LA CONCEZIONE DELLE ARTI FIGURATIVE NELLA POLITICA CULTURALE DEL FASCISMO Tra ...

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LA CONCEZIONE DELLE ARTI FIGURATIVE
NELLA POLITICA CULTURALE DEL FASCISMO
Tra le due guerre mondiali si assiste, in Europa, a una
straordinaria fioritura di movimenti culturali, miranti a un rin­
novamento totale dell’uomo e della società. Ancora oggi non si è
esaurita la carica vitale di quei movimenti, basta pensare all’e­
spressionismo o al surrealismo. Ma allora essi vennero banditi dai
governi, tra loro cosi diversi, ma egualmente impegnati in una
capillare politica culturale, di Russia, Italia, Germania.
In modo particolare il mondo delle arti figurative conobbe
polemiche vistose e rivisse fatti che da secoli non si ripetevano:
roghi pubblici di quadri e libri, condanne di artisti, chiusura di
scuole « manu militari » etc. Le personalità più significative del
mondo culturale e artistico fuggirono all’estero, mentre dai go­
verni vennero imposte forme d’arte o pseudo-arte, tra loro straor­
dinariamente simili nella retorica e nel vuoto che le caratteriz­
zava. Accade così che per comprendere lo spirito più autentico
dell’Europa degli anni 1920-40, dalla filosofia all’arte, bisogna ri­
correre al pensiero bandito e scomunicato.
La politica culturale dei regimi europei tra le due guerre
costituisce un fenomeno che meriterebbe di essere studiato in
tutta la sua complessità e nei suoi rapporti con la cultura lette­
raria e figurativa. Per quanto riguarda l’argomento che ci inte­
ressa direttamente, e cioè, la politica delle arti, va subito detto
che un’opera d’arte non può essere condannata in quanto tale,
a causa cioè del suo valore di espressività e comunicabilità. A de­
terminare il suo gradimento o meno agli occhi di un governo
stanno' le istanze culturali e morali che essa rivendica ed esprime.
I governi combattono infatti la loro battaglia a favore o contro le
poetiche che le opere d’arte sottintendono, per poter imporre fino
in fondo le parole d’ordine confacenti la loro linea d’azione.
La storia dei movimenti figurativi durante il regime fascista
è interessante: rispecchia la situazione che fu di una « certa »
cultura, quella che si sposò con il fascismo e che fu da esso pò-
4 Carla Sanguineti Lasagna
tenziata. La sua analisi aiuta a comprendere quel complesso fé-
nomeno che è la politica culturale del fascismo. Non si parlerà
qui della cultura italiana tra le due guerre, perchè ciò impliche-
rebbe prendere in esame le personalità più significative, da Croce
a Gobetti, da Einaudi a Gramsci, da Pavese a Montale, da Ven-
turi a Persico ecc., figure la cui opera andrebbe collocata neh
l’ambito dell’opposizione al regime. Volendoci limitare a trattare
della politica culturale fascista e, in particolare, di quella relativa
alle arti figurative, ci occuperemo solo di coloro che si incontra'
rono con il fascismo e dell’attività del governo nei confronti deb
le arti.
E’ un fatto che qualsiasi lavoro sulla situazione culturale e
artistica dell’Italia durante il ventennio fascista sarà destinato a
rimanere monco e a restringersi entro limiti cronologici arbitrari
fino a quando non saranno resi consultabili gli archivi del Min'
culpop; ma due circostanze almeno meritano e giustificano un’a'
nalisi di per se stesse: la coincidenza tra la politica culturale del
fascismo e la poetica del « Novecento » (il movimento figurativo
del dopoguerra che proclamava la necessità di un ritorno a schemi
romano-rinascimentali in dispregio a ogni internazionalismo cub
turale); l’insabbiarsi di ogni tentativo valido di rottura.
Sono note le tappe della politica culturale del regime: emar'
ginazione, fino a eliminazione, di ogni personalità che potesse
fungere da catalizzatore delle opposizioni; imbavagliamento della
stampa; creazione di un apparato burocratico immenso e di di'
spendiosi, quanto inutili, istituti culturali; propaganda incessante
attraverso libri, giornali e cinema. Non è di tutto questo che si
vuole discorrere qui. Si esamineranno piuttosto: i) I temi della
cultura figurativa del dopoguerra: attraverso la lettura delle poe-
tiche degli artisti sono infatti reperibili tutti i « leitmotive »
della propaganda del regime. 2) L’azione del regime nei con-
fronti delle arti figurative, cui venne attribuita una precisa fun-
zione politico'pedagogica.
Ai principali movimenti di rottura sarà fatto cenno soltanto
perchè sono molto noti e per sottolineare come, nonostante le
contraddizioni e la ridicolaggine di certi atteggiamenti, il fasci­
smo sarebbe riuscito nel suo intento di asservire completamente
cultura e arte, anche se la mancanza di una seria impalcatura ideo­
logica permise a uomini come Gentile, Bottai e Pagano di com-
La concezione delle arti figurative nella politica culturale del fascismo
5
piere un sia pure involontario doppio gioco contribuendo alla rea­
lizzazione di opere che conservano ancora valore e interesse.
Involuzione culturale del dopoguerra.
La cultura italiana negli anni immediatamente precedenti la
guerra aveva visto il rapido costituirsi del fronte futurista. Per
la prima volta, dopo secoli, si assisteva al diffondersi, in campo
nazionale ed internazionale, di un movimento figurativo italiano.
Per la prima volta in Italia venivano proposte istanze a una
nuova realtà sociale, per la cui creazione era richiesto anche il
concorso di opere d’arte; si parlava di un’arte e di un’architettura
che avrebbero dovuto esprimere il mondo moderno non sfug­
gendo ai mutamenti apportati dalle scoperte scientifiche e tecni­
che, ma ponendosi al servizio dell’uomo per potenziare la sua
libertà. Era parso, alla vigilia della guerra, che tutto il mondo
dovesse rinnovarsi: ma era stata l’illusione di pochi anni. Morti
nella guerra gli uomini più significativi, da Boccioni a Sant’Elia,
rinati, negli uomini stessi del movimento, i vecchi pregiudizi con­
tro cui essi stessi avevano lottato, non rimaneva del futurismo
che un vago anelito rivoluzionario, incapace di affrancarsi dalle
sue contraddizioni e pronto a cadere di equivoco in equivoco in
nome della rivoluzione.
Non è il caso di ricordare oltre i pregi del Futurismo per
quanto concerne il campo delle arti figurative, nè di parlare dei
noti e fin troppo sopravvalutati aspetti negativi del movimento.
Qui preme rilevare come nel dopoguerra non si parlasse più di
scienza, di tecnica, di istanze sociali, di internazionalismo cultu­
rale, di filosofia straniera. Ma si assistè piuttosto a un ritorno alle
posizioni anticulturali che avevano dato origine al Futurismo e
ne avevano sempre più acuito il carattere di rottura fino a farlo
diventare « rivoluzionario » in senso lato e confuso.
E’ molto difficile capire la genesi di quell’involuzione che
si presenta chiarissima nell’abbandono, una ad una, di tutte le
posizioni del Futurismo: il ritorno al passato e alla tradizione si
sostituirono allo slancio verso il futuro; la rivalutazione del nostro
Ottocento al riconoscimento dell’Impressionismo francese come il
primo grande movimento pittorico moderno. Si generò sdegno
6 Carla Sangumeti Lasagna
verso il mondo della scienza e si attuò una chiusura, nuovamente,
in ambito nazionale.
E’ una semplificazione considerare questa involuzione del
tutto naturale dopo la « truffa futurista » 1 o vedere in essa il
risorgere di «ragioni ideali di un’Italia carducciana e post-risor-
gimentole »1 2; significa semplificare una situazione che fu in realtà
più complessa, perchè, nonostante l’apparente rovesciamento delle
posizioni, l’istanza culturale futurista rimase e l’informazione non
venne mai meno. Piuttosto, mentre le riviste e i giornali chie-
devano uno svecchiamento di tutte le posizioni, e un rinnova-
mento culturale completo, si generò un nuovo sdegno verso la
cultura straniera, un nuovo «richiudersi in casa», in cui dovettero
giocare fortemente la posizione politica dell’Italia nel dopoguerra
al tavolo della pace, e, soprattutto, il desiderio di ricostruzione
che veniva a innestarsi, quasi a sovrapporsi, su una situazione
disastrosa economicamente e socialmente.
Anche se non si vuole proporre come unica spiegazione del­
l’involuzione del Futurismo il clima del dopoguerra, perchè deb­
bono essere considerate anche le ragioni personali di ciascuno dei
suoi esponenti, tuttavia è un fatto che la poetica delle arti figu­
rative dal 1919 al 1922 è una trasposizione della situazione poli­
tica e sociale.
Il fascismo non fu un fenomeno ineluttabile o, come allora
si amava presentarlo, un movimento di massa; la sua azione potè
arrivare sino in fondo perchè seppe innestarsi su un terreno di
violente rivendicazioni sociali e nazionalistiche, nel quale le pri­
me, incapaci di inserirsi in un chiaro programma, finirono con
lasciar trionfare le seconde. Fu dunque possibile alla reazione
presentarsi come rivoluzione. Qualche cosa di analogo accadde
nella poetica delle arti figurative, dove la concezione dell’arte e
della cultura come strumenti attivi per incidere nel vivo della
società, lasciò il posto a una concezione dell’arte mutuata dal
grandioso passato ed esaltatrice del genio italiano.
Già nel 1916 (ancora durante la guerra, cioè) la cultura
figurativa si presenta estraniata dal terreno sociale, e non più
1 R. De Grada, Le arti figurative all’origine del Fascismo, in « Il ’45 », Milano, feb­
braio 1956, p. 9.
2 E. Crispolti, Il secondo futurismo, 5 pittori + 1 scultore, F.Lli Pozzo, 1961, p. 16.
La concezione delle arti figurative nella politica culturale del fascismo 7
interessata alla costruzione di una nuova coscienza artistica; e tale
rimarrà poi, per circa un decennio, durante il regime. Si attuò
un divorzio tra arte e cultura: rotto ogni rapporto con la cui'
tura europea, dopo la parentesi futurista, l’Italia ripiombava nel
secolare isolamento, foriero soltanto di uno scivolamento sempre
più veloce entro gli schemi della politica fascista. Il ripiegamento
sul passato altro non era che esaltazione nazionalistica nascente
soprattutto dal rifiuto o dall’incapacità di una presa di coscienza
della realtà. Il nazionalismo si trasformava, in arte, in ritorno alla
tradizione pittorica rinascimentale, per trovarvi schemi capaci di
rappresentare proprio quell’equilibrio e quel processo di ricostru-
zione che sul terreno reale venivano effettivamente a mancare.
Accadde a Mario Tozzi, nel 1929, a Parigi, di indicare la
vera ragione della morte del Futurismo nell’abbandono del collo­
quio culturale con il resto dell’Europa a causa dell’acuirsi dello
spirito nazionalistico, e le tappe che l’involuzione aveva seguito:
« Le Futurisme, par la nature de ses recherches, échappait com­
plètement à la tradition etnique. Depuis la victoire des armes et,
peu après, la révolution fasciste, devaient-elles, par le reveil du
sentiment national, qu’elles provoquèrent, la rendre stérile. C’est
de ce nouvel état d’esprit que sont éclos la Pittura Metafìsica, les
’ Valori Plastici ’ [...] et le mouvement dit du ’ Novecento ’ qui
peut être considéré comme leur corollaire » 3.
Già nel 1916, in piena guerra, C. Carrà aveva iniziato con
G. de Chirico la Pittura Metafìsica, che si era risolta in un com­
pleto abbandono del Futurismo e del suo slancio verso la realtà
storica; su «La Voce»4 5 derobertissiana aveva pubblicato nel 1915°
una Parlata su Giotto di esclusivo valore formale in cui « il ri­
volgersi a Paolo Uccello, a Piero della Francesca aveva tutto il
sapore di un mero interesse formale, di un esclusivo gusto intel­
lettuale; era veramente un consenso pieno alla poetica dell’eva­
sione, ossia un tentativo di risolvere la crisi generata dalla frat­
tura tra l’arte e la storia, eliminando un termine del contrasto,
cioè la storia, la realtà » 6.
3 P. Tozzi, Catalogue Exposition art italien moderne, Paris, ed. Bonaparte, 1929.
4 La rivista fu pubblicata a Firenze dal 15 febbraio 1914 al 31 dicembre 1916, Li­
breria della Voce. Era diretta da Giuseppe De Robertis.
5 C. Carrà, Parlata su Giotto, « La Voce », 1915, VII, 3, pp. 162-174.
6 M. De Micheli, Scultura italiana del dopoguerra, Schwarz, 1959, p. 44.
8 Carla Sanguineti LaZagna
A. Soffici, sempre su « La Voce », cominciava nel 1916 la
pubblicazione dei suoi Primi principi di una estetica futurista 1
dove l’aggettivo « futurista » era usato esclusivamente in acce-
zione pregnante7 8 9, e l’arte era presentata come « vertice solare
dell’universo visto con gli occhi più fermi e chiari, felice me­
raviglia, [...], étonnement heureux » La pubblicazione conti­
nuò dopo la guerra sulla rivista « Valori Plastici », cui parteci­
parono C. Carrà, G. de Chirico, A. Savinio, A. Soffici10 11 e che fu
la portavoce dell’abbandono della poetica futuristica e l’indice più
sensibile della posizione degli artisti nel dopoguerra, non ancora
dimentichi della lezione del futurismo, eppure tesi ad una rico­
struzione che, irrealizzata nel presente, voleva trarre le sue leggi
dal passato. L’internazionalismo culturale e l’esaltazione naziona­
listica che coesistevano nel Futurismo, quasi due diversi aspetti
della auspicata riaffermazione italiana, rimangono caratteri fon­
damentali della rivista, dal 1918 al 1921; ma il nazionalismo che
per il Futurismo era riconoscimento di capacità creativa e intel­
lettuale italiana, quale poteva risultare solo dal colloquio con le
avanguardie europee, è qui rivalutazione di tutto ciò che il Fu­
turismo aveva rigettato perchè causa prima del «provincialismo»
italiano, mentre la presentazione della cultura europea avveniva
in chiave di confronto, o piuttosto di polemica u.
7 A. Soffici, Primi principi di una estetica futurista, « La Voce », 1916, Vili, un. 2,
3, 5, in 12-
Successivamente fu pubblicato nuovamente in « Valori Plastici » (1919, I,
nn. 5, 6, 7); fu editato da Vallecchi nel 1920; è stato recentemente inserito negli
Archivi del Futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, Roma, 1958.
8 Non riferendosi al movimento culturale, ma significando « del futuro ».
9 I concetti esposti in questo volumetto saranno poi ripresi da Carlo Belli che sarà
il teorico del gruppo degli astrattisti riunit®attorno alla galleria milanese del « Mi­
lione » nel libro Kn pubblicato nel 1935.
10 « Valori Plastici » fu pubblicata dal 15 novembre 1918 al 1921 da Mario Broglio.
In tutto uscirono 15 fascicoli. « Valori Plastici » erano i valori anti-impressioni-
stici, della nostra scultura a tutto tondo e della nostra pittura da Giotto in poi.
11 L’informazione sull’arte straniera contemporanea (Francia - Inghilterra - Olanda -
Russia) non mancava, infatti; ed è diventato quasi luogo comune citare tutti i
contributhi arrecati dagli stranieri alla rivista. (T. Van Doesburg, L’arte nuova
in Olanda; Maurice Raynal, Idee sul cubismo; Kandinsky, Pittura come arte pura;
Waldemar George, Alexandre Arkipenko; E. Walterowna Zur Muhlen, Com­
menti sull’arte russa, ecc.). Tuttavia, il solo L. Vitali rileva giustamente che una
nota editoriale chiariva quale era la posizione della rivista nei confronti dell’arte
straniera. La nota infatti asseriva che la rivista si era « riservata ogni libertà di
giudizio laddove iniziati e iniziatori di questo movimento vengono a trovarsi in
dissidio cogli ideali per cui la rassegna nacque a dar forza.» (L. VITALI, Morandi,
ed. Del Milione, 1964).
La concezione delle arti figurative nella politica culturale del fascismo 9
La rivalutazione dell’arte del passato, compresa quella del'
l’Ottocento, il disdegno per quella straniera, soprattutto francese,
la chiusura, in fondo, del colloquio iniziato dal Futurismo, che
sono i motivi conduttori della rivista, sembrano corrispondere alla
volontà, che allora appariva necessità, di affermazione politica del-
l’Italia nei confronti delle altre nazioni vincitrici.
Per Savinio, Carrà, De Chirico, Soffici, l’Italia doveva defi'
nitivamente uscire dalla situazione di isolamento cui era relegata
e che si rivelava « tragicamente incompatibile con la sua alta
natura ». Essa doveva generare un’arte capace di imporsi al mon'
do, come quella rinascimentale, perchè « non fossero gli esempi
del passato, solo il lavoro di continua genesi confermerebbe il fatto
che più di ogni altro popolo tendiamo alla ragione classica » I2.
Il futurismo si era risolto, dunque, in un tradimento delle aspira-
zioni italiane al primato nel mondo.
Scriveva Carrà: « Uscendo dal provincialismo tendono gli
Italiani a traversare quella zona morta che, secondo gli ignoranti,
separa noi dai limiti raggiunti dai Francesi. Si tratterebbe insom'
ma, per i pittori nostri, di mettersi al livello di Parigi. Errore
grossolano [...] l’arte francese è un empirismo: guardiamoci dal-
l’imitarla! ».
«L’Impressionismo [...] fu il contro altare dell’italianismo [...].
E se l’arte nuova non ha da essere servile alle forme del passato »,
quelli che sostengono una simile obiezione « son quelli che la
fanno poi piaggiatrice servile delle forme straniere ». Carrà faceva
pubblica ammenda della sua passata adesione al Futurismo: «Anni
fa, scrivendo su ’ La Voce ’ della ingrata confusione dovuta al
predominio di alcuni elementi futuristi che ci avevano per così
dire preso la mano, [...] ci parve necessario ristabilire in funzione
i principi fondamentali della pittura [...] » I3. « E’ più di mezzo
secolo che non si fa che dimostrare un’arte e una estetica sower-
titrici. Ora, però, dopo essere stato sensuale e materialista, l’ar­
tista va ridiventando mistico, o, ciò che è lo stesso, idealista pla­
tonico scopritore di forme » u.
Il linguaggio cominciava a risentire, anche sulle riviste di
13 E. Savinio, Fini dell’Arte, «Valori Plastici», 1919, 1, 4, pp. 17-21.
13 C. Carrà, Il Rinnovamento della pittura in Italia, « Valori Plastici », 1910, li,
4, pp. 34.
11 C. Carrà, Canova e il neoclassicismo, « Valori Plastici », 1920, II, 6, p. 93.
IO Carla Sanguineti Lasagna
arte, della contemporanea pubblicistica antibolscevica. Carrà, pre­
sentando il suo studio su Canova, dichiarava di volerlo rivolgere
ai « lumi di luna estetico-bolscevichi » che lo avevano disprez­
zato. Anche Severini, da Parigi, rinnegava il Futurismo e il Cu­
bismo ribadendo la necessità di superare la pittura francese, inca­
pace di soddisfare le nuove esigenze di ordine e ricostruzione
diffuse ovunque:
« [...] Credo che noi tre si sia d’accordo [Carrà, Severini
e Soffici] su certe cose essenziali; restando in contatto potremo
sempre più accordarci e stabilire un centro di azione che può
avere le migliori conseguenze. Si tratta di far trionfare la nostra
idea in fatto di ’ regola ’ ; non c’è che l’estetica dei maestri ita­
liani, alla quale tutti i maestri dovettero in fondo riferirsi, che
possa dettarne una. Bisogna riconquistare sulla Francia la supre­
mazia che ci spetta, e ciò non per spirito campanilistico, ma per­
chè la generazione attuale tende verso l’ordine, la certezza, l’equi­
librio basato sulla scienza e la supremazia francese, essendo basata
sul disordine sulla fantasia e sull’istinto lasciato libero, non cor­
risponde più alle esigenze ed aspirazioni attuali.
Invece la nostra tradizione la soddisfa pienamente; e si può
affermare che essa soltanto ci può dare i mezzi di ricostruire la
regola o la ’ legge ’ come si dice qui « lo.
Non può non stupire la chiarezza con cui Severini parla di
« legge » da ricostruire, per l’analogia di linguaggio con il « ri­
chiamo all’ordine fascista ».
Il 1922 che vide la Marcia su Roma, vide anche la nascita
del « Novecento » 15 16 che attuava su più larga scala la poetica di
« Valori Plastici » e il primo enunciato della politica fascista delle
arti su « Gerarchia » per bocca di Soffici 17.
Qui Soffici non esitava a dichiarare il ritorno alla tradizione
come quello che meglio rispecchiava lo spirito fascista, e introdu­
ceva un motivo chiaramente pragmatistico, presentando l’arte come
15 C. Severini, Lettera a Soffici, in « Archivi », cit., 1922, II, 6, p. 317.
16 Si costituì a Milano attorno alla « Galleria Pesaro » e riunì allora, all’inizio cioè,
solo 7 pittori: U. Oppi, M. Sironi, A. Funi, E. Malerba, A. Bucci, L. Drudeville,
P. Marussig.
17 A. Soffici, Il fascismo e l’arte, « Gerarchia », 1922, I, n. 9.
« Gerarchia » si pubblicò a Milano mensilmente dal 1922 al 1943. Margherita
Sarfatti vi curava nel 1922 una rubrica dedicata alle lettere. Tra gli illustratori era
M. Sironi. Il problema delle arti non vi fu più toccato in seguito, sino al 1938.
La concezione delle arti figurative nella politica culturale del fascismo ii
espressione di un programma politico e, soprattutto, come lo stru­
mento più efficace per l’affermazione di un partito sul piano cul­
turale. Anche la concezione dell’arte come «étonnement heureux»
veniva da lui violentemente messa da parte: l’arte doveva ade­
guarsi pienamente e coscientemente alle necessità politiche.
Vale la pena di riportare l’articolo quasi per intero, perchè
esaurisce tutti gli argomenti che la politica culturale fascista saprà
trovare fino al 1938, quando cioè vi aggiungerà definitivamente
il tema razziale:
« I partiti politici trascurano in generale di includere nel loro
programma le idee o i propositi ch’essi hanno circa la funzione
delle arti nell’aspetto sociale che preconizzano e che cercano di
attuare in un dato paese. I loro teorici e i propagandisti non di­
cono mai esplicitamente quale sia secondo loro l’indirizzo estetico
che meglio corrisponde ai fini che la loro politica si propone, come
dicono invece (sebbene di rado e spesso male) quale tendenza
filosofica e religiosa è alla base della loro dottrina.
Eppure è evidente, per chiunque sappia pensare con una
certa profondità, che, essendo le manifestazioni dello spirito uma­
no tutte connesse tra loro e interdipendenti, ad ogni principio
politico deve di necessità corrispondere un principio estetico, come
gliene corrisponde uno morale e logico, armoniosamente, come
membro corrisponde a membro in un corpo vivo, e che dunque
è cosa di massima importanza rendersi o rendere altrui chiaro
quale sia questo principio, affine [sic] di applicarlo in luogo di
qualunque altro meno confacente, se non addirittura contrastante,
con l’insieme della dottrina, nell’applicazione e nel pratico con­
cretarsi di questa » [...]. « Ora avviene [...] che i partiti ita­
liani non tengono nel dovuto conto questa verità evidente ed
importante [...]. Prendiamo i partiti cosidetti dell’ordine, con­
servatori borghesi insomma. E’ chiaro che se essi avessero un’idea
esatta della connessione che esiste tra tutte le manifestazioni dello
spirito, comprenderebbero insieme quanto sarebbe giovevole al
conseguimento dei loro scopi la propagazione e l’affermazione di
principi estetici — e dunque d’indirizzi e modi letterari ed arti­
stici — concordanti con quelli della loro dottrina e del loro pro­
gramma considerati come un aggregato di formule filosofiche, mo­
rali, sociologiche ed anche economiche; e giacché quella dottrina
12 Carla Sanguineti LaZagna
o programma tende alla costituzione di uno stato di solida archi-
tettura, forte e disciplinato, ordinato gerarchicamente, saggio e
rispettoso di ogni buona tradizione, le forme letterarie ed arti­
stiche che quei partiti dovrebbero incoraggiare e proteggere con
ogni possa sarebbero quelle dove si riscontrano le stesse caratte­
ristiche; e cioè in questo caso le forme e i tipi che per comodità
di discorso definiremmo con la parola di classici [...].
Per il fascismo portato per forza ad una visione d’insie­
me, [...] i fatti pratici si coniugano spontaneamente a quelli spi­
rituali, la filosofia si confonde con l’azione, la realtà con l’imma­
ginazione e quindi la poesia con la politica [...]. E’ vero che per
essere più rigorosi e esatti bisognerebbe dire: che trionfi la non
arte contro l’arte vera e sublime. Ma se è esatto che ogni poesia
ed arte quando sono vive giovano alla gloria della nazione, è
anche certo che chi, tra le tante specie, vuol rigenerare l’intero
organismo di un paese, deve preferire e farsi banditore di quella
che meglio risponde al suo scopo. In ogni caso non scegliere e
patrocinare quella che gli è contraria [...].
Qual’è dunque la specie d’arte che il fascismo dovrebbe dif­
fondere e far trionfare?
11 fascismo non dovrebbe per esempio patrocinare legitti­
mamente tutte quelle forme letterarie ed artistiche che chiame­
remo filistee, le quali, rispecchiando uno stato d’animo volgare
materialistico, o teatrale, o un sentimento da piccoli borghesi, o
da socialisti, guidano lo spirito stesso verso la prosaicità, il sen­
sualismo grossolano, o la vigliaccheria democratica. Similmente le
sue preferenze non possono andare verso forme, sia pure meno
bestiali ma che sono di derivazione esotica, o il risultato di imi­
tazione di cose straniere, anziché il prodotto di un’assimilazione
e di un’elaborazione personale di certi elementi i quali, ancorché
pervenutici fuori via, vengano trasformati e perciò resi nostri. Ma
quello che più importa sapere è un’altra cosa ancora, e cioè quale
sarà tra le diverse tendenze dell’arte indigena di un dato periodo
(poniamo l’attuale) quella che il fascismo dovrà favorire secondo
le nostre premesse. E poiché queste tendenze nel momento pre­
sente sono (nelle grandi linee) due : la tendenza reazionaria o
quella rivoluzionaria, quale di esse riterremo meglio rispondere
alla nostra teorica e alla nostra pratica? Sarà quella di coloro i
quali, partendo da questo concetto: essere l’arte del remoto passato