Kunst aus dem Labor: Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im Zeitalter der Technoscience

399 Pages·2005·4.387 MB·German

by  Dr. Ingeborg Reichle (eds.)

^ SpringerWienNewYork
Ingeborg Reichle
Kunst aus dem Labor
Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im Zeitalter
der Technoscience
Dr. Ingeborg Reichle
Humboldt-Universität zu Berlin, Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften,
Berlin, Deutschland
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Meiner Mutter
Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.1 Einführung in die Fragestellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Annäherungen: Kunst im Zeitalter der Technoscience . . . . . . . . . . . 4
II. Kunst und biologisches Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.1 Mendel und die Entstehung der Life Sciences . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.2 Darwins Beitrag zur Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.3 Kunst und Biotechnologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
III. Transgenic Art – Transgene Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.1 Eduardo Kac und die Prinzipien Transgener Kunst . . . . . . . . . . . . . 49
3.1.1 Die Kunst des Klonens: Die Installation Genesis . . . . . . . . . . . . . . . 52
3.1.2 Genesis: Telepräsenz und Teleaktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.1.3 „Lebende Bilder”: Die Arbeiten GFP-K9 und Bunny 2000 . . . . . . . 61
3.1.4 Der achte Tag der Schöpfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3.1.5 Konzeptuelle Vorläufer: Holopoetry, Telepresence Art,
Telerobotic Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
3.2 Joe Davis und die Realisierung Transgener Kunst . . . . . . . . . . . . . . 76
3.2.1 Kunst und Biomasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
3.2.2 „Lebende Kunst”: Die Installation Microvenus . . . . . . . . . . . . . . . . 83
3.2.3 Das Delbrück-Paradox: Die Installation Riddle of Life . . . . . . . . . . 87
3.2.4 Die Milchstraße im Mauseohr: Milky Way DNA . . . . . . . . . . . . . . . 88
3.2.5 Artefakte und Technofakte: Konvertierungsprobleme der Kunst . . . 90
3.3 Die Technisierung des Lebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3.4 Lebende Kunst: Das SymbioticA Labor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
3.5 Kunst und Wissenschaft versus Forschung und Öffentlichkeit . . . . 110
3.5.1 „Outside the Box” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
3.5.2 „Inside the Box” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
IV. Kunst und künstliches Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
4.1 Vom künstlichen Leben zur Artificial-Life-Forschung . . . . . . . . . . . 116
4.2 Die Logik des Lebens – und der Maschine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
4.3 Die Logik der Selbstorganisation des Lebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
4.4 Die Algorithmen der lebenden Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
V. Artificial Life Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
5.1 Lebende Skulpturen: Artificial Life Art und Robotik . . . . . . . . . . . . 136
5.2 Evolutionäre Bildprozesse oder: Der Künstler als Gärtner . . . . . . . 142
5.3 Kunst und digitale Evolution: Christa Sommerer und
Laurent Mignonneau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
5.3.1 Evolutionäre Bildprozesse: Die Installation A-Volve . . . . . . . . . . . . 150
5.3.2 Kunst und Artificial-Life-Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
5.3.3 Lebende Bilder aus dem Computer: The Game of Life . . . . . . . . . . 158
5.3.4 „Art as a living system”: GENMA und Life Spacies . . . . . . . . . . . . . 162
5.4 Kunst und künstliche Welten: Jane Prophet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
5.4.1 Kommunikation und digitale Evolution: TechnoSphere . . . . . . . . . . 172
5.4.2 Das Interface als visuelle Metapher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
5.4.3 TechnoSphere: Der Körper im Cyberspace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
5.4.4 Emergentes Verhalten: Die Installation Swarm . . . . . . . . . . . . . . . . 180
5.5 Kunst und Kunstnatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
VI. Kunst aus dem Labor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Bildteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391
Biografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
Kapitel I
I. Einleitung
Es besteht kaum Anlaß zu glauben, daß das Weltbild der heutigen Natur-
wissenschaft unmittelbar die Entwicklung der modernen Kunst beeinflußt
habe oder beeinflussen könnte. Es kann aber angenommen werden, daß die
Veränderungen in den Grundlagen der modernen Naturwissenschaften ein
Anzeichen sind für tiefgehende Veränderungen in den Fundamenten
unseres Daseins, die ihrerseits sicher auch Rückwirkungen in allen anderen
Lebensbereichen hervorrufen. Unter diesem Gesichtspunkt kann es auch für
den Künstler wichtig sein, zu fragen, welche Veränderungen sich in den
Jahrzehnten im Naturbild der Naturwissenschaften vollzogen haben.
*
Werner Heisenberg, „Das Naturbild der heutigen Physik“, 1953
1.1 Einführung in die Fragestellung
Noch ein halbes Jahrhundert später klingen die Worte des Physikers Werner
Heisenberg im Hinblick auf das Verhältnis von Kunst und Naturwissenschaft
aktuell und gewinnen in Anbetracht von künstlerischen Positionen der Gegenwart
sogar eine gewisse Brisanz. Heisenberg ging sicherlich recht in der Annahme, dass
die Erkenntnisse der modernen Naturwissenschaften in zunehmendem Maße
auch auf unsere Lebenswelt zurückwirken würden, und Heisenberg erkannte
ebenso richtig, dass sich Künstler trotz des Auseinanderfallens der Geschichte der
Naturforschung und der Geschichte der Naturvorstellungen seit dem Ende des
19. Jahrhunderts dem Naturbild der Naturwissenschaften erneut zuwenden wür-
den. Allerdings ging Heisenberg fehl in der Annahme, dass sich Künstler im Zuge
ihrer Auseinandersetzung mit dem Naturbild der modernen Wissenschaften
auf einen rein rezeptiven Standpunkt zurückziehen würden: Zur selben Zeit, als
Heisenberg seine Einschätzung vornahm, gingen Künstler daran, in wissenschaft-
lichen Forschungseinrichtungen und Laboratorien mit Technologien und Metho-
den der Naturwissenschaften zu experimentieren, und Wissenschaftler begannen,
*
Alle Zitate werden in diesem Buch im Original wiedergegeben und nicht an die neue
Rechtschreibung angeglichen.
1
Kapitel I
sich für epistemische Seh- und visuelle Analyseformen der Kunst zu interessieren.1
Heute existieren zahlreiche wissenschaftliche Forschungseinrichtungen rund um
den Globus, in denen Künstler Seite an Seite mit Wissenschaftlern arbeiten, und
Künstler gehen daran, wissenschaftliche Methoden und Praxen in die Kunst zu
überführen, wodurch C. P. Snows viel bemühtes Postulat von der unüberwind-
baren Kluft zwischen den „zwei Kulturen“ an Schärfe zu verlieren scheint.2 In
dieser Perspektive zielt die Ausrichtung der vorliegenden Untersuchung auf die
Analyse von Interdependenzen zwischen Kunst und Naturwissenschaft und
nimmt dafür Diskurse und Praktiken von künstlerischen Positionen aktueller
Medienkunst in den Blick.
Methodisch wurden dafür zwei Kunstrichtungen in den Mittelpunkt der
Untersuchung gestellt, die sich mit aktuellen Forschungen aus den Laboratorien
der Biowissenschaften und Life Sciences auseinander setzen. Dies ist zum einen die
Transgenic Art, die sich in den letzten Jahren wie keine zweite Kunstrichtung an
die Aneignung von Methoden und technischen Verfahrensweisen der Molekular-
biologie herangewagt hat, und zum anderen die Artificial Life Art, die sich durch
1Eine der ersten Ausstellungen nach dem Zweiten Weltkrieg, in der Bilder aus dem wis-
senschaftlichen Kontext in Form einer Kunstausstellung präsentiert wurden und Natur-
wissenschaftler begannen, sich für visuelle Analyseformen der bildenden Kunst zu inter-
essieren, fand im Jahre 1951 am Massachusetts Institute of Technology (MIT) mit The New
Landscape Exhibition statt; vgl. hierzu: Gregory Kepes: New Landscape in Art and Science.
Chicago: Paul Theobald, 1956. Im Jahre 1958 fand in Basel zum zweihundertjährigen
Firmenjubiläum der J. R. Geigy A.G. in der Basler Kunsthalle eine Ausstellung mit einer
umfassenden Gegenüberstellung von technischen Bildern der Naturwissenschaften und
der Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts statt, die in ähnlicher Weise mit visuellen
Analogien zwischen Kunst und Wissenschaft arbeitete, wie die Ausstellung am MIT einige
Jahre zuvor, vgl. Georg Schmidt, Robert Schenk (Hg.): Kunst und Naturform. Form in art
and natur.Basel: Basilius Presse AG, 1960. Zeitgleich wurde in der Perspektive einer par-
allelen Zuschreibung des Phänomens Kreativitätim Kontext von Kunst und Wissenschaft
durch die Vertreter der Gestaltpsychologie der fünfzger Jahre das Phänomen Bildsowohl
in der Kunst als auch in denWissenschaften untersucht und die Formulierung der Gleich-
rangigkeit epistemischer Seh- und visueller Analyseformen der Kunstproduktion wie auch
der außerkünstlerischen Bildproduktion forciert, vgl.: Rudolf Arnheim: Art and Visual
Perception. A Psychology of the Creative Eye. Berkeley/Los Angeles: University of California
Press, 1954 (dt.: Rudolf Arnheim: Kunst und Sehen: eine Psychologie des schöpferischen Auges.
Berlin: de Gruyter, 1965) und Anton Ehrenzweig: The Hidden Order of Art: A Study in the
Psychology of Artistic Imagination. Berkeley/Los Angeles: University of California Press,
1967.
2Als Charles Percy Snow im Jahre 1959 seine These von den „zwei Kulturen“ veröffent-
lichte, wurde diese These rasch zum allgemeinen Kanon und zum weit verbreiteten
Schema, in welchem Natur- und Geisteswissenschaften in einem bipolaren Spannungsfeld
und einer binären Ökonomie im Sinne von zwei kulturellen Hemisphären weithin verortet
2
Kapitel I
die Rezeption der Algorithmen der Artificial-Life-Forschung auszeichnet. Diese
beiden Kunstrichtungen wurden herangezogen, da mit dem Einsatz von
Methoden der Molekularbiologie zur Manipulation des genetischen Codes auf
der einen Seite und der Überführung von computerbasierten Simulations-
modellen der Artificial-Life-Forschung auf der anderen Seite die Kunst jenes
bipolare Spannungsfeld aufzeigt, in dem sich weite Bereiche der modernen
Naturwissenschaften bewegen: Bildlich gesprochen oszilliert dieses Spannungs-
feld zwischen der Technisierung des Lebendigen und der Verlebendigung der Technik.
In Forschungsbereichen wie der Molekularbiologie arbeiten Wissenschaftler seit
Jahren daran, das Leben auf molekularer Ebene zu analysieren und in der Folge
zu manipulieren, um auf diese Weise die Entwicklung des Lebens nicht mehr der
Evolution und ihren zufälligen Formationen zu überlassen, sondern diese selbst in
die Hand zu nehmen. Im Gegenzug dazu lassen Forschungsbereiche wie die
Robotik oder die Artificial-Life-Forschung ihre Maschinen heute „lebendig“ wer-
den, indem sie die Prinzipien des „natürlichen“ Lebens bzw. von Merkmalen, die
bisher ausschließlich Organismen zugeschrieben wurden, auf artifizielle Systeme
übertragen. Die mit diesen Praktiken einhergehenden wissenschaftlichen
Methoden und Praxen forcieren einen Naturbegriff, der auf der Vorstellung von
der Natur als einem technischen Artefakt beruht. Diese Vorstellung wurde zur
Grundlage der Operationalisierung des Lebendigen in laborwissenschaftlichen
Zusammenhängen und führte zu einer zunehmenden Produktion von Technofakten
und transgenen Hybridenin den Laboratorien der Life Sciences.
Das wissenschaftliche Labor, so hat es Bruno Latour einmal beschrieben, hat
seine Wände heute ausgedehnt auf die ganze Natur und die ganze Welt, so ver-
wundert es kaum, dass auch Künstler und Künstlerinnen heute Laborsituationen
in den Kunst- und Ausstellungskontext überführen und ihre Artefakte im
wissenschaftlichen Labor entwerfen oder selbst genetisch manipulierte Organis-
men herstellen. Doch ist das Labor nicht nur der Ort der realen empirischen
wurden; vgl. Charles Percy Snow: The Two Cultures and the Scientific Revolution. Cambridge:
Cambridge University Press, 1959, dt.: Charles Percy Snow: Die zwei Kulturen: Literarische
und naturwissenschaftliche Intelligenz. Stuttgart: Klett, 1967. Doch schon C. P. Snow, der die
Rede von der unüberwindbaren Kluft zwischen den „zwei Kulturen“ geprägt hatte, suchte
mit der Einführung des Begriffs der Third Culturein seinem der zweiten Ausgabe von 1963
beigefügten Essay „The Two Cultures: A Second Look“, eben diesen Graben zwischen den
Natur- und Geisteswissenschaften einzuebnen; vgl. Charles Percy Snow: „The Two Cul-
tures: A Second Look“. In: ders.: The Two Cultures and the Scientific Revolution. Cambridge:
Cambridge University Press, 1963, S. 53 ff. Vgl. ausführlich zum Begriff Third Culture:
John Brockman: The Third Culture. Beyond the Scientific Revolution. New York: Simon and
Schuster, 1995 (dt.: John Brockman: Die dritte Kultur. Das Weltbild der modernen Natur-
wissenschaft. München: Goldmann, 1996).
3