La Musica Como Recurso Sonoro

337 Pages·3.379 MB·Spanish

by  Harnoncourt Nikolaus

N IK O L A U S H A R N O N C O U R T
L A M Ú S I C A C O M O
D I S C U R S O S O N O R O
H ACIA UNA NUEVA COM PRENSIÓN
DE LA M ÚSICA
TRADUCCIÓN DE JUANLUIS MILAN
BARCELONA 2 0 0 6 t A C A N T I L A D O
títu lo original: Musik ais Klangrede
prim era edición diciembre de 2006
Publicado por:
A C A N T I L A D O
Quaderns Crema, S. A., Sociedad Unipersonal
Muntañer,462 -08006 Barcelona
Tel.: [phone] - Fax: [phone]
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© 1982, by Residenz Verlag
© de la traducción, 2006 by Juan Luis Milán
© de esta edición, 2006 by Quaderns Crema, S. A.
Derechos exclusivos de edición en castellano:
Quaderns Crema, S. A.
ISBN-13: 978-84-96136-98-4
isbn-io: 84-96136-98-1
depósito le g a l: b. 52.781 - 2006
aiguad evid re Gráfica
QUADERNS CREMA Composición
rom an yá-valls Impresión y encuadernación
Cubierta a partir de un dibujo de A. M. Zanetti
Este libro se ha publicado con la ayuda de la Fundación Privada
Paper de Música de Capellades (Barcelona)
Consejo asesor:
Márius Bernadó y Benet Casablancas
Esta obra cuenta con la ayuda a la traducción del Goethe Instituí
C O N T E N ID O
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
Y DE LA INTERPRETACIÓN
La música en nuestra vida, 7 Sobre la
interpretación de lg música histórica, 12
Comprensión de la. música y formación musical,
20 Problemas de notación, 36 La articulación, $8
La medida del tiempo So Sistemas tonales y
afinación, p6 De «afinación mesotónica» a la
«afinación temperada», 106 Música y sonoridad,
n i Instrumentos antiguos: ¿sí o no?, 116 La
reconstrucción de ^as condiciones sonoras
originales en el estudio, 130 Las prioridades.
Valoración de los diversos aspectos, jjj
INSTRUMENTARIO Y DISCURSO SONORO
Viola da brazzo y viola da gamba. Un esbozo de la
historia de los instrumentos de cuerda, i6p El
violín. El instrumento barroco solista, 181 La
orquesta barroca, 186 La relación casi-palabra-
sonido en la música instrumental pura barroca,
ipp Del barroco al clasicismo, 20$ Origen y
evolución del discurso sonoro, 218
iii. MÚSICA BARROCA EUROPEA - MOZA:tT
Música programática - El op. 8 de Vivaldi, 234 El
estilo italiano y el estilo francés, 242
Compositores barrocos austríacos. Intentos de
conciliación, 250 Telemann. Los gustos reunidos,
268 Música instrumental barroca en Inglaterra,
277 Concerto grosso y trío sonata en Handel, 282
Lo que dice un autógrafo, 298 Movimientos de
danza. Las suites de Bách, 303 Música barroca
francesa. Excitantemente nueva, 3/8 La ópera
francesa: Lully-Ramea'u, 32J Reflexiones de un
músico de orquesta sobre una carta de W. A.
Mozart, 333 Observación final, 339
I
ASPECTO S FUN DAM EN TALES
DE LA M ÚSICA Y DE LA IN TERPRETACIÓ N
La música en nuestra vida
D esde la Edad Media hasta la Revolución francesa la
música fue uno de los pilares fundamentales de nuestra
cultura, de nuestra vida. Comprender la música formaba
parte de la educación general. Hoy, sin embargo, la mú­
sica se ha convertido en un mero ornamento para guar­
necer noches vacías con visitas a óperas y conciertos,
para realizar actos festivos públicos o también, a través
de la radio, para disipar o avivar el silencio de la soledad
delhogar. Así, se da el caso paradójico de que aunque en
la actualidad tenemos cuantitativamente mucha más mú­
sica que en cualquier époc;:t anterior— incluso casi per­
manentemente— , ésta no significa nada en nuestra vida:
¡un pequeño y agradable adorno!
Y es que a nosotros nos parecen importantes cosas
completamente diferentes que a los hombres de tiempos
anteriores. Cuánta energía, sufrimiento y amor tuvieron
que derrochar para construir templos y catedrales, y qué
poco para las máquinas de la comodidad. Para los hom­
bres de nuestro tiempo un automóvil o un avión son más
importantes y valiosos que un violín, y el esquema de un
cerebro electrónico más importante que una sinfonía.
Pagamos demasiado caro aquello que consideramos có­
modo y necesario para vivir; sin reflexionar, desprecia­
mos la intensidad de la vida a cambio de los destellos de
7
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
la comodidad; lo que perdimos una vez no volveremos a
recuperarlo nunca.
Esa transformación total del significado de la música
se ha efectuado en los dos últimos siglos a una velocidad
creciente. Junto a ella tiene lugar una transformación de
la actitud hacia la música contemporánea, por no decir
del arte en general: mientras la música era un compo­
nente esencial de la vida, sólo podía proceder del pre­
sente. Era la lengua viva de lo inefable, sólo podía ser en­
tendida por los contemporáneos. La música cambiaba al
hombre— al oyente, pero también al músico— . Tenía que
ser creada de nuevo una y otra vez, de igual manera
que las personas tenían que construir una y otra vez sus
casas, adaptándose cada vez al nuevo estilo de vida, a la
nueva espiritualidad. Así pues, la música antigua, la mú­
sica de generaciones anteriores, dejaba de entenderse y
de utilizarse; sólo en ocasiones se admiraba su elevada
habilidad artística.
Desde que la música ha dejado de estar en el centro
de nuestras vidas, todo esto ha cambiado: como orna­
mento, la música ha de ser ante todo «bella». En ningún
caso ha de molestar, no debe asustarnos. La música ac­
tual no puede cumplir con esa exigencia, ya que por lo
menos refleja— como cualquier arte— la situación espiri­
tual de su tiempo, o sea del presente. Sin embargo, una
reflexión honesta, sin consideraciones, sobre nuestra si­
tuación espiritual no puede ser sólo bella; se entromete
en nuestra vida, es decir, molesta. Así, se ha dado el caso
paradójico de que la gente se ha apartado del arte del
presente porque molestaba, porque quizá tenía que mo­
lestar. No se quería una reflexión, sólo belleza y disper-
LA MÚSICA EN NUESTRA VIDA
sión de la cotidianidad gris. De esa manera el arte, en par­
ticular la música, se ha convertido en mero ornamento y
la gente se ha entregado ál arte histórico, a la música an­
tigua: ahí se encuentra la belleza y la armonía que uno
busca. •
En mi opinión, esta jentrega a la música antigua—
con lo cual quiero decir cualquier música que no ha sido
creada por nuestras generaciones vivas— sólo ha podido
ocurrir por una serie de jmalentendidos sorprendentes.
Es decir, sólo nos sirve una música «bella» que nuestra
época evidentemente no jnos puede dar. Una música así,
«bella» sin más, no ha existido nunca. La «belleza» es
un componente de toda ¡música; sólo podemos conver­
tirla en criterio determinante si dejamos de lado todos
los demás componentes,¡si los ignoramos. No fue hasta
que dejamos de concebirjla música como un todo, y qui­
zá dejamos de querer entenderla, que nos fue posible
reducirla a su belleza, aplanarla, podríamos decir. Desde
que la música no es más ¡que un simple adorno de nues­
tra vida cotidiana, no pedemos comprender la música
antigua en su totalidad— es decir, lo que propiamente
llamamos música— , porque de otro modo no podríamos
reducirla a lo estético, allanarla.
Así pues, nos encontramos hoy en una situación casi
sin salida cuando, creyendo todavía en la fuerza transfor­
madora de la música, tersemos que ver cómo el espíritu
general de nuestro tiempo la ha desplazado de su posi­
ción central: de lo conmovedor a lo bonito. Pero no po­
demos conformarnos con esto, es más, si tuviese que ad­
mitir que ésta es la situación irrevocable de nuestro arte
dejaría inmediatamente eje hacer música.
9
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA
Creo, pues, cada vez con más esperanza, que pronto
acabaremos por reconocer que no podemos renunciar a
la música— y la incomprensible reducción de la que he
hablado es renuncia—-, que nos podremos abandonar
consolados a la fuerza y al mensaje de un Monteverdi, un
Bach o un Mozart. Cuanto más ahondemos y más inten­
samente nos esforcemos en comprender esa música, más
podremos ver lo que es esa música, muy por encima de la
belleza, cómo nos cautiva e ¡inquieta con la variedad de
su lenguaje. Al final, a través de la música así entendida
de Monteverdi, Bach o Mozart, tendremos que reencon­
trar la música de nuestro tiempo, pues habla nuestra len­
gua, es nuestra cultura y la continúa. ¿No tendrá mucho
que ver con lo que hace nuestro tiempo tan inarmónico
y terrible el hecho de que el arte ya no esté involucrado
en nuestras vidas? ¿No nos reducimos, vergonzosamente
sin imaginación, al lenguaje de lo «decible»?
¿Qué habría pensado Einstein, qué habría descu­
bierto, si no hubiese tocado el violín? ¿No son las hipó­
tesis atrevidas, las más fantasiosas, las que sólo alcanza el
espíritu imaginativo— para que luego puedan ser demos­
tradas por el pensador lógico?
No es casual que la reducción de la música a lo bello,
y con ello a lo que todo el murido puede comprender, suce­
diera en la época de la Revolución francesa. En la historia
siempre hubo períodos en los que se ha intentado simplifi­
car la música, reduciéndola a lo emocional, para que cual­
quiera pueda entenderla. Todos esos intentos fracasaron
y condujeron a una nueva variedad y complejidad. La mú­
sica sólo puede resultar comprensible para todos si se re­
duce a lo primitivo o si todos ¡aprenden su lenguaje. /
LA MÚSICA EN NUESTRA VIDA
El intento de simplificar la música y convertirla en
algo generalmente comprensible que tuvo mayores con­
secuencias se produjo, pues, como secuela de la Revolu­
ción francesa. Entonces se procuró, por primera vez en
el marco de un gran Estado, hacer de la música algo
útil a las nuevas ideas políticas: el artificioso programa
pedagógico del Conservatoire fue el primer programa
coordinado de nuestra historia. A partir de aquellos
métodos se forma todavía hoy a los músicos de todo el
mundo en la música europea y, siguiendo los mismos
principios, se explica a los oyentes que no es necesario
aprender música para comprenderla, que disfrutar sim­
plemente de su belleza ya basta. Así, cualquiera se sien­
te en su derecho y capacitado para juzgar sobre el valor
y sobre la interpretación de la música— una actitud que
quizá podría valer para la música postrevolucionaria,
pero de ninguna manera para la música de épocas ante­
riores.
Estoy profundamente convencido de que para la per­
manencia de la espiritualidad europea es de una impor­
tancia decisiva vivir con nuestra cultura. Esto presupo­
ne, por lo que respecta a la música, dos actividades.
Primera: los músicos tienen que ser formados con mé­
todos nuevos; o con métodos que conecten con los méto­
dos propios de hace más de doscientos años. En nuestras
escuelas de música no se aprende la música como lengua­
je, sino sólo la técnica para hacer música; el esqueleto de
la tecnocracia, que no tiene vida.
Segunda: la educación general de la música debería
ser reconsiderada de nuevo y se le debería conceder el
lugar que le corresponde. Así, las grandes obras del pa­
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
sado volverán a verse en toda su diversidad apasionante,
transformadora. Y también volveremos a estar prepara­
dos para lo nuevo.
Todos necesitamos la música, sin ella no podemos vivir.
Sobre la interpretación dé la música histórica
Puesto que en la vida musical de hoy en día la música his­
tórica desempeña un papel dominante, está bien enfren­
tarse a los problemas relacionados con ella. Hay dos po­
siciones básicamente diferentes con respecto a la música
histórica, a las que también corresponden dos formas
completamente diferentes de interpretación: Una la trasla­
da al presente, la otra intenta verla con los ojos del tiem­
po en que fue creada.
La primera posición es la natural y habitual en todas
las épocas que poseen una música contemporánea ver­
daderamente viva. Ha sido además la única posible a lo
largo de toda la historia occidental de la música desde el
principio de la polifonía hasta la segunda mitad del siglo
xix, y todavía hoy le rinden tributo muchos grandes mú­
sicos. Esta posición proGede de la idea de que el lenguaje
de la música está absolutamente ligado a un tiempo. Así,
a mitad del siglo xvm, por ejemplo, las composiciones
de la primera decada del siglo se tenían por irremedia­
blemente pasadas de moda, si bien se les reconocía su
valor. Una y otra vez nos maravillamos del entusiasmo
con el que antes se encomiaban las composiciones con­
temporáneas, como si se tratase de grandes logros inédi­
tos. La música antigua se consideraba sólo como una eta­