la evolución del arco del violín a través de la iconografía pictórica

484 Pages·2017·28.45 MB·Spanish

by  Daniel C. Alcarria

TESIS DOCTORAL

LA EVOLUCIÓN DEL ARCO DEL
VIOLÍN A TRAVÉS DE LA
ICONOGRAFÍA PICTÓRICA

AUTOR:
DANIEL CRESPO ALCARRIA

DIRECTORA:
DRA. CONCEPCIÓN FERNÁNDEZ VIVAS
Editor: Universidad de Granada. Tesis Doctorales
Autor: Daniel Crespo Alcarria
ISBN: 978-84-9163-653-3
URI: http://hdl.handle.net/10481/48654
Índice

1. Justificación del tema ........................................................................................... 11

2. Estado de la cuestión ............................................................................................. 14
2.1. Análisis de las principales obras en este campo .............................................. 15
2.1.1. Fétis, François-Joseph ............................................................................... 15
2.1.1.1. Conclusiones para el análisis de la obra de Fétis ............................... 19
2.1.2. Saint-George, Henry ................................................................................. 20
2.1.2.1. Representación iconográfica de la evolución del arco entre los siglos
VIII al XVII según Saint-George .................................................................... 23
2.1.2.2. El arco del violín en los siglos XVII y XVIII .................................... 26
2.1.2.3. Sobre el mecanismo de tensionado .................................................... 30
2.1.2.4. Conclusiones para Saint-George ........................................................ 35
2.1.3. Roda, Joseph H. ........................................................................................ 36
2.1.3.1. Conclusiones para Roda ..................................................................... 42
2.1.4. Retford, William Charles .......................................................................... 43
2.1.4.1. Conclusiones para Retford ................................................................. 44
2.1.5. Boyden, David D. ..................................................................................... 45
2.1.5.1. La clasificación de arcos de Boyden .................................................. 45
2.1.5.2. Conclusiones para Boyden ................................................................. 57
2.1.6. Seletsky, Robert E. .................................................................................... 58
2.1.6.1. Sobre el empleo de capuchones ......................................................... 59
2.1.6.2. Sobre el mecanismo de tensionado .................................................... 63
2.1.6.3. Sobre las fuentes y los tipos de arcos ................................................ 65
2.1.6.4. Clasificación de los arcos .................................................................. 70
2.1.6.5. El arco de Tartini ............................................................................... 71
2.1.6.6. La cambre y mecanismos de tensionado ............................................ 73
2.1.6.7. Conclusiones para Seletsky ............................................................... 75
2.2. Conclusiones para el estado de la cuestión ...................................................... 77

3. Objetivos ................................................................................................................ 79

4. Fuentes ................................................................................................................... 81
4.1. Introducción ..................................................................................................... 81
4.2. La necesidad de la iconografía y sus problemas .............................................. 83
4.3. Procedencia de las fuentes ............................................................................... 84
5
5. Metodología ........................................................................................................... 86

6. La evolución del arco del violín a través de la iconografía pictórica ............... 91
6.1. Los antecesores del arco del violín .................................................................. 91
6.1.1. Introducción .............................................................................................. 91
6.1.2. Los arcos de Memling: Arcos buenos para instrumentos buenos ............ 93
6.1.2.1. Introducción ....................................................................................... 93
6.1.2.2. Cristo rodeado por Ángeles ............................................................... 93
6.1.2.3. La Virgen y el Niño entre dos Ángeles ............................................. 99
6.1.2.4. Pequeño Altar Portátil de Estrasburgo, Polyptyque de la Vanité
terrestre et de la Rédemption ........................................................................ 101
6.1.2.5. Tríptico de la Virgen. The Donne Triptych. Die Innenseiten des
Marien und Johannesaltars: Maria mit Heiligen und den Stiftern Chatsworth,
Duke of Devonshire ...................................................................................... 103
6.1.2.6. Virgen con Niño, Ángel Musical y Donante. Maria mit dem Kinde
und der Stifter ............................................................................................... 105
6.1.2.7. La Virgen Entronizada con el Niño y dos Ángeles Musicales ........ 107
6.1.2.8. La Virgen Entronizada con el Niño y dos Ángeles Músicos ........... 109
6.1.2.9. Tríptico del Juicio Final. Zug der Seligen in die Paradiesepforte... 111
6.1.2.10. Relicario de Santa Úrsula .............................................................. 112
6.1.3. Conclusiones ........................................................................................... 113
6.2. La historia temprana del violín ...................................................................... 118
6.2.1. Introducción ............................................................................................ 118
6.2.2. Primeras fuentes iconográficas ............................................................... 119
6.3. El arco en el siglo XVI .................................................................................. 125
6.3.1. Introducción ............................................................................................ 125
6.3.2. Estudio iconográfico del los arcos del XVI ............................................ 126
6.3.2.1. Introducción ..................................................................................... 126
6.3.2.2. La iconografía en el siglo XVI ........................................................ 127
6.3.2.3. La pintura en el Renacimiento ......................................................... 129
6.3.2.4. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 132
6.3.2.4.1. Pietro Perugino ......................................................................... 132
6.3.2.4.2. Rafael Sanzio ............................................................................ 135
6.3.2.4.3. Giovanni Bellini ....................................................................... 137
6.3.2.4.4. Asistente de Leonardo da Vinci (¿Francesco Napoletano?) ..... 139
6.3.2.4.5. Cristoforo Caselli ...................................................................... 142
6.3.2.4.6. Lorenzo Lotto ........................................................................... 144
6.3.2.4.7. Girolamo da Santacroce............................................................ 146
6
6.3.2.4.8. Paolo Veronese ......................................................................... 149
6.3.2.5. Conclusiones .................................................................................... 151
6.4. Las primeras referencias organológicas ......................................................... 154
6.4.1. Musica Getutscht de Sebastian Virdung ................................................. 154
6.4.2. Syntagmatis Musici de Michael Praetorius ............................................. 156
6.4.3. The Division Viol o The Art of Playing upon Ground de Christopher
Simpson ............................................................................................................ 159
6.5. Los arcos de la tabla de Fétis ......................................................................... 160
6.5.1. Introducción ............................................................................................ 160
6.5.2. Marin Mersenne ...................................................................................... 161
6.5.2.1. Introducción ..................................................................................... 161
6.5.2.2. La pintura barroca francesa .............................................................. 166
6.5.2.3. Francia ............................................................................................. 167
6.5.2.3.1. Jacques Callot ........................................................................... 167
6.5.2.3.2. Valentin de Boulogne ............................................................... 170
6.5.2.4. Países Bajos ..................................................................................... 176
6.5.2.4.1. Hendrick van Balen .................................................................. 177
6.5.2.4.2. Dirck Hals ................................................................................. 180
6.5.2.4.3. Dirck van Baburen .................................................................... 185
6.5.2.4.4. Gerard van Honthorst ................................................................ 188
6.5.2.4.5. Frans Hals ................................................................................. 200
6.5.2.4.6. Jan Miense Molenaer ................................................................ 202
6.5.2.4.7. Judith Leyster ............................................................................ 208
6.5.2.4.8. Adriaen Van Ostade .................................................................. 213
6.5.2.4.9. Jacob Adriaensz Backer ............................................................ 215
6.5.2.5. La pintura barroca italiana ............................................................... 217
6.5.2.5.1. Caravaggio ................................................................................ 218
6.5.2.5.2. Lionello Spada .......................................................................... 227
6.5.2.5.3. Cecco Del Caravaggio .............................................................. 230
6.5.2.5.4. Giovanni Francesco Guercino .................................................. 232
6.5.2.5.5. Antiveduto Grammatica ............................................................ 236
6.5.2.5.6. Guido Reni ................................................................................ 238
6.5.2.5.7. Orazio Gentileschi .................................................................... 242
6.5.2.5.8. Bartolomeo Cavarozzi .............................................................. 245
6.5.2.5.9. Bernardo Strozzi ....................................................................... 247
6.5.2.6. Conclusiones para el arco de Mersenne ........................................... 249
6.5.3. Athanasius Kircher ................................................................................. 251
7
6.5.3.1. Introducción ..................................................................................... 251
6.5.3.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 257
6.5.3.2.1. Frans Hals ................................................................................. 257
6.5.3.2.2. Nicolas Regnier ........................................................................ 259
6.5.3.2.3. Bernardo Cavallino ................................................................... 261
6.5.3.2.4. Angelo Michelle Colonna ......................................................... 264
6.5.3.2.5. Gerrit Dou ................................................................................. 265
6.5.3.2.6. Adriaen Van Ostade.................................................................. 267
6.5.3.2.7. Evaristo Baschenis .................................................................... 269
6.5.3.2.8. Gerhard Altzenbach .................................................................. 274
6.5.3.2.9. David Teniers el joven. ............................................................. 276
6.5.3.3. Conclusiones para el arco de Kircher .............................................. 278
6.5.4. Daniele di Castrovillari ........................................................................... 279
6.5.4.1. Introducción ..................................................................................... 279
6.5.4.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 283
6.5.4.2.1. Gerrit Dou ................................................................................. 283
6.5.4.2.2. Karel du Jardin.......................................................................... 285
6.5.4.2.3. Gabriel Metsu ........................................................................... 287
6.5.4.2.4. Frans van Mieris el Viejo .......................................................... 289
6.5.4.3. Conclusiones para el arco de Castrovillari ...................................... 290
6.5.4.4. Conclusiones para Castrovillari sobre un modelo original de arco . 291
6.5.4.4.1. Arco de violín de origen francés (1650-1700).......................... 291
6.5.5. Giovanni Battista Bassani ....................................................................... 293
6.5.5.1. Introducción ..................................................................................... 293
6.5.5.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 296
6.5.5.2.1. Edward Collier .......................................................................... 296
6.5.5.2.2. Gerrit Dou ................................................................................. 300
6.5.5.2.3. Jan Steen ................................................................................... 302
6.5.5.2.4. Jacob Ochtervelt ....................................................................... 307
6.5.5.2.5. Pieter Cornelisz van Slingelandt............................................... 313
6.5.5.2.6. Adriaen Van Ostade.................................................................. 315
6.5.5.2.7. Evaristo Baschenis .................................................................... 318
6.5.5.3. Conclusiones para el arco de Bassani .............................................. 319
6.5.6. Arcangelo Corelli ................................................................................... 321
6.5.6.1. Introducción ..................................................................................... 321
6.5.6.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 324
6.5.6.2.1. Reflexiones sobre el dibujo ...................................................... 324
8
6.5.6.2.2. Frans van Mieris el Viejo .......................................................... 325
6.5.6.2.3. Edward Collier .......................................................................... 327
6.5.6.2.4. Antonio Domenico Gabbiani .................................................... 335
6.5.6.2.5. Pieter Cornelisz van Slingelandt ............................................... 337
6.5.6.2.6. Jan Kupecky .............................................................................. 339
6.5.6.2.7. Giacomo Francesco Cipper ....................................................... 341
6.5.6.2.8. Giovan Battista Boncori ............................................................ 343
6.5.6.3. Conclusiones para el arco de Corelli ............................................... 345
6.5.7 Giuseppe Tartini ...................................................................................... 346
6.5.7.1. Introducción ..................................................................................... 346
6.5.7.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 349
6.5.7.2.1. Sobre las Naturalezas Muertas ................................................. 350
6.5.7.2.2. Cristoforo Munari ..................................................................... 350
6.5.7.2.3. Pieter Angellis ........................................................................... 355
6.5.7.2.4. Jean-Baptiste Oudry .................................................................. 357
6.5.7.2.5. Francia como germen de la moderna escuela violinística del
XIX ........................................................................................................... 360
6.5.7.2.6. Giacomo Francesco Cipper ....................................................... 361
6.5.7.2.7. Jacques-André-Joseph Aved ..................................................... 363
6.5.7.2.8. Charles-André van Loo ............................................................. 365
6.5.7.2.9. Jean Siméon Chardin ................................................................ 367
6.5.7.2.10. Los métodos para violín .......................................................... 369
6.5.7.2.10.1. Michel Corrette ................................................................ 370
6.5.7.2.11. Los arcos de Tartini ................................................................ 371
6.5.7.2.11.1. Carlo Calcinotto ............................................................... 374
6.5.7.3. Conclusiones para el arco de Tarnini ............................................... 376
6.5.8. Wilhelm Cramer ..................................................................................... 378
6.5.8.1. Introducción ..................................................................................... 378
6.5.8.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 380
6.5.8.2.1. La pintura francesa de la época ................................................. 380
6.5.8.2.2. Pietro Longhi ............................................................................ 381
6.5.8.2.3. Publicaciones para violín .......................................................... 384
6.5.8.2.3.1. Francesco Maria Veracini .................................................. 384
6.5.8.2.3.2. Francesco Geminiani ......................................................... 386
6.5.8.2.3.3. Leopold Mozart .................................................................. 388
6.5.8.2.4. Franz Ferdinand Richter ........................................................... 392
6.5.8.2.5. Simon Renard de Saint-Andre .................................................. 394
9
6.5.8.2.6. Charles-André van Loo ............................................................ 395
6.5.8.2.7. Gaetano Pugnani ....................................................................... 398
6.5.8.2.8. Joachim Martin Falbe ............................................................... 401
6.5.8.2.9. Manuel Salvador Carmona ....................................................... 403
6.5.8.2.10. Henri Roland Delaporte .......................................................... 405
6.5.8.2.11. Jean Siméon Chardin .............................................................. 406
6.5.8.2.12. Pietro Nardini ......................................................................... 408
6.5.8.3. Conclusiones para el arco de Cramer .............................................. 410
6.5.9. El estándar Viotti-Tourte ........................................................................ 413
6.5.9.1. Introducción ..................................................................................... 413
6.5.9.2. François Elie Vincent ...................................................................... 414
6.5.9.3. Giovanni Battista Viotti ................................................................... 416
6.5.9.4. Londres como segundo centro constructivo del XIX ...................... 419
6.5.9.4.1. Sir William Beechey ................................................................. 419

7. Conclusiones ........................................................................................................ 421
7.1. El arco actual del violín ................................................................................. 421
7.1.1. Antecedentes ........................................................................................... 424
7.1.2. El arco del violín hasta el estándar de Tourte ......................................... 425
7.2. Reconstrucción de los arcos según las conclusiones obtenidas ..................... 429
7.2.1. Primer arco. Arco Claesz (principalmente primer tercio del XVII) ....... 430
7.2.2. Segundo arco. Arco Dou (desde mediados del XVII hasta fines del
XVII) ................................................................................................................ 431
7.2.3. Tercer arco. Arco Leyster (desde comienzos hasta mediados del XVII) 432
7.2.4. Cuarto arco. Arco Collier (desde mediados del XVII hasta mediados del
XVIII) ............................................................................................................... 433
7.2.5. Quinto arco: “Corelli-Tartini” o Arco Oudry (desde mediados del XVII
hasta mediados del XVIII) ................................................................................ 434
7.2.6. Sexto arco: Transicional, “Cramer” o Arco Vincent (desde mediados hasta
el último cuarto del XVIII) ............................................................................... 435
7.3. Tabla final sobre la evolución del arco del violín a través de la iconografía 436

8. Anexos .................................................................................................................. 440
8.1. Artículo: “Hans Memling, estudio de los antecedentes del arco del violín: la
excelencia de unos arcos olvidados” .................................................................... 440
9. Bibliografía .......................................................................................................... 467
9.1 Referencias bibliográficas del artículo. .......................................................... 475
9.2 Fuentes iconográficas ..................................................................................... 478
10
1. Justificación del tema

Trazar una evolución del arco del violín basada en la iconografía pictórica, se
debe a la práctica inexistencia de los mismos desde la creación del arco Tourte a finales
del siglo XVIII. A esto cabría sumarle que la mayoría de los estudios teóricos sobre el
violín se centran en el instrumento en si, quedando el arco siempre relegando a un
segundo plano dentro de los mismos, si bien todos coinciden en frases tales como:

“El arco, que varita mágica”1
“La historia del arco es mucho más larga que la del violín”2

En este sentido, ha habido algunos estudios que han destacado la importancia
del arco por si solo, sugiriendo que todos los instrumentos de cuerda tienen este origen,
encontrando en la de Balfour3 una de las obras referentes en ese campo por el
exhaustivo estudio del arco musical que se realiza, analizando el posible proceso
evolutivo por el que el arco de caza pasó a convertirse en arco musical.
Ya en el siglo VIII a. C, escritores clásicos prestaron atención a la nota musical
emitida por el arco de guerra cuando era empleado para cazar:

“Seguidamente probó la cuerda, asiéndola con la diestra, y dejóse oír un
hermoso sonido muy semejante a la voz de una golondrina”4

1 Fétis, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino Unido:
Music For Strings, 2005, p. 102.
Roda, Joseph H. Bows for Musical Instruments of the Violin Family. Chicago: W. Lewis; Library
edition, 1959, p. 39.
2 Dilworth, John. “The violin and bow – origins and development” En: Stowell, Robin. The
Cambridge Companion to the Violin. Cambridge University Press, 1992, p. 24
3 Balfour, Henry. The Natural History of the Musical Bow. Oxford at the Clarendon Press, 1899.
4 Homero, Odisea, XXI, 404-431.
11
Pero en esta investigación partimos ya de la conocida separación entre los arcos
musicales, como instrumentos de música por si solos, y el arco empleado para tañer
otros instrumentos, centrándonos en el que acompaña al violín desde que este se
conoce como tal, atribuyendo a Andrea Amati su forma actual. Si bien, en la evolución
del arco de caza hacia un instrumento musical, viendo las etapas por las que ha ido
pasando descritas por Balfour, la tercera de ellas se caracteriza por añadir un elemento
resonador a los arcos musicales, pudiendo ser este un argumento de peso para
posicionar a nuestro arco del violín dentro del estatus que le corresponde y, alejando
la extendida idea de arcos toscos para refinados instrumentos, ya que de hecho, el
violín podría ser considerado ese elemento resonador que en su tercera etapa acompaña
a los arcos musicales.
Hoy en día todos conocemos la relevancia del arco dentro de la dualidad violín-
arco, desde tal punto de vista, deberíamos pues contar con fabulosos tratados que nos
hablaran sobre el arco desde que se tiene constancia del empleo del mismo, pero
desgraciadamente no existe tal realidad, ya que prácticamente hasta la aparición del
arco Tourte, siempre ha sido un mero acompañante secundario en la historia del violín,
dándose también esta circunstancia en su “asociación” con otros instrumentos, ya que
lo mismo le ocurrió en su relación con el rabel, la viola de braccio… y así podríamos
remontarnos hasta el Kemanja, el primer instrumento de arco que se conoce.
De autores tan reconocidos en el mundo del violín como lo son Robin Stowell
o David D. Boyden, contamos con ciertos artículos referidos ambos al periodo de
transición entre el arco Tourte y sus precedentes, así como capítulos dedicados al
estudio del mismo dentro de las investigaciones que han realizado sobre la historia del
violín. Pero consagrado en exclusividad a la historia del arco como tal desde que se
tiene constancia del mismo, solo contamos con unos pequeños tratados realizados a
finales del XIX y mediados del XX respectivamente. Entre ellos se encuentra el estudio
que dedicado a la historia del arco realizó Henry Saint-George.5 En este, a modo de
cuaderno de viaje, realiza ilustraciones sobre las diferentes formas de arco halladas en
representaciones pictóricas, y es aquí en donde todos los tratadistas coinciden,
respetando en mayor o menor grado en sus escritos, la realidad de que para conocer la
historia y evolución del arco antes de las innovaciones de Tourte, dependemos casi y
exclusivamente de la iconografía pictórica, insertando en sus manuales y guías ciertas

5 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998.
12