La Divina Commedia. Paradiso

1132 Pages·2016·6.18 MB·Italian

by  Dante Alighieri

Il libro
L
a Commedia curata da Anna Maria Chiavacci Leonardi per i
Meridiani Mondadori si caratterizza per l’estrema leggibilità
del commento; la curatrice colloca il dettato dantesco nel
contesto culturale e storico in cui nacque, rifacendosi soprattutto
agli esegeti antichi, contemporanei o di poco successivi all’autore.
Ogni canto è provvisto di un’introduzione specifica, una sorta di
affascinante invito alla lettura, mentre i nodi cruciali dell’esegesi
vengono discussi in un’apposita sezione alla fine del canto. Dal
punto di vista tecnico, nell’ebook i versi sono collegati alle note,
poste in fondo al volume. È così possibile leggere il testo tutto di
fila, senza che la successione narrativa delle terzine sia
costantemente interrotta dalla presenza delle note, come accade
nella versione cartacea.
La terza «sublimis cantica» – come il suo autore stesso, con
profonda consapevolezza e bellezza, la chiamò – contiene in sé
qualcosa di unico, che la fa diversa da ogni altra composizione della
letteratura a noi nota. Essa appare nuova anche rispetto alle altre
due parti del poema, già così rivoluzionarie nell’invenzione e nel
linguaggio. Perché la poesia del Paradiso non racconta vicende di
uomini, non descrive paesaggi. Essa si sostanzia di cose che non si
vedono e che, soltanto, per fede, si sperano. E tuttavia anche e
soprattutto qui il genio di Dante riesce a esprimersi con versi di
grande potenza, che si imprimono per sempre nella mente del
lettore con immagini di straordinaria forza suggestiva.
Dante Alighieri
La Divina Commedia
PARADISO
Commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi
«Che la vera poesia abbia sempre il carattere di un dono e che pertanto
essa presupponga la dignità di chi lo riceve, questo è forse il maggior
insegnamento che Dante ci abbia lasciato. Egli non è il solo che ci
abbia dato questa lezione, ma fra tutti è certo il maggiore. E se è vero
ch’egli volle essere poeta e nient’altro che poeta, resta quasi
inspiegabile alla nostra moderna cecità il fatto che quanto più il suo
mondo si allontana da noi, di tanto si accresce la nostra volontà di
conoscerlo e di farlo conoscere a chi è più cieco di noi.»
Eugenio Montale
Introduzione
La terza «sublimis cantica, quae decoratur tituli Paradisi» – come il
suo autore, con profonda consapevolezza e bellezza, la nominò –
contiene in sé qualcosa di unico, che la fa diversa da ogni altra
composizione della letteratura a noi nota. Essa appare nuova e diversa
anche rispetto alle altre due, già così rivoluzionarie nell’invenzione e
nel linguaggio, che fanno parte dello stesso poema. Se si volesse
indicare la ragione che costituisce tale sua unicità usando delle sue
stesse parole, crediamo ancora, come scrivemmo un tempo, che essa
possa ritrovarsi parafrasando il verso che nel canto XXIV traduce il
testo paolino definitorio della fede: «fede è sustanza di cose sperate».
Tale ci appare infatti la poesia del Paradiso nella sua singolarità: essa
si sostanzia tutta di cose che non si vedono, e che soltanto, per fede, si
sperano.
Il suo argomento infatti, la beatitudine del paradiso, cioè il perfetto
compimento dell’infinito desiderio dell’uomo nel suo immedesimarsi
con la realtà divina, è un qualcosa che non è sperimentato, ma soltanto
sperato, e che solo può esserci dato, in rari momenti della nostra vita
nel tempo, di confusamente intravedere.
Di qui l’assoluta novità della cantica dantesca, che si fa memoria di
cose soltanto sperabili, o soltanto misticamente sperimentabili.
Certo il racconto poetico dà figura sensibile a tale realtà,
conferendole bellezza in forme di assoluto splendore, ma tutto questo
– come il poeta avverte – non è che un’ombra, come un tenue ricordo
di un sogno appena svanito, un’impressione rimasta nell’animo;
ombra da cui egli trae tutto quello che il suo verso ci dirà. E d’altra
parte quel mondo ricordato non ha nessun carattere di
indeterminatezza, ma ha un ordine e una struttura razionalmente certi,
in quanto fondati sulla intelligibilità reciproca tra ordine umano e
ordine divino propria del Cristianesimo.
Per questo il Paradiso di Dante non è assimilabile né ad altri
racconti di visioni – che rappresentano luoghi analoghi ai terreni, con
le due figure bibliche del meraviglioso giardino e dell’aurea città – né
alle esperienze narrate dai mistici, che non conoscono solitamente la
mediazione razionale propria della letteratura.
Della novità dell’impresa Dante si rende ben conto, come appare
quando apre, con una seconda protasi, il II canto del suo Paradiso:
«L’acqua ch’io prendo già mai non si corse». In questa singolare e
alta apertura si configura fin dall’inizio quello che sarà il carattere
tutto particolare di questa cantica, e cioè l’identità fra l’oggetto e il
mezzo del poeta, fra l’esperienza del personaggio e quella dell’autore,
fra il fatto narrato e il dire che lo raffigura, fino al limite dove si
arresta la possibilità dell’umano linguaggio, limite tuttavia anch’esso
in qualche modo varcato dalle stesse dichiarazioni della ineffabilità
del veduto. Quella nave infatti (il «legno che cantando varca») non sai
più se voglia significare – come richiede la lettera – l’impresa mai
tentata da un poeta nel rappresentare il mondo divino, o l’esperienza
eccezionale vissuta dall’uomo che ancora in vita ha visitato quel
mondo. Lo stesso ricordo dell’impresa degli Argonauti, anch’essa
fatta per mare, che tornerà certo non casualmente nell’ultimo canto
(vv. 94-6), questa volta con il secondo significato – di raggiungimento
del divino –, stabilisce quel sovrapporsi dei due piani che appunto nel
canto finale verrà a dichiararsi in modo compiuto.
Nuovo dunque questo terzo regno, nel quale Dante ha coerentemente
rinunciato ad ogni mezzo di raffigurazione sensibile usato negli altri
due, quali il paesaggio e la figura umana, creando un racconto di pura
visione, dove l’unico paesaggio è il cielo, e le persone sono soltanto
fiamme. La differenza è segnata in modo sensibile dal distacco dalla
terra. Inferno e Purgatorio ancora le appartengono: la terra contiene
l’uno, sostiene l’altro. Quei due mondi e i loro abitanti sono infatti
legati al tempo e alla storia. E quel distacco fisico è figura della vera,
sostanziale differenza tra le due dimensioni e i due linguaggi poetici:
le prime due cantiche sono il racconto di una memoria storica, dove
hanno posto gli eventi quotidiani, i vizi e le virtù degli uomini, le loro
individuali vicende. Il Paradiso invece ricorda e racconta anch’esso
un’esperienza, ma un’esperienza interiore, che possiamo chiamare con
sicurezza mistica, perché a questo ci autorizza il testo di Dante con il
preciso riferimento a san Paolo posto al centro del primo canto (vv.
73-5), esperienza per la quale occorre una diversa qualità di memoria.
Lo iato, lo stacco tra l’ultima cantica e le prime due – che tutti i
lettori avvertono, e che Dante stesso dichiara (I 16-8; II 1-9) – sta in
questa differente qualità di esperienza e di memoria, da cui
discendono tutte le differenze.
Alla memoria storica si addicono tempo e spazio, i luoghi che il
pellegrino percorre con il suo piede mortale (nell’Inferno il peso, nel
Purgatorio l’ombra sono il segno della sua corporeità), i paesaggi in
tutto uguali alla geografia terrestre, infine le singole storie degli
uomini che sempre un luogo, un tempo, un gesto esattamente
delimitano. (Ricordiamo il bacio di Paolo e Francesca, il conto dei
giorni di Ugolino nella torre, il conto dei mesi sul mare notturno di
Ulisse, il fiume dove arriva a morire Buonconte e il suo ultimo gesto
di fede, le lacrime della vedovella di Forese che lo hanno condotto in
meno di cinque anni in cima alla montagna.)
Ma alla memoria mistica tutto questo è sottratto: qui non si misura
il tempo, non si descrive il cammino (il passare da un cielo all’altro
non è mai un atto del corpo, ma solo dello sguardo, e talvolta neppure
consapevole; «e io era con lui; ma del salire non m’accors’ io, se non
com’ uom s’accorge, anzi ’l primo pensier, del suo venire»: X 34-6).
Anche le similitudini che creano i paesaggi celesti non sono più
geograficamente connotate (le macchie di Corneto, le dighe di Arles,
la pineta di Chiassi), ma in certo modo anonime, universali:
Quale ne’ plenilunïi sereni
Trivïa ride tra le ninfe etterne
che dipingon lo ciel per tutti i seni…
(XXIII 25-7)
E sì come al salir di prima sera
comincian per lo ciel nove parvenze,
sì che la vista pare e non par vera…
(XIV 70-2)
E come clivo in acqua di suo imo
si specchia, quasi per vedersi addorno,
quando è nel verde e ne’ fioretti opimo…
(XXX 109-11)
Anche gli uomini hanno perduto la loro individuale prepotenza
fisica e morale (quale appare nell’Inferno in Farinata, o Filippo
Argenti, o Vanni Fucci); né ci si affollano intorno a narrare i loro gesti
terreni per essere ricordati nel mondo della storia (come accade in
Purg. VI 1-12). Poche, brevi, non in primo piano, le singole private
vicende narrate, proprie solo dei primi tre cieli (Piccarda, Romeo,
Cunizza). Le altre storie, quelle di ampio respiro, hanno sempre
un’altra funzione, pubblica e non privata, un valore cioè profetico
(così le grandi vite di Francesco e di Domenico, quella di Giustiniano
che si identifica con la storia dell’Impero, come quella di Cacciaguida
con la vita dell’antica, sobria e casta Firenze).
Ciò accade perché Inferno e Purgatorio hanno come primo oggetto
l’uomo storico e il suo cammino nel tempo, il Paradiso ha per primo
oggetto quella realtà assoluta e atemporale a cui l’uomo tende come a
suo supremo desiderio, e verso la quale il cammino non è misurabile
coi tempi storici.
Le parti si sono invertite. E la memoria, come la parola, devono
adeguarsi a questo rovesciamento. Le immagini sono leggere, diafane,
luminose: aria, luce, stelle, musica. Il linguaggio si raffina nel lessico
e nel suono, si sublima nel latinismo, nel neologismo, negli inserti
biblici, nel ritmo ardente o quieto che alternamente lo conduce.
Anche nel Paradiso, si osserverà, ci sono tuttavia i nove cieli fisici da
percorrere, c’è un incontrare, un parlare, uno spiegare, una
dimensione anch’essa in qualche modo storica, inevitabile nel
linguaggio umano. Ma questo cammino attraverso i cieli tolemaici –
della cui singolarità diremo tra poco – non è presentato come un
percorso misurato nello spazio e nel tempo («che l’atto suo» – si dirà
dell’avanzare di Beatrice da un cielo all’altro – «per tempo non si
sporge»: X 39), bensì come un graduale accrescimento del vedere,
nell’«appressarsi» a quella realtà suprema che è il solo oggetto della
cantica, gradualità che è necessaria alla condizione corporea di colui
che compie tale percorso.
Ma la cosa più singolare è che questa salita per le scale dei sette
pianeti è situata tutta in una dimensione irreale, intermedia, si direbbe,
tra il tempo e l’eternità.
Così sembra essere anche la condizione di Inferno e Purgatorio (un
aldilà in attesa della fine dei tempi), ma c’è fra le due condizioni una
sostanziale differenza: gli spiriti dei primi due regni abitano
realmente, con i loro corpi fittizi, ma consistenti, i luoghi corporei a
loro assegnati, ambedue situati sulla terra. Le anime del Paradiso
abitano invece nell’Empireo, cioè il cielo divino e supremo, in quella
luce intellettuale che Dante contemplerà alla fine del suo cammino.
Essi appaiono, «si mostrano» qui nei cieli dei pianeti solo per Dante,
perché egli si renda conto dei diversi ruoli che i diversi tipi di santità,
gerarchicamente disposti, hanno nel mondo della storia. Il «paradiso
intermedio» è una realtà sui generis, la cui singolare consistenza – che
diremmo ambigua tra fisico e metafisico, come è tutto il cosmo
dantesco – è figurata da quei corpi eterei, diafani, che sono i cieli, e da
quegli abitanti che sono soltanto luci, luci che sono poi non altro che
irraggiamento delle loro anime.
Tale luogo intermedio, che Dante ha come racchiuso tra il primo e
il trentesimo canto (canto nel quale si entra nell’Empireo), cioè tra i
due luoghi «reali» del racconto, rappresenta quell’intervallo fra la
morte dei singoli e la fine del tempo che la teologia cristiana non è