La figura del amigo imaginario en el cine familiar contemporáneo.

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La figura del amigo imaginario en el cine
familiar contemporáneo.

Alberto Richart Sánchez

Professor/a: Iván Pintor

Cruïlles Contemporànies entre Cinema, televisió i Còmic, 1º
trimestre, 2016

Facultat de Comunicación
Universitat Pompeu Fabra
Resum / Resumen: El cine siempre ha reflejado las preocupaciones
psicológicas del ser, incluso de aquellas personalidades que se encuentran en
desarrollo. La figura del “amigo imaginario” es un recurso constante en la
cinematografía que señala una escisión en el carácter de los personajes y que
trata de cumplir las necesidades de los mismos. Con este monográfico
trataremos de trazar una línea entre las carencias del personaje principal y su
“criatura inventada” mediante la teoría del psicoanálisis de autores como
Sigmund Freud, Gustav Karl Jung y Donald Woods, entre otros. El análisis se
centrará en el cine familiar contemporáneo que se preocupa por retratar un
momento de crecimiento y transición mental: Mi vecino Totoro (H. Miyazaki,
1988), El gigante de hierro (B. Bird, 1999), Del revés (P. Docter, R. Del Carmen,
2015), Un monstruo viene a verme (J. A. Bayona, 2016) y Mi amigo el gigante
(S. Spielberg, 2016).

Paraules clau / Palabras clave: Cine, Adolescencia, Psicoanálisis, Pediatría,
Amigo imaginario, Cine familiar, Cine contemporáneo, Animación, Crecimiento,
Monstruo, Sigmund Freud, Gustav Karl Jung, Donald Woods, Bruno Bettleheim.

Abstract: Cinema has always reflected the psychological preoccupations of the
human being, even of those personalities that are in development. The figure of
the "imaginary friend" is a constant resource in the cinematography that indicates
a split in the personality of the characters and tries to fulfill their needs. With this
monograph we will try to draw a line between the shortcomings of the main
character and his "invented creature" through the theory of psychoanalysis
authors such as Sigmund Freud, Gustav Karl Jung and Donald Woods, among
others. The analysis will focus on contemporary family cinema that is concerned
with portraying a moment of growth and mental transition: My neighbor Totoro
(H. Miyazaki, 1988), The iron giant (B. Bird, 1999), Inside out (P. Docter, R. Del
Carmen, 2015), A monster calls (JA Bayona, 2016) and My BFG (S. Spielberg,
2016).

Keywords: Cinema, Adolescence, Psychoanalysis, Pediatrics, Imaginary friend,
Family cinema, Contemporary cinema, Animation, Growth, Monster, Sigmund
Freud, Gustav Karl Jung, Donald Woods, Bruno Bettleheim.
Introducción y metodología

Desde los inicios del cine, el género fantástico se ha nutrido de la figura del
monstruo para representar el terror, el caos y la demencia social. Desde King Kong
hasta las últimas versiones de Godzilla, el monstruo ha traído consigo la crisis
comunitaria, pero también la individual. Si el lagarto gigante japonés era la
reencarnación del miedo colectivo a la bomba atómica en 1954 y las desgracias que ello
provocó en la Guerra del Pacífico1, múltiples películas han reflejado el pavor más

personal a través de la exteriorización de los sentimientos y la proyección de los
mismos en otro ser ajeno al individuo.
El desdoblamiento de la personalidad es un tema comúnmente tratado tanto en
obras literarias y ensayísticas como en fílmicas. Tenemos en El extraño caso del doctor
Jekyll y el señor Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson el ejemplo más paradigmático
sobre el ser escindido, aunque en este caso, el monstruo no resulte ser de dimensiones
descomunales.
En su desarrollo físico y mental, los individuos de corta edad también pasan por
procesos psicológicos en los que la citada escisión de la personalidad es en ocasiones
necesaria para la canalización de emociones y voluntades. Desde un punto de vista más
psicológico, en este tratado estudiaremos los motivos de la creación de un “amigo
imaginario” que toma diversas formas y caracteres en correlativa dependencia a las
necesidades del infante o joven. Identificaremos los estados mentales con las
características del “monstruo inventado” a través de las bases psicoanalistas que definió
el trabajo de Sigmund Freud, y que prosiguieron Gustav Karl Jung y Donald Woods
Winnicott, entre otros, al hablar de una relación del individuo, que pasa por una etapa
inconsciente, con el medio ambiente.
Para englobar todo este campo investigativo, observaremos los modos de
representación del conflicto del individuo mediante el estudio de cinco obras
cinematográficas contemporáneas. Se trata de cine que remite a conceptos como la
familia, la identidad y la fantasía, y que se dirige a un público infantil o juvenil, pero
que también muestra una lectura de interés adecuada a las etapas adultas: Mi vecino
Totoro (H. Miyazaki, 1988), El gigante de hierro (B. Bird, 1999), Del revés (P. Docter,
R. Del Carmen, 2015), Un monstruo viene a verme (J. A. Bayona, 2016) y Mi amigo el
gigante (S. Spielberg, 2016).

1 C. Roche, 2016: 265
2
Con ello partiremos de una breve introducción teórica sobre las fases de la
psique humana para observar cómo los sentimientos de los protagonistas, bastante
vinculados a la soledad y el duelo, buscan ser respondidos mediante personajes que
tratan de rellenar el vacío que ello les provoca. Posteriormente, estudiaremos las
características y el destino natural de mortalidad de estas figuras monstruosas que se
desprenden de la psique, para finalmente observar cómo un cine familiar
contemporáneo utiliza motivos y elementos reiterados para la representación de la
psique humana en momentos de desdoblamiento.

Breve apunte sobre el inconsciente

Antes de abordar el término del “amigo imaginario” y estudiar sus modos de
representación en el cine, es necesario aclarar brevemente las bases de la funcionalidad
del inconsciente según teóricos psicoanalistas, pues podemos aceptar que éste forma
una parte importante en el desarrollo del individuo y en la plasmación de su carácter en
sus proyecciones.
Debemos hablar en términos freudianos cuando tratamos de describir las
distintas partes del proceso psíquico humano. El psicoanalista checo formalizó las bases
del psicoanálisis mediante la constatación de tres partes diferenciadas en un “aparato
psíquico”, capaces de intercambiar funciones entre sí y cuyo mecanismo, en gran parte,
funciona de manera inconsciente. Nos referimos a los términos de ello (id), yo (ego) y
superyó, los cuales fueron desarrollados a partir de la primera tópica de consciente,
preconsciente e inconsciente. El ello se corresponde con la parte más pulsional del
individuo: la expresión de sus deseos y miedos más cercanos a los conceptos de eros
(sexualidad) y thanatos (muerte). Por su parte, el yo trata de responder a las necesidades
del ello en su relación con el mundo real, o medio ambiente, mientras que lidia con el
superyó, la representación de los pensamientos éticos apropiados por medio de la
cultura a la que el individuo pertenece2.

En el libro El hombre y sus símbolos del psicoanalista y colaborador de Freud,
Carl Gustav Jung, parte de las bases propuestas por el primero para contraponer
mediante aspectos antropológicos la diferenciación de las citadas instancias mentales y
sus funciones. El autor habla de los indios naskapi, pobladores de bosques en la

2 D. W. Winnicott, 1965: 15
3
península canadiense de Labrador, alejados de una cultura potente que les someta a
normas convencionalizadas. Su concepción de superyó viene predominada por la figura
del mista´peo, una voz interior considerado como “amigo” y asimilable al concepto
occidentalizado de “alma humana”. Esta figura reside en el corazón, y no en la mente, y
posee propiedades inmortales, en el sentido en que es capaz de abandonar el cuerpo del
individuo cuando éste muere para habitar otro ser.
Los naskapi tratan de seguir las órdenes de sus sueños, mediante los cuales
encuentran el camino que han de seguir en la vida, en cuanto a se refiere a su estado
mental y medioambiental (su relación con el entorno). Jung relaciona esta conciencia de
la “interioridad” con el concepto de sí-mismo3. Así trata de explicarlo M. L. Von Franz
en el mismo libro citado anteriormente:

El “sí-mismo” puede definirse como un factor de guía interior que es
distinto a la personalidad consciente y que puede captarse solo mediante la
investigación de nuestros propios sueños. Estos demuestran que el “sí-
mismo” es el centro regulador que proporciona una extensión y maduración
constantes de la personalidad4.

El ello por tanto, podría formar parte de las funciones que el “sí-mismo” solicita
haciendo consciente de lo inconsciente. Propone una evolución existencial del individuo
alejado del deber y la justicia, en una aproximación a la verdadera voluntad interior. El
ego se entrega así al desarrollo de la unicidad, para la cual es necesario que se despoje
de la actitud utilitaria de la conciencia.5

Pero si regresamos a la disociación de la conciencia - la externalización y

conversión de un estado mental en la representación de una figura separada del ser -,
comprobamos que ésta es un motivo que parece repetirse en todo tipo de comunidades y
épocas, si hablamos desde un punto de vista antropológico. Puede recibir el nombre de
mista´peo o el de «alma selvática»; todas las ideas coinciden en la representación de
tales voces en un cuerpo disociado del ser, haciendo referencia a esa parte de la psique
que Jung asegura que nunca llegamos a conocer en su totalidad. En cuanto que

3 C. G. Jung, 1997: 161-162
4 M. L. Von Franz en C. G. Jung, 1997: 162
5 M. L. Von Franz en AA.VV., 1997:161-164
4
desconocemos gran parte del inconsciente, éste se nos muestra representado en una
entidad que no es la nuestra, y sin embargo, nos condiciona6.
Regresemos a la idea de Dr. Jekyll y Mr. Hyde para hablar de ese
desdoblamiento de la personalidad cuya patología recibe el nombre de “personalidad
múltiple” y que aquí interesa por su capacidad de resurgir en cualquier edad del
individuo. El psiquiatra Robert Jay Lifton ejemplifica la escisión del yo con los sucesos
del campo de concentración de Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial.
Defiende que los médicos del campo fueron capaces de llevar a cabo asesinatos,
mutilaciones y experimentos de toda índole gracias a esta partición de la personalidad,
mediante la cual justificaban sus terribles actos en aras de un bien mayor. Se trata de un
“desdoblamiento” en una dimensión inconsciente del yo en dos partes independientes
que pueden funcionar con autonomía sin delimitar lo que es moral y ético. Además, ese
yo que se opone a todos los principios del individuo, puede llegar a poseer su
personalidad y, en palabras de Otto Rank, «incluso hablar en nombre de toda la
persona». Este psicoanalista y escritor defendía la razón del “doble” como la capacidad
de mal del individuo, junto a la cual van vinculados conceptos de mortalidad, culpa y,
en definitiva, lo perecedero del alma7.

No es necesario recurrir a ejemplos históricos tan evidentes sobre esta escisión
del yo, pues en la cotidianeidad del individuo también es posible encontrarlos. El
filósofo estadounidense William James ya hablaba de un “yo dividido” cuando el yo
mostraba caras totalmente opuestas entre sí, e hizo referencia al escritor francés
Alphonse Daudet cuando éste último advirtió – bajo el grito de «¡Homo dúplex!» -
cierta tristeza, pero también indiferencia tras la muerte de su hermano8.
Llama la atención que este desdoblamiento inconsciente acostumbre a

producirse en experiencias cercanas a la muerte o en momentos límite para el individuo.
Como si de una coraza se tratase, la mente prepara su supervivencia emocional
desarrollando una serie de estrategias que posibilitan en el individuo no sólo un
alejamiento de la propia conciencia sino además un reconocimiento consciente de
sentimientos y pensamientos que no se identifican como propios. De aquí a la
proyección de tales sentimientos en otro ser ajeno a la conciencia hay un paso.

6 C. G. Jung, 1997:21
7 R. J. Lifton en AA. VV., 1991: 319-321
8 R. J. Lifton en AA. VV., 1991: 317-319
5
El recurso de la fantasía

En una escala de desarrollo mental menor, los niños y adolescentes recurren en
ocasiones a la fantasía para dar voz a su yo interno, el cual busca respuestas sobre el
mundo que está descubriendo y que los adultos en escasas ocasiones ofrecen de manera
verídica. La imaginación se pone al servicio del inconsciente para reinterpretar o digerir
la información que llega por primera vez desde el exterior. Su concepción de la realidad
en muchas ocasiones es incierta e inmadura, pues puede verse influida por una
tendencia a la preferencia por la fantasía.
El psicoanalista Bruno Bettleheim estudió el vínculo entre el individuo de corta
edad y su concepción distorsionada de la realidad, algunas veces provocada por
pulsiones internas o malinterpretaciones sobre el funcionamiento de la vida adulta.
Además, trabajó el efecto de los cuentos de hadas más populares en el psicoanálisis del
público infantil y juvenil, constatando la necesidad de un grado fantástico en la mente
en desarrollo para la formación de una identidad. Pese a ello, afirma que es necesario un
método con el que la desconexión de la realidad haga más fuerte al individuo, con el
objetivo de que cuando vuelva a conectarse sea capaz de defenderse ante las
circunstancias de la vida real9.

De la misma manera, Jung también expresaba la similitud entre la mitología ática
y los cuentos de hadas, siendo éstos últimos versiones infantiles de la primera, vía por la
cual el niño es capaz de constituir una explicación a los fenómenos naturales10. Las
tragedias de los dioses son, en definitiva, historias muy humanas que con su discurso
creaban un mapa descriptivo sobre las particularidades del ser.
Vladímir Propp, en su Morfología del cuento, sintetiza la estructura de las
historias más comunes con el objetivo de demostrar que es dicha disposición la que
conjuga una motivación concreta al cuento. Es decir, Propp basa su clasificación de
géneros y cuentos en los componentes de la obra y no tanto en las condiciones de la
historia o sus personajes. Si hay una partida del héroe o un regreso del mismo, una
transformación o un casamiento... es algo que interesa al lingüista ruso a la hora de
conformar un esquema de los motivos eternos en el folklore. De esta manera se

9 B. Bettleheim, 2012:87
10 C. G. Jung, 1991:50
6
evidencia el simbolismo de la obra y trata de aproximarse a la razón del principio de
empatía de la misma11

Los cuentos de hadas, por tanto, no se presentan solo como una vía de escape de
la realidad del sujeto, sino como una manera de entender el presente que le afecta. Una
inclinación por la fantasía propia de los niños genera una aceptación de “lo imaginario”
aplicado a la realidad que les permite ordenarla bajo su criterio hasta alcanzar una
gradual madurez.
El profesor y escritor Gerard Jones adaptó el discurso de Bettleheim a la cultura
popular más reciente, demostrando que sus productos son atracciones con las cuales los
niños generan un crecimiento positivo. Mediante el juego y la fantasía los jóvenes se
muestran creadores de su propio mundo y sus sentimientos, lo que Jones denomina
como “autoría”. Además, ello les permite ser “algo” o “alguien” que de momento no
son: proyectan en sus fantasías todos sus deseos y miedos y son capaces de ejercer el
control sobre ellos12.

Jones también explica cómo en muchas ocasiones sentimientos como la ira o el
miedo desembocan en los jóvenes un ánimo de destrucción que logran salvar mediante
el juego. Durante la fantasía salen a relucir los sentimientos que normalmente no son
permitidos bajo la vigilancia de los padres, y por tanto son comúnmente reprimidos. El
rechazo de su naturalidad, la intención de llamar la atención, la sensación de soledad o
la ira son factores que permiten el acceso a una mostración violenta de los deseos, así
como también una inclinación por los contenidos culturales o mediáticos que contienen
cierta dosis de violencia, pero que no por el hecho de consumirlos definen
necesariamente la personalidad del individuo. Ejemplos como la música rap o los
videojuegos de acción, defiende Jones, son estímulos que pueden conectar con la rabia y
el dolor del usuario y, en definitiva, suponerle un apoyo en su camino hacia la
superación de la soledad13.

Un símil bastante visual es el que denota Robert Bly en el capítulo El gran saco
que todos arrastramos en el libro Encuentro con la sombra. El poder del lado oculto de
la naturaleza humana. En este saco que menciona y que asegura que figuradamente
todos poseemos, arrojamos las facetas de nuestra personalidad que no son necesarias
para encajar en la comunidad (familia o sociedad) en la que convivimos. Una vez más

11 V. Propp, 2012
12 G. Jones, 2002: 21-27
13 G. Jones, 2002: 245
7
aparece, esta vez en sus citas, la historia de Stevenson -Dr. Jekyll y Mr. Hyde - para
mostrar cómo el saco de las facciones negativas va engrandando y desarrollando su
propia personalidad paralela hasta el punto de aparecerse delante del individuo como si
de otro yo se tratara.
Bly asegura que todo lo arrojado al saco queda sin evolucionar y, además, puede
regresar pasado un tiempo a la personalidad del individuo:

[…] La sexualidad, la violencia, la agresividad, la ira o la libertad que había
arrojado al saco habrán sufrido un proceso de regresión y cuando aparezcan de
nuevo no sólo asumirán un aspecto rudimentario sino que también mostrarán
una manifiesta hostilidad14.

La represión es uno de los grandes motivos por las cuales los jóvenes tienden a
buscar cierta libertad en un mundo imaginario y paralelo. Partiendo de ello, el
desdoblamiento y la creación de un monstruo que de voz a los sentimientos ocultos no
resulta difícil de entender cuando existen motivos de inadecuación al medio por parte
del infante. Sin embargo, en los modos de representación del amigo/monstruo en el cine
no siempre va sugerido de una plena imaginación inconsciente del individuo. En
ocasiones simplemente se trata de una relación estrecha entre un elemento del exterior y
la psique del protagonista.

Vida y muerte del amigo imaginario

Los amigos imaginarios acostumbran a presentarse como una parte escindida de
la personalidad, y por ello poseen cualidades del inconsciente que les diferencia del yo
del que parten. No obstante no todos los amigos imaginarios se muestran amistosos ante
el ego. En ocasiones surgen para entablar una discusión o malestar con el individuo,
muy lejos de buscar su simpatía. Así lo narra Patrick Ness en su novela Un monstruo
viene a verme, y por consiguiente en la propia adaptación fílmica y homónima de J. A.
Bayona.
La novela y la película cuentan la historia de Conor, un chico de doce años con
una vida difícil. Sus padres están separados, sufre bullying en el colegio y su madre ha

14 14 R. Bly en AA. VV., 1991:40-47

8
sido diagnosticada de cáncer. Además, su abuela, con la que convive mientras su madre
recibe el tratamiento, parece no ajustarse nada a la personalidad del joven. Ella es seria
y calculadora, y espera por parte de Conor cierta madurez a la hora de afrontar la
enfermedad de la madre. En sus ratos de soledad, Conor recibe las visitas de un tejo
transformado en monstruo, quien parece estar decidido a sacar a flote lo peor del joven:
su ira, sus preocupaciones y la congoja ante lo desconocido. El monstruo le cuenta
historias paradójicas sobre la moral del ser humano, esperando que Conor finalmente le
cuente a él su historia. Con ella llega la revelación de los sentimientos más profundos de
Conor, aquellos que existen en su subconsciente y que son callados por las exigencias
del superyó.
La abuela de Conor es un claro ejemplo de figura castradora en el sentido en que
ésta sentencia y atenaza a su nieto con lecciones de supuestas responsabilidades de un
hijo ejemplar. A falta de una figura castradora más convencional, como sería la figura
del padre en todo complejo de Edipo, los sentimientos hacia su abuela son de temor y
deseo de acabar con ella. El carácter de ella es contrario al de la madre: permisiva y
alegre, más afín al del hijo. Cuando el chico se reúne con el monstruo aparece su
verdadera personalidad, aquella que destroza las posesiones de la abuela forzada por
sentimientos de ira y culpabilidad15. Después, su opresión se queda aliviada. El saco que

arrastra Conor, según el símil de Bly, se abre de manera violenta como respuesta a la
represión acumulada a diario. Él piensa que su principal problema personal reside en su
figura castradora, con quien se ha visto forzado a convivir. Para disuadirlo de ello el
monstruo le cuenta historias en las que nada resulta ser como aparenta. Gracias a la
intervención de este monstruo imaginario el protagonista es capaz de llegar a entender
los motivos del comportamiento de su abuela, así como de encontrarle un sentido
proteccionista a sus duros discursos. El inconsciente de Conor es a la vez terapéutico,
educador, y en última instancia, liberador.
La representación del ello en Conor desprende lecciones de moralidad y
humanidad, por lo que cabría comprender que se trata de facetas que el protagonista ha
adquirido a lo largo de su vida de manera inconsciente. Es la figura del monstruo, otro
producto de su inconsciente, quien pone de manifiesto la necesidad de abrir la puerta
hacia lo desconocido por el propio individuo, pues hace consciente lo inconsciente.
Todo monstruo ofrece una revelación de la única manera que conoce por naturaleza: la

15 D.W. Winnicott, 1965: 16
9