La africanía de la música folklórica de Cuba

497 Pages·1950·37.89 MB·spanish

by  Fernando Ortiz

FERNANDO ORTIZ
LA AFRICANÍA
DE LA
MÚSICA FOLKLÓRICA
DE CUBA
PUBLICACIONES DEL MINISTERIO DE EDUCACION
Dirección de Cultura
Habana
1950

LA AFRICANÍA
DE LA
MÚSICA FOLKLORICA
DE CUBA
Es propiedad del autor
Hecho el depósito que marca la Ley
Copyright, 1950

Impreso en Cuba — Printed in Cuba
Cárdenas y Cía. — Egido No. 568 — Habana
Dedicado a
Antonio M. Eligio de la Puente
Reconocimientos
En la redacción de este libro nos han ayudado muy efi-
cazmente el Maestro Gaspar Agiero, prestigioso musicó-
logo cubano, hoy Director del Conservatorio Musical de
Santa Amelia, bajo el patronato de la Sociedad Económi-
ca de Amigos del País, y los Sres. Raúl Díaz y Trinidad
Torregrosa, consagrados tamboreros de los ritos afroides.
A estos tres señores músicos, cada uno en su respectivo
campo artístico y erudito, se deben principalmente la
preparación y el análisis de los ejemplos musicográficos
que se insertan en este libro. Queremos testimoniarles
aquí de modo especial nuestro agradecimiento por lo que
sin duda significa un positivo servicio a la etnografía, a
la historia y a la cultura de Cuba en general. También
nos han favorecido, con sus atinadas observaciones y
datos, la cantante cubana Sra. Zoila Gálvez de Andreu,
los Maestros Argeliers León y César J. Sentenat, de la
Habana, y Luis J. Morlote y Rafael Ainciarte y Brioso,
de Guantánamo. Para todos ellos consignamos aquí nues-
tra gratitud.
Este libro se edita bajo los auspicios del Ministerio de
Educación de la República de Cuba, ahora bajo el reno-
vador gobierno del Dr. Aureliano Sánchez Arango, y de
su Dirección de Cultura, hoy a cargo del Sr. Dr. Raúl Roa,
y con auxilio de la Sociedad Económica de Amigos del
País, de la Habana, presidida actualmente por el Sr. Dr.
Antonio M. Eligio de la Puente; en las páginas de cuya
“Revista Bimestre Cubana” (1947 a 1949) se publicaron la
mayor parte de los materiales que integran este libro,
mejorados con muchos aditamentos, correcciones y nuevos
grabados. Para dichos amigos y muy destacadas perso-
nalidades de la intelectualidad cubana hemos de expre-
sar así mismo nuestro profundo reconocimiento por su
decisiva cooperación.
FERNANDO ORTIZ.
INTRODUCCION
El libro que hoy damos a la publicidad acerca de la africanía en la
música de nuestro folklore nacional, es un trabajo hecho principal-
mente con referencia a una de las más típicas características del pue-
blo de Cuba, a un determinado aspecto de su compleja etnografía y de su
agitada historia.
El campo de nuestro estudio es en realidad sobradamente extenso
e inezxplorado, como selva virgen o manigua espesa, y este trabajo,
pese a su extensión, es sólo un ensayo, en el sentido literario de este
vocablo; pues no pasará de una simple exploración preliminar en el
monte firme, trazando ciertos arrumbamientos iniciales y abriendo a
machetazos algunos trillos y trochas para que otros con más compelen-
cia puedan cruzar por esas veredas iniciales y llevar a buen término
la explanación completa. La fronda etnográfica de Cuba es tan en-
marañada que su penetración habrá de requerir el prolongado esfuerzo
de sendos especialistas, avezados a las investigaciones de mustcología,
de religión, de estética y demás fenómenos sociales, los cuales tendrán
que trabajar con métodos científicos sobre transculturaciones seculares
muy complejas y difíciles de analizar.
Las manifestaciones intelectuales de las culturas humanas son tan
merecedoras de la investigación científica como las materiales y sus
expresiones artísticas tanto como las económicas. La debida apreciación
de una cultura dada no puede hacerse sin el estudio objetivo de todos
sus elementos, así los llamados “espirituales”? como los que se dicen
“materiales”, pues unos y otros, pese a esa convencional dicotomía, no
son sino hechos igualmente humanos, interdependientes e integrantes
de la plenitud de esa cultura. No solamente el folklore sino las artes
literarias y plásticas, así como la economía, el derecho, la magia y
todos los demás hechos humanos de cualquier pueblo o época son igual-
mente objeto de la ciencia antropológica, especialmente de la etnografía.
El estudio de un canto tiene tanto valor, o más valor, que el de un án-
gulo facial, las mudanzas de un baile no significan menos que la bra-
quicefalia, el ritmo de un tambor importa como el pigmento de un ros-
tro, la hampesca “oración del Justo Juez” dice mucho más que una
foseta occipital mediana, etc.
VII INTRODUCCION
La amplitud y complejidad del estudio de la música afrocubana
no deriva sólo de sus coeficientes étnicos sino también de ser ésta una
música folklórica, en el más aceptable concepto de lo que debe enten-
derse realmente por folklore. No hemos de permitirnos una digresión,
que pudiera ser extenstsima, sobre ese tema muy controvertido; pero
no podemos erxcusarnos de unos cortos párrafos que fijen nuestra po-
sición como punto de mira de las observaciones que han inspirado este
estudio. Acaso lo más oportuno sea recordar en síntesis ciertos con-
ceptos formulados recientemente por Walter Wiora, musicólogo de
Friburgo de Brisgovia, en una ponencia “Concerning the Conception
of Authentic Folk Music”, ¿nserta en el “Journal of the International
Folk Music Council”, (Vol. I, 1949, p. 15).
La denominación de música folklórica afrocubana ¿implica cier -
tamente un concepto etnológico y nacional; pero el folklore no es arte
precisamente primitivo; no es como ha dicho C. F. Potter “un fósil
vivo que se niega a morir”. Según Wiora dice en relación con el
folklore, el término folk no significa precisamente un grupo nacional
y etnológico, sino “el estrato básico de una dada sociedad humana”.
En ese sentido la mústca afrocubana, aunque se basa en una carac-
terización etnográfica indudable, es a la vez ineguicocamente folklórica
porque lo afro en Cuba ha sido y es todavía, en la gradación social,
una condición de base. Entendido así el folk, digamos que éste es en
una sociedad “la gente de abajo”, y música folklórica es música “de
abajo”; pero este concepto necesita una explicación.
Con un criterio restricto se ha solido considerar como arte folkló--
rico solamente el de los campesinos, de los obreros y de ciertos grupos
minoritarios y marginales; pero ese criterio es erroneo y se va estimando
que lo folklórico abarca una extensión mucho mayor. La tonada
folklórica no es una flor silvestre, sin exquisiteces de forma, color y
fragancia; es “flor de arte'”, como una orquidea, aunque naciera para-
sitaría en la selva. El folk no es sólo el campesino, el folk está tam-
bién en las ciudades; y hay música folklórica urbana así como la hay
rural. AÁun en las clases más altas puede hallarse música folklórica
porque cada uno de nosotros pertenece en parte, según lugar y ocasión,
al estrato social básico. Ast como las mentes humanas descienden de
las cumbres de su educación a los valles de la comunidad, en ocasiones
más o menos ainstitucionalizadas, como los carnavales, las ferias, las
romerías, las celebraciones patrióticas y las expansiones multitudina-
rias, hasta los desenfrenos orgiásticos, respondiendo a los instintos
primarios e impulsos de la vida colectiva, ast a veces los individuos y
INTRODUCCION Ix
grupos más empinados en sociedad y cultura se precipitan gozosos a
las linfas del folklore, como gustan de sumergirse en las corrientes flu-
viales que van hacia abajo.
Adviértase así mismo que la música folklórica no es siempre
anónima. La música folklórica nace en el individuo artista, desco-
nocido o famoso, o bien germina espontáneamente y se va desarrollando
de manera imprevista y gradual. Ni sólo es música de tradición; la
música folklórica brota a cada instante de las fuentes castalias. Los
músicos de ciertos pueblos pescadores o montunos y pastoriles, aún
sin saber leer, inventan constantemente tonadas que en seguida pasan
al folklore. Como acontece aún hoy día en Cuba, donde no son raros
los compositores de canciones muy populares, así negros como blancos,
que no saben de letras ni de solfas. Pero el folklore no es un arte
exclusivo de analfabetos, ni la transmisión oral es su definidor carácter.
De un lado vemos que la más “cultivada” y refinada música oriental
se trasmite de generación en generación sólo por medio de la palabra;
y, de otro lado, música inequívocamente folklórica hoy día se conserva
y difunde por medio de la imprenta. Ni toda música folklórica es
cosa vulgar y cotidiana, y puede ser remota y excepcional, como ciertos
himnos que se cantan en los templos sólo en ocastones señaladas como
un requerimiento ritual o en ceremonias esotéricas. Aunque así se
haya opinado, tampoco la existencia de múltiples versiones es lo que
caracteriza a un canto como folklórico. Los conjuros y “encantamien-
tos” de la brujería, en todos los pueblos y edades, se caracterizan pre-
cisamente por la fijeza inalterable de sus formas, y no puede dudarse
de su folklorismo.
Toda música folklórica tiende a ser popular, como otra será po-
pular sin ser folklórica. El himno nacional es popular, de todo.
el pueblo; pero no es precisamente folklórico. Ciertamente es a veces.
difícil distinguir una música folklórica de una que sea meramente po-
pular. Es cuestión semántica. Cuando el término “pueblo” quiere
decir la gente de las camadas inferiores en la pirámide social, entonces
música folklórica y música popular serán expresiones de igual sen-
tido; pero el concepto de “popular” es más amplio que el limitado al
basamento estratigráfico de una determinada sociedad humana, que es
donde están el folk y lo folklórico. Hoy día la creciente capilaridid
social, que ha hecho mucho más frecuentes que antaño los traspasos,
ascendentes o descendentes, de unas clases sociales a otras, (clasifican-
do, desclasificando y reclasificando a los individuos), también influye
en que el concepto del folk se vaya ampliando, más allá de la tradicio-
>: INTRODUCCION
nal zona de rusticidad y plebeyez a que antes era reducido. Wiora ha
señalado cómo “en las sociedades primitivas el folk comprende a la
población entera; en los pueblos feudales y de escalonadas estratifica-
ciones sociales, como hasta ahora, el folk mo es sino el amplio sub-
stratum sobre el cual se asientan las clases dominantes; y, opina tam-
bién Wiora que en una edad de remodelación socialista, el folk habrá
de ir comprendiendo de nuevo a toda la población del grupo social,
puesto que las corrientes niveladoras van aprorimando entre st las
clases altas y las bajas”. Y estas cambiadizas situaciones sociales
se han observado con toda claridad en la historia de la música afro-
cubana durante sus cuatro siglos.
Hoy día no puede considerarse que una música folklórica nazca
y viva siempre y exclusivamente en el folk, como las flores acuáticas
que han de germinar y abrir sus corolas en la laguna. El cantar
puede venir “de arriba”, pero el folk lo varía al entonarlo una y otra
vez, tal como un cuento chistoso o satírico va cambiando sus detalles a
fuerza de pasar de uno a otro labio, a través de mentes distintas. A
veces el folk no altera lo que recibe “de arriba”, pero lo asimila y hace
suyo y lo conserva aún después de haberse perdido la noción de su ori-
gen. En otros casos el músico creador pertenece a una alta clase social,
pero él está cerca del folk y a éste le dedica su canto, como ocurre en
ciertos himnos religiosos, coros infantiles y cánticos escolares. Con
frecuencia la música folklórica, heredada de siglos o creación reciente,
es ejecutada por músicos profesionales muy de fama, como los griots de
Africa, los juglares de la Edad Media, los gitanos y hoy día los artistas
de divertimientos colectivos en teatros y salones de baile; o es música
“ligera”? de compositores profesionales, o pasajes de alguna obra “de
arriba” que ha ¿impresionado profundamente al folk. Es incuestio-
nable que ciertas músicas folklóricas no son sino hijas bastardas de
músicas señoronas; pero ¡cuántas veces son las creaciones de los gran-
des compositores las que deben su inspiración a las musas más plebeyas,
hasta a las montesinas y las lupanarias! Hay arte tolklórico que
baja “de arriba”, pero también lo hay que nace “abajo” y va subiendo
de clase a clase, del charco a la cumbre, también reajustándose a cada
nuevo cmbiente hasta convertirse, por gracia de su belleza, en arte de
olvidada cuna y suprema “distinción”, en “arte pasao” como el baile de
la zarabarda, que nació impúdica y diabólica en los negros conjuros
de los brujos congos y cen el tiempo, ya henesta, blanqueada y pompo-
sa pero desnaluralizada, sin la primitiva vitalidad estética y patética
que la hizo nacer y triunfar, se danzó en regia corte para festejar la