La Parole trouee : Beckett, Tardieu, Novarina (Archives des lettres modernes, 292)

162 Pages·2016·6.21 MB·French

by  Lydie Parisse

ARCHIVES DES LETTRES MODERNES
collection fondée et dirigée par Michel MINARD
292
LYDIE PARISSE
la "parole trouée"
Beckett, Tardieu, Novarina
lettres modernes minard
CAEN
2008
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PRODUIT EN FRANCE
ISBN 978-2-256-90488-2
INTRODUCTION
DANS Poétique du drame moderne et contemporain. Lexique
d'une recherche, par Jean Pierre Sarrazac, nous trouvons
cette notation :
Un théâtre de la parole s'écrit ainsi indépendamment d'un théâtre de person
nages, caractérisé aussi bien par sa rareté chez Samuel Beckett, que par son
abondance chez Valère Novarina. [...] À force d'accueillir des paroles
éparses ou des énoncés en déshérence, il arrive même que ces théâtres,
sensibles aux effets de chœur, expulsent radicalement tout semblant de
personnage et se passent de source émettrice figurée. [...] L'acteur ne peut
plus prendre en charge de tels personnages selon les systèmes de jeu ayant
cours, qu'ils visent à l'identification ou à des formes de distance. On le dit
traversé par la parole.1
Si rapprocher Novarina et Beckett va de soi, c'est la présence
de Jean Tardieu qui peut surprendre ici. En effet, son théâtre
s'impose avec moins d'évidence, et ne peut se comprendre que
par référence à l'œuvre poétique, aux essais, aux fragments
d'autobiographie. Historiquement, Tardieu appartient, comme
Beckett, à la période du Nouveau Théâtre, comme Ionesco
d'ailleurs, qui partage un certain nombre de leurs hantises, touche
également à la poésie et à la peinture, et alimente pleinement,
dans Le Solitaire notamment, les problématiques abordées ici. Ce
qui le démarque peut-être de ses deux contemporains, c'est sans
doute, à la fin de sa vie, un attrait pour le religieux, alors que
Tardieu et Beckett ne quittent pas le cadre de l'athéisme.
Nous proposons ici l'état d'une recherche qui ne se prétend ni
exhaustive, ni achevée. Il invite, à partir de deux de ses repré
sentants qui nous bouleversent, à une lecture du théâtre de la
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notes, p. 7
période dite du Nouveau Théâtre, en montrant comment
l'influence des théâtres virtuels de la fin du XIXe siècle a conduit
à refonder l'esthétique d'un théâtre souvent qualifié — peut-
être à tort — de « métaphysique ». La recherche sur le langage,
propre à Tardieu et à Beckett, apparaît comme une spécificité de
la langue française, et trouve ses prolongements aujourd'hui dans
le "théâtre des paroles" de Novarina.
Étudier ces trois auteurs, héritiers du primitivisme littéraire
présent chez Lautréamont, Rimbaud, Jarry et Artaud, mais aussi
du théâtre symboliste de Villiers de LTsle-Adam et de Maeter
linck, revient moins à décrire une dramaturgie, qu'à tracer les
contours d'un rêve de théâtre, une certaine façon d'imaginer
l'espace-temps théâtral comme un espace du possible et de
l'impossible, soumis au sentiment d'un manque essentiel, manque
ontologique, manque structural, lié à la nécessité de l'incarnation,
aux conditions concrètes de la représentation, à la nature de la
parole, toujours paradoxale, toujours aux franges du silence.
Leur théâtre est nourri par autre chose : une démarche, une
pensée, une inquiétude, qui s'exprime ailleurs, dans leurs essais,
dans leurs poèmes. Tous trois ressentent le théâtre comme le lieu
d'une lacune. Tous trois sont des poètes, et fondent leur théâtre
sur le "sentiment d'étrangeté" dans la langue. Tous trois pensent
l'espace scénique à partir de la peinture, de son regard radicale
ment autre, de son langage radicalement autre. Tous trois sont
attachés à la figure de la singularité, tous trois ont leur double,
qu'il se nomme Jean, Froeppel, ou toutes ces créatures de
vieillards-enfants qui finissent par n'en faire qu'une chez Beckett.
Tous trois ont leur part d'enfance. Tous trois, au fondement de
l'écriture, revendiquent l'expérience de sortie de soi, tout en étant
résolument athées. L'héritage des mystiques est hautement reven
diqué par Novarina, le vocabulaire mystique parcourt l'œuvre de
Beckett et de Tardieu. Pour simplifier, on peut avancer que Tardieu
lisait Jean de la Croix, que Beckett lisait Maître Eckhart, que
Novarina lit Jeanne Guyon, dont l'écriture torrentielle s'accorde à
la sienne, comme sa pensée. Novarina s'inspire du pur amour pour
repenser l'espace théâtral, la relation de l'acteur au spectateur,
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mais aussi de l'auteur au lecteur, la scène étant transposition de
l'acte de lecture ; enfin, pour lui, le théâtre est le lieu où affirmer
les valeurs dites « féminines » de passivité.
Tous trois fondent l'acte théâtral sur la pratique — et non pas
seulement l'idée — de dépossession. L'interrogation sur ce qu'est
le langage a partie liée avec le questionnement sur le réel, qui
trouve ses racines dans un lien très profond avec ce que nous
pourrions appeler "l'expérience mystique". Au théâtre, cela abou
tit à une mise en cause radicale de Fespace-temps, comme le
souligne ce personnage de Novarina :
L'OUVRIER OUICEPS — Nous ne pouvons passer dans le temps retourné
— et cependant nous savons qu'il s'inverse; nous ne pouvons voir à
l'envers l'univers — mais nous pouvons entendre de l'autre côt édu langage
que l'espace nous apparaît . (01, 162)
Il s'agit de fonder le théâtre sur un vide de théâtre, d'interroger
sur scène les limites du rcprésentable, de confronter le spectateur
à la question des limites de l'incarnation, mais aussi des percep
tions. Leurs parcours sont marqués par une expérimentation
concrète de ce que peut être le vide : en cela, ce serait une erreur
de voir en eux des pessimistes, des nihilistes, ou des abstraits.
Absorbés dans un travail concret, ils semblent ne pouvoir penser
l'écriture, penser le théâtre sans entrer dans un acte d'humilité,
en regard de l'obsession — ou de la nostalgie — du non-né :
J'étais moi-même, je me voulais moi-même et je me connaissais moi-même,
pour faire cet homme qu'ici-bas je suis. Et c'est pourquoi je suis cause de
moi-même selon mon être qui est éternel, mais non pas selon mon devenir,
qui est temporel. C'est pourquoi je suis non-né et selon mon mode non-né
je ne puis plus jamais mourir.2
Que l'on nomme ce point de vue le non-né, le non-savoir, l'infor
mulé, le silence, le vide, l'incréé, il est le centre de la réflexion
théâtrale. L'être humain « a plutôt été fait pour être une bête pour
le vide » (TP, 140), écrit Novarina. Beckett, auteur, comme Maître
Eckhart, d'un ouvrage nommé L'Innommable, cherche un point
de séparation de la parole et de la pensée, qui ne peut s'étreindre
que dans la « misère des mots » (/, 145-6), hors de la langue du pays
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natal, et dans un lieu-non-lieu : «[...] c'est au milieu qu'il
faudrait être, là où on souffre, là où on exulte, d'être sans pensée,
d'être sans parole, là où on ne sent rien, n'entend rien, ne sait
rien, ne dit rien, n'est rien, c'est là où il ferait bon être, là où
on est. ». Tout le théâtre de Tardieu est hanté par le non-lieu, ou
lieu de la rencontre mystérieuse des opposés, qui est une donnée
du langage primitif comme de l'expérience humaine. La contra
diction est une figure majeure de son œuvre et le leitmotiv de son
théâtre, sorte de laboratoire de l'indicible, de l'invisible, de
l'impensé, d'où son nécessaire inachèvement. Dans Le Professeur
FroeppeU Tardieu imagine que l'illustre savant a laissé les traces
d'une non-œuvre qui reste à imaginer : des machines qui restent
à décrire et à dessiner (FF/, 437), une œuvre plastique à meubler,
des problèmes de toutes sortes à résoudre (PFii, 1222), la seule
préoccupation étant : le rien, le vide. Novarina imagine l'entrée
improbable d'un personnage : « Entrée de la parole, en sang. »
(01, 162).
Ces situations ont un point commun : elles convoquent sur la
scène du théâtre, et par les moyens de l'illusion, l'irreprésentable.
La scène n'est plus seulement le lieu d'une contradiction, mais
l'espace de l'oxymore, chargé de dépasser la contradiction, char
gée de faire jaillir le vrai de l'illusion.
Tous trois cherchent à convoquer l'abîme, à rendre palpable sur
scène ou dans les mots l'écart creusé entre le mot et la chose,
entre moi et le monde, entre le dire et le voir, au point de
montrer, comme dans Quad de Beckett, la gravitation autour d'un
centre, centre vital, centre qui aspire et repousse. Sans ce vide,
pas de matière, pas de rythme possible, précise Novarina dans
Pour Louis de Funès. Derrière l'acteur, derrière la personne,
derrière le personnage, se tient le non-personnel. Toute fonction
psychologique ou mimétique doit être écartée. Les acteurs ne sont
que des masques destinés à faire descendre des fragments de
vérité. Dans la perte de soi prend place le souffle, la notion de
sujet est balayée par la présence concrète du pneuma, cet avatar
du Verbe qui, dans sa dimension créatrice et sonore, est chargé
de relier à l'unité secrète de l'univers.
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Sur l'espace fait chair de la scène, fonder le théâtre sur un vide
de théâtre, par la surabondance verbale (Novarina), par l'écono
mie de la négation (Beckett), par l'oxymore (Tardieu), tel est le
point commun entre trois tentatives qui interrogent les limites
du représentable, de l'incarnation, des codes de perception et de
représentation, pour refonder, à partir de ce qu'est la parole, un
langage théâtral.
À l'intérieur de l'espace du divertissement, il nous faut contem
pler le vide, l'absolu. Par les moyens du simulacre et de l'illu
sion, il est peut-être possible d'accéder au caché, à condition
d'assumer le déficit ontologique, l'écart qui sépare le mot de la
chose.
1. Jean-Pierre SARRAZAC, Poétique du drame moderne et contemporain.
Lexique d'une recherche (Université de Paris III, Belgique, Louvain-la-neuve,
2001), pp. 88-9.
2. Maître ECKHART, DU Détachement et autres textes (Paris, Payot, « Rivages
poche/Petite Bibliothèque», 1995), p.23.
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ŒUVRES DE SAMUEL BECKETT CITÉES
THÉÂTRE
CA Catastrophe et autres dramaticules (Cette fois, Solo, Berceuse,
Impromptu d'Ohio, Quoi ou). Paris, Minuit, 1982.
CO Comédie et actes divers {Va-et-vient, Cascando, Paroles et musique,
Dis Joe, Acte sans paroles I, Acte sans paroles II, Film, Souffle).
Paris, Minuit, 1970.
DB La Dernière bande. Paris, Minuit, 1959.
E Eleutheria. Paris, Minuit, 1995.
FP Fin de partie. Paris, Minuit, 1957.
G En attendant Godot. Paris, Minuit, 1952.
Oh Oh les beaux jours. Paris, Minuit, 1963.
PM Pas moi. Paris, Minuit, 1963.
Q Quad et autres pièces pour la télévision (Trio du fantôme, ...que
nuages..., Nacht und Traiime). Paris, Minuit, 1992.
TC Tous ceux qui tombent. Paris, Minuit, 1992.
ROMANS, NOUVELLES, ESSAIS
CC Comment c'est. Paris, Minuit, 1961.
CP Cap au pire. Paris, Minuit, 1991.
D Le Dépeupleur. Paris, Minuit, 1970.
DIS Disjecta, Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragments. Londres,
John Calder, 1983, traduction française Bernard HŒPFFNER, dans Objet
Beckett, Paris, catalogue de l'exposition Beckett, Centre Pompidou/
IMEC, 2007.
/ L'Innommable. Paris, Minuit, 1953
M Molloy. Paris, Minuit, 1951.
MP Le Monde et le pantalon, suivi de Peintres de l'empêchement. Paris,
Minuit, 1989.
MV Mal vu mal dit. Paris, Minuit, 1981.
P Proust, traduction Edith FOURNIER. Paris, Minuit, 1990.
PA Premier amour. Paris, Minuit, 1970.
PO Poèmes et mirlitonades. Paris, Minuit, 1978.
TM Têtes-mortes (D'un ouvrage abandonné, Assez, Imagination morte
imaginez, Bing, Sans). Paris, Minuit, 1972.
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SAMUEL BECKETT
LA THÉOLOGIE NÉGATIVE EN SCÈNE
Ici tout bouge, nage, fuit, revient, se défait, se refait.
Tout cesse, sans cesse. On dirait l'insurrection des molécules,
F intérieur d'une pierre un millième de seconde avant qu'elle ne se
désagrège.
C'est ça, la littérature. (MP, 35)
Le théâtre de Samuel Beckett a ceci de singulier qu'il inter
roge, dans l'espace-temps limité de la représentation, les compo
santes de la forme humaine tout en esquissant leur effacement.
Tous les personnages de Beckett rêvent de disparaître, toutes les
données de leur existence visible sont autant de vestiges en deve
nir : leurs corps, leurs gestes, leur voix, leurs mots, leur image
même sont menacés. Cette menace de l'ombre est en lien étroit
avec une approche qui, appliquée à une manière de penser l'écri
ture et la scène, est celle de la théologie négative : penser le
monde, l'être, le langage ne font qu'un chez Beckett, mais si tout
tend à s'effacer, c'est dans une tension vers un insaisissable qui,
s'il n'est pas de nature théologique, s'en approche structurelle-
ment. Parler d'un "théâtre de la parole" semble paradoxal dans le
cadre d'une dramaturgie qui la présente toujours plus raréfiée.
Raréfiée mais néanmoins précieuse, la parole est un élixir qu'il
ne s'agit pas de laisser déborder. C'est en penseur, en poète, en
prophète que l'écrivain l'aborde.
notes, p 59 9