la constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo

318 Pages·2001·71.98 MB·Spanish

by  Eva M° Lillo

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Dibujo

LA CONSTITUCIÓN MODERNA DE LA IMAGEN DE
SENTIDO POR MEDIO DEL DIBUJO: PARA UNA
DEFINICIÓN DEL DIBUJO CONTEMPORÁNEO COMO
IMAGEN DE SENTIDO

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Ricardo Horcajada González

Bajo la dirección del doctor
Cayetano Portellano Pérez

Madrid, 2001

ISBN: 84-669-1882-5
La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo
LA CONSTITUCIÓN MODERNA DE LA IMAGEN DE SENTIDO POR MEDIO
DEL DIBUJO.

Para una definición del dibujo contemporáneo como imagen de sentido.

Tesis de Ricardo Horcajada González.
Director Cayetano Portellano.

Facultad de Bellas Artes Dpto. de Dibujo.

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La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo

Gracias a mi mama,
a mi bebe y a mi
director de tesis Cayetano.

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La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo

ÍNDICE

PREFACIO.

INTRODUCCIÓN
1.- Concepto de negentropía.
2.- Iconosfera.
3.- Jeroglífico, alegoría y metáfora.
Estructura elemental del sistema negentrópico.

Primera parte.
JEROGLÍFICO.

1.-Definición.
1.1.- Evolución histórica.
1.1.1.- Definición del pictograma
Relación dibujo-escritura. Definición de la grafía.
1.2.- Definición jeroglífico moderno-jeroglífico antiguo.
1.2.1.- Origen.
1.2.1.1.- Definición del epigrama.
Relación anaglifo-epigrama.
1.2.1.2.- Definición del caligrama.
Evolución histórica y su
relación con las artes plásticas.
Relación imagen palabra en las vanguardias.
(Automatismo irracional como base de
esta relación.).
1.2.2.- Relación contenido-forma a partir de la estética hegeliana
en el ámbito epigramático.

2.- Origen del misterio en el dibujo.
2.1.- Diferenciación entre lo oculto, lo enigmático y lo misterioso
como valores formales en el dibujo.
2.1.1.- Enigma como velo (neg)entrópico.
2.1.1.1.- Procesos entrópicos de la imagen.
Proceso entrópico homogéneo.
Proceso entrópico heterogéneo.
Principio de usura.
2.1.1.2.- Sistemas de ocultación. Procesos (neg)entrópicos
de la imagen. Ocultismo-enigma.

3.- Para una definición del misterio en el dibujo.
3.1.- El misterio como conciencia de lo-otro.
3.2.- Relación con el jeroglífico en el neoplatonismo florentino.
3.2.1.- El conocimiento angélico.
3.2.2.- La conciencia de lo-otro.
3.2.2.1.- Relación del artista como hierofante y el furor divino.
(Origen y desarrollo de lo subjetivo en el dibujo.).
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La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo
3.2.2.2.- Relación entre lo absurdo y lo irracional.
Definición de lo numinoso
3.2.2.3.- Aspecto racional del dibujo
4.- Notas

Segunda parte.
ALEGORÍA.
Relaciones entre alegoría, cuerpo y gesto.

5.- Breve resumen del origen etimológico de la alegoría en la antigüedad pagana.
5.1.- Etimología de figura con relación a alegoría.
5.2.- Evolución de la etimología griega en la cultura latina.
5.3.- Establecimiento definitivo de la relación entre figura y alegoría dentro
del ámbito artístico.

6.- Aspecto “figural” de la profecía en la antigüedad cristiana.
6.1.- Tertuliano.
6.2.- Evolución a partir del siglo IV.
6.2.1.- Relación entre la figura alegórico poética y la figura como forma
de profecía.
6.3.- Alegoría medieval.

7.- Evolución alegórica de la liturgia prerenacentista.
7.1.- Origen de la exégesis alegórica litúrgica.
7.2.- Carácter de la liturgia occidental prerenacentista.
7.3.- Definición del concepto y origen de su estudio.
7.4.- Origen y evolución alegórica.
7.4.1.- Hasta el siglo IV.
7.4.2.- A partir del siglo V.
7.4.3.- Liturgia bizantina.
7.4.3.1.- Diferencia entre cuadro e icono.
7.4.4.- A partir de los siglos VIII a X.
7.4.5.- Liturgia gótica.

8.- La alegoría renacentista.
8.1.- La Iconología de Ripa.
8.2.- La alegoría manierista.
8.2.1.- Origen y evolución de la idea de concetto.

9.- Anotaciones sobre la alegoría barroca a partir del dibujo español del siglo XVII.
9.1.- Estado de la alegoría en la España barroca.
9.2.- Escuela de Madrid.
9.3.- Escuela de Sevilla.
9.4.- Escuela de Valencia.
9.5.- Procesos gráficos barrocos.
9.6.- Alegoría barroca.
9.6.1.- Antinomia.

10.- Sobre la alegoría romántica.
10.1.- Símbolo frente a alegoría.
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La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo
10.1.1.- Hegel.
10.1.2.- Goethe.
10.1.3.- Schelling.
10.1.4.- Meyer.
10.1.5.- Friedrich Ast.
10.1.6.- Humboldt.
10.1.7.- Creuzer.

11.- Sobre la alegoría moderna.
11.1.- Restitución alegórica.
11.2.- Alegoría moderna.
11.3.- Alegoría vanguardista.
11.4.- Procedimientos alegóricos contemporáneos.
12.- Relaciones entre cuerpo y alegoría.
12.1.- Relación cuerpo-alegoría.
12.1.1.- Breve introdución a la noción de cuerpo.
12.1.1.1.- Cuerpo cristiano.
12.1.1.2.- Cuerpo contemporáneo.
12.1.2.- Modelos de relación entre cuerpo y alegoría.
12.1.2.1.- Modos de relación entre cuerpo, dibujo y alegoría.
12.2.- Sobre el gesto.
12.2.1.- Relación entre cuerpo, gesto y dibujo.
13.- Notas.

Tercera parte.
LA METÁFORA.
Estructura negentrópica.

14.- Introducción.

15.- Definición de la metáfora.
15.1.- Aproximación a una definición metalingüística.
15.2.- Teorías intralingüísticas.
15.2.1.- Teorías cognoscitivas.
15.2.2.- Metáforas de la vida cotidiana.
15.2.3.- Metáforas ontológicas.
15.2.4.- Origen de la metáfora estructural.
15.2.5.- Teorías pragmáticas.

16.- La metáfora filosófica.
16.1.- Concepciones de la metáfora en la filosofía.
16.1.1.- Hegel. La metáfora sistemática.
16.1.2.- Nietzsche. La metafórica.
16.1.3.- Bergson. La “nuance” y el órgano metafórico.
16.1.4.- Paul de Man. El extracto metafórico del conocimiento.
16.2.-Posicionamiento filosófico contemporáneo ante la metáfora.
16.2.1.- Paul Ricoeur. La metáfora viva.
16.2.1.1.- Sentido de la metáfora como excedente.
16.2.1.2.- La metáfora viva.
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La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo
16.2.1.3.- Icono e imagen. Momento icónico de la metáfora.
16.2.2.- Jacques Derrida. La retirada de la metáfora.
16.2.2.1.- La metáfora en el texto filosófico.
16.2.2.2.- Metáfora histórica: sistema clásico de la filosofía.
16.2.2.3.- Las dos autodestrucciones de la metáfora.
16.2.2.4.- La retirada de la metáfora.
17.- La metáfora estética.
17.1.- Heidegger. La metáfora como luz.
17.1.1.- La metáfora como lugar de la obra de arte.
17.2.- Ortega y Gasset. La metáfora como imagen.
17.2.1.- Objeto estético y orbe poético.
17.2.2.- Imagen, objeto estético y metáfora.
17.3.- H.G. Gadamer.
17.3.1.- Razón de la metáfora estética.
17.3.2.- Juego, metáfora y fiesta.
18.- La metáfora artística.
18.1.- La imagen metafórica.
18.2.- La metáfora plástica.
18.3.- Lo literario de la metáfora plástica.
19.- Notas.

Cuarta parte.
CONCLUSIÓN.

20.- Sobre la imagen.
21.- Sobre el sistema negentrópico.
21.1.- Elementos básicos del sistema negentrópico.
21.1.1.-Del conocimiento angélico del neoplatonismo florentino al
órgano intuitivo de Bergson.
21.1.2.- La conciencia de el-lo-otro.
21.1.3.- Valor numinoso del misterio.
21.1.4.- Razones del establecimiento de una relación entre ética y
estética.
ÍNDICES.

Índice de ilustraciones.

BIBLIOGRAFÍA.

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La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo

PREFACIO

Alumno de Perogrullo, no pretendo adoctrinar ni historiar, presento en este
trabajo, a modo de manual de taller, los que para mí son elementos básicos en la
configuración de cualquier imagen.

Dada la situación contemporánea en la que se encuentra la creación artística,
como lugar de cruce donde se entrelazan los diferentes planos constitutivos de la
realidad; los autores de imágenes, en nuestro caso de imágenes icónicas por más que
pretendan ser conceptuales, tienen la difícil labor de sintetizar y seleccionar entre un
sinfín de códigos los más acertados para la construcción del plano de realidad
perteneciente al conjunto de imágenes que a su vez sirven de referencia.

En este estudio no existe ninguna intención doctrinaria, ni filosófica ni histórica,
sólo nos mueve el deseo de realizar una síntesis, a grandes rasgos dada la amplitud de lo
propuesto, de un conjunto de fórmulas elementales para la elaboración y posterior
supervivencia de una imagen icónica. Es este, en cierto modo, un manual del tipo de los
que antaño se confeccionaban para la preparación de materiales o de aquellas
colecciones de sermones redactados por famosos oradores que servían de muestra a los
jóvenes párrocos.
Mueve la realización de este estudio sobre los principios negentrópicos
aplicados a la imagen, y en concreto al dibujo, un único afán ético: el de la lealtad y el
compromiso que adquiere el que se dedica a la creación de cierto tipo de imágenes. Este
compromiso toma nuevos caracteres en la actualidad dada la amplitud adquirida por la
iconosfera y, con ello, la relativización de las formas tradicionales así como la
densificación de nuevos códigos.

No habrá, probablemente, en todo el texto que sigue a continuación, nada nuevo
en particular. Las ideas que se toman son en general de dominio común entre los que se
dedican a cualquier manifestación icónica, sin embargo sí existe toda una urdimbre que
se ha pretendido confeccionar a partir de la puesta al día de esas ideas, por lo común,
muy anquilosadas o muy centradas en ciertos códigos que parecían incomunicables
entre ellos.

Uno de los principios que nos muestra la progresiva ampliación de la iconosfera
es la manera en que toda nuestra realidad ha sido relativizada. Esta relativización genera
un entretejido de códigos que aligeran y vanalizan el resultado final que producen ellos
mismos. Se provoca a su vez que la capacidad de configuración de imágenes quede
arrogada en círculos o estamentos que nada tienen que ver con los principios necesarios
por los que nosotros necesitamos de la creación de esas imágenes. Porque así es; el que
aspectos del ser humano como lo artístico, lo poético o lo religioso no hayan
desaparecido en la era de la revolución tecnológica sólo es debido a la necesidad de
codificación de un conjunto de experiencias que sólo pueden ser dichas por medio de
esos códigos y que no han variado a lo largo del tiempo. No hablamos de una manera
superficial de sentimientos o simpatías, sino de posicionamientos vitales que todos
tenemos en común. Este tipo de posicionamiento viene dado en muy diferentes formas y

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La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo
cada una de ellas posee un código o manera de decirse propio y único. Una de las
mayores “genialidades” en la creación de imágenes es la de encontrar el código, y su
uso, más adecuado a la representación de la experiencia que a sido vivida o pensada
anteriormente. No estamos hablando de los arquetipos jungianos sino de esos
sentimientos atávicos que pese a ser comunes a todos cada uno experimentamos de
forma diferente pero igual.

Esto nos obliga a la redefinición del que elabora dichas imágenes icónicas no ya
como pintor, escultor, cineasta, fotógrafo, dibujante, instalador, grabador o lo que sea,
sino como pensador o intelectual. Pero ni siquiera esta definición, aceptada ya desde
hace mucho, se ciñe a la realidad. Aquel que se maneja con la totalidad de los códigos
que en la realidad existen, otros los llaman lenguajes, y que no sólo eso sino que debe
echarse a la espalda la historicidad autoreferente que a cada uno de ellos pertenece, está
más allá de lo que tradicionalmente hemos entendido por intelectual u hombre de
pensamiento. Este término, que por norma sólo es aplicable a escritores, queda corto en
tanto que no es ya el lenguaje el principal mecanismo abstracto capaz de hacer entender
a alguien una experiencia o una idea. Más bien al contrario, dentro de las nuevas
tecnologías la elaboración de nuevos lenguajes hace de la programación casi un
lenguaje esotérico o cabalístico. A su vez este tipo de lenguaje adquiere su valor
primitivo en tanto que mecanismo de lo mágico para la ejecución de un deseo. Siendo
de este modo cómo el lenguaje va quedando subordinado a un conjunto de ideas
abstractas de difícil expresión mediante él mismo. Situándonos ante un futuro cada vez
menos abstracto en tanto que las ideas serán comunicadas mediante actos-códigos
ejecutables o mediante imágenes. Por lo tanto, la responsabilidad de la creación de las
nuevas imágenes, que nos son imprescindibles para la existencia, recae sobre el
conjunto de personas que de un modo u otro están ligadas a esta actividad, yendo desde
el hacker ciberpunk que lo hace como medio de protesta al virtuoso del temple a la
caseína que trascendentaliza hasta la última pincelada. Queda así derogada la
supremacía del intelectual de las palabras en beneficio de todos aquellos a los que no les
importa el código ni el medio en que representar sus experiencias.

Nuestra elección del dibujo, entre todos los códigos posibles, se basa en esta
idea. Siendo uno de los procedimientos más elementales y sencillos se convierte en el
principal lenguaje ético. Esto es debido al difícil acceso que la mayor parte de la
sociedad tiene a las nuevas tecnologías, el estatuto prioritario de la pintura o la escultura
en tanto que es necesario la elaboración de grandes cuadros o estatuas para una mínima
repercusión, el carácter museístico de las instalaciones y las performances, la
vanalización que en general ha ido adquiriendo el medio fotográfico durante los últimos
años, la pedantería fagotizadora del cine o el constante rumor desabrido de todo el
ámbito intelectual ligado a la escritura; convirtiendo así el dibujo en ese tipo de
actividad intrascendente, ligada al juego y por ello al rito, donde cada uno se explica sin
mentiras que lo mediaticen.
No existe una jerarquía en los códigos dado el nivel de relativización de los
mismos y no queda el dibujo exento de ciertos extravíos malintencionados, sobre todo
últimamente, provocados precisamente por su sencillez que lo hacen tan maleable que
puede ser útil para cualquier cosa.

El fin de este estudio es presentar las formas elementales en que una imagen
debe ser construida para su supervivencia en la iconosfera. El modo en que están
presentados estos elementos es tangencial dado que cualquier aproximación directa
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La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo
oscurece sus mecanismos de aplicación. De este estudio se deriva la posición ocupada
por aquellos que se dedican a la construcción de imágenes.

El dibujo, como el lenguaje oral, es la actividad más sencilla que existe: Para
eso se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, (...), para que atestigüe lo
que es... Hölderlin.

Alcalá de Henares. Mayo de 2000.

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