidad de Minnesota de 1999 al 2001, tras mi paso por el United States Holocaust
Memorial Museum (USHMM) en Washington DC.
También agradezco al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)
la oportunidad que ha sido para mí trabajar y realizar mis dos becas del Ministerio de
Cultura en gestión cultural en el museo. Al poder ver desde dentro, y observar nuevos
aspectos de las obras gracias especialmente a las exposiciones de Formas biográficas:
Construcción y mitología individual (2013) y Hanne Darvoben (2014), he podido
retomar el hilo conductor de la importancia que el contexto y la vida del autor tienen en
sus obras, ya sea desde el punto de una autobiografía que explora aspectos ficticios de la
misma, como desde los hechos históricos de los que por motivos de la biografía
personal se es un testigo de primera mano.
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Pero de todas estas excepcionales experiencias, las que me gustaría destacar
precisamente por su originalidad, y porque en mi investigación han marcado un antes y
un después, fueron la exposición La invención del siglo XX. Carl Einstein y las
vanguardias (2008), y el simposio organizado con este motivo, Carl Einstein y su
legado en la historia del arte contemporáneo (2009) en el MNCARS.
Gracias a estos materiales que mostraban al público general el trabajo de una de
las personalidades más relevantes y polifacéticas en la Alemania de Weimar, cuyas
publicaciones son piezas fundamentales en la laberíntica lectura crítica del arte
moderno, pude volver a recobrar el hilo de poder ver bajo el prisma de una teoría
general del arte, el papel que tiene el compromiso político, y particularmente, en la
producción artística de vanguardia de los albores del siglo XX. A ellos sumo que en
2012 tuve también la ocasión única de entrevistar a Hans Haacke y al comisario Walter
Grasskamp durante el montaje de la exposición Castillos en el Aire para el video y la
cápsula de radio que se publicaron en la página web del museo. Sus opiniones y
respuestas fueron muy valiosas para continuar investigando en profundidad los diversos
marcos de conceptualización de lo político en el arte contemporáneo.
También agradezco al personal de la biblioteca de Humanidades de la UAM, y
muy especialmente a Teresa Domingo, a cargo del préstamo ínter-bibliotecario, lo
accesible, que gracias a su trabajo, me ha sido posible poder disponer de la parte de la
bibliografía que no se encuentra en el ámbito de la bibliotecas españolas universitarias.
Todo ello, me brinda hoy, aún más firmemente, la posibilidad de continuar
creyendo en que Joseph Beuys se nos había adelantado en el tiempo, o, que todos, en
nuestra responsabilidad ética, llevamos retraso.
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1.2. INTRODUCCIÓN
En palabras de Edward Said, los años noventa pueden caracterizarse por
entender a la memoria, especialmente a la memoria colectiva, por su maleabilidad, por
la flexibilidad que presenta a la hora de ser manipulada e intervenida según las
intenciones, y las mayor o menor urgentes necesidades del presente.1 Existe una
necesidad social de dotar a la identidad de un sentido narrativo coherente acerca de su
pasado. La reelaboración de la memoria histórica, y por ende colectiva, por su relación
con la construcción, reconstrucción y estabilidad de la identidad del sujeto, de su
nacionalidad y del lugar que ocupa en el mundo, fue un fenómeno característico de
finales del siglo XX. Surgió con las últimas fases de la globalización que se dieron a
mediados de los ochenta, el que también fue llamado periodo poscolonial, que
constituyó un periodo de incertidumbre y de cambios sociales profundos a nivel
mundial.
Antecedentes a la complejidad de este periodo los encontramos ya en la Europa
de finales de la Segunda Guerra Mundial, pero, aún nos resultan prácticamente
desconocidos, pues muchos de los recursos que se empleaban en la formación
identitaria a partir de manipulación de la memoria en los años que van desde la
posguerra hasta finales de los años ochenta están aún pendientes de ser estudiados con
la metodología y los conocimientos desarrollados en estas últimas décadas. Este es el
caso de la obra de Joseph Beuys, él que probablemente ha sido aclamado como el artista
alemán, sino europeo, más importante de la segunda mitad del siglo XX. La extensa
influencia de su legado es inmensa en la actualidad, y sus huellas se encuentran en

1 Edward Said, “Invention, Memory and Place”, Critical Inquiry, vol. 26, nº 2, invierno 2000, p. 179.
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artistas alemanes que continúan en la cresta de la ola del panorama del arte, como son
Anselm Kiefer, Sigmar Polke y Gerhard Richter. Pero esta influencia no está limitada al
país germano, hay artistas de otras nacionalidades, como Bruce Nauman, Mathew
Barney, Paul McCarthy, Nam June Paik, Tsuyoshi Ozawa y muchos otros, que también
se hacen eco de su trabajo.
La nación alemana, con su funesta participación en la Segunda Guerra Mundial,
constituye un caso esencial a la hora de entender cómo una nación recuerda, y se ve
obligada a recordar eventos que preferiría olvidar, y cómo estos, vuelven una y otra vez
a manifestarse en la política y en el arte de una generación a otra. Constituyen estos
unos momentos históricos que por su gravedad, muchos preferían que fueran cubiertos
por el manto del olvido y la amnesia colectiva, y sin embargo su relevancia histórica y
el enorme elenco de referencias derivado de su sin par carácter simbólico no lo
permiten. Pese a tantos intentos que se han sucedido unos a otros en pos del olvido, de
la tergiversación de los hechos históricos, su vigencia entonces y ahora, transciende
cualquier manipulación.
El trabajo de Joseph Beuys se enmarca en esta tendencia, que tiene como base la
poco esclarecida relación entre el recuerdo y el olvido. En este trabajo, iré exponiendo
las claves distintivas de su trabajo desde sus inicios, que tienen como punto de partida el
arte eclesiástico, a través de la interrelación entre estética, memoria histórica y política
en la República Federal de Alemania, la RFA, durante la época de Wirtschaftswunder
(el milagro económico), haciendo mención a su faceta de activista político.

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1.2.1. INDAGACIÓN PRELIMINAR
En el año 1993 decidí hacer los estudios de licenciatura de filosofía en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UAM porque encontré en la variedad de cursos que
se ofertaban, uno que estaba dedicado al estudio antropológico de los campos de
concentración en Alemania. En aquel momento aquello significó que había encontrado
la carrera que quería cursar y la facultad en la que quería realizarla. Curiosamente,
nunca más durante mis estudios volvió este curso a ofertarse, y tampoco tuve la
oportunidad de abordar el tema de modo académico, dado que al final cursé la
especialidad de estética, y no la de antropología. Pero una nueva oportunidad para poder
estudiar el tema surgió en mayo de 1998.
A punto ya de licenciarme, el profesor de esta facultad, Félix Duque, conociendo
mi interés filosófico por el Holocausto, me recomendó para poder inscribirme en los
seminarios internacionales del Instituto de Filosofía del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas (CSIC), organizados bajo el título de “La Filosofía después
del Holocausto” que dirigidos por el profesor Reyes Mate, eran parte de un proyecto en
el que se investigaba la vigencia de la cultura del Holocausto, y su singularidad a la hora
de abordar la interpretación de nuestra problemática contemporaneidad. Desde muy
diversas áreas, tales como la epistemología, la ética, la política, etc., se iban
desarrollando las distintas ponencias a las que los miembros del seminario acudíamos.
A raíz de mi participación en este proyecto, y de mi creciente interés por el
tema, ese mismo año me desplacé a EE.UU., y durante los primeros meses de 1999,
estuve trabajando en los archivos fotográficos del United States Holocaust Memorial
Museum (USHMM) en calidad de becaria.
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Entre los proyectos que realicé allí hay uno que debo destacar por la
trascendencia que ha tenido con relación a este trabajo. Fue mi proyecto de catalogar las
distintas imágenes que en la colección del museo existían sobre el propio edificio,
diseñado por James Ingo Freed, que alude al Holocausto de manera indirecta. Sin
embargo no por ello pierde fuerza referencial, ya que es precisamente una compleja
articulación desde la arquitectura de museos repleta de reminiscencias al mismo.
El mismo Freed había escapado de Alemania con sus padres en 1939, lo cual
convertía la construcción del edificio que albergaría la colección del museo en un
proyecto especialmente importante para él. Existía una necesidad personal previa de
referirse al Holocausto no desde el punto de vista de un superviviente, sino desde el
punto de vista de aquél que se sabe “testigo de segunda mano” y que tiene la
responsabilidad de trasmitirlo a otros, a la subsiguientes generaciones que como el
mismo Freed tampoco lo han vivido de manera directa, pero que, al igual que él, son los
herederos de un suceso histórico de tal magnitud.
A finales de 1986, cuando a Freed le ofrecieron la posibilidad de llevar a cabo el
diseño arquitectónico, se dio cuenta de que en realidad sabía muy poco del Holocausto,
así que comenzó una exploración histórica que llegaría a convertirse en un desafío
personal y profesional. El profundizar en el conocimiento del genocidio le llevo a la
construcción de un inmueble que en vez de ser un contenedor de memoria, en tanto en
cuanto edificio creado para la conservación y la exposición de los artefactos de la
colección, debía ser un “resonador” y como tal actuar. De ahí que las obras de arte
contemporáneo que se adquieran e instalen en el edificio como parte de la colección han
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