Kleine Schriften

245 Pages·2016·11.49 MB·German

by  Georgiades, Thrasybulos G.

MÜNCHNER VERÖFFENTLICHUNGEN
ZUR MUSIKGESCHICHTE
Begründet 1959 von Thrasybulos G. Georgiades
Herausgegeben seit 1977 von Theodor Göllner
Band 26
Thrasybulos G. Georgiades
Kleine Schriften
VERLEGT BEI HANS S C H N E ID E R T U T Z IN G
THRASYBULOS G. GEORGIADES
K LEIN E SC H R IFTEN
VERLEGT BEI HANS S C H N E ID E R • TUTZING
1 977
ISBN 3 7952 0208 6
© 1977 by Hans Schneider, D 8132 Tutzing
Alle Rechte Vorbehalten, insbesondere die des Nachdrucks und der Übersetzung. Ohne schriftliche
Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses urheberrechtlich geschützte Werk oder
Teile daraus in einem photomechanischen oder sonstigen Reproduktionsverfahren zu vervielfältigen
und zu verbreiten.
Herstellung: Ernst Vögel GmbH, 8491 Stamsried.
INHALT
Vorwort.................................................................................................... 7
Aus der Musiksprache des M ozart-Theaters.................................... 9
Zur Musiksprache der Wiener K lassik er....................................................33
Die musikalische Interpretation..................................................................45
Mozart und das Theater................................................................................55
Zur Lasso-Gesamtausgabe.........................................................................67
Sprache, Musik, schriftliche Musikdarstellung............................................73
Sprache als R hythm us................................................................................81
Sakral und Profan in der M usik..................................................................97
Musik und S c h rift..................................................................................... 107
Sprachsdiichten in der Kirchenmusik.........................................................121
Das musikalische Theater..............................................................................133
Der Chor „Triumph, Triumph, du edles Paar“ aus dem 2. Finale der
Zauberflöte....................................................................................................145
Zu den Satzschlüssen der Missa Solemnis..................................................157
Musik und N o m o s..................................................................................... 167
Heinrich Schütz zum 300. T odestag.........................................................177
*
Bemerkungen zur Erforschung der byzantinischen Kirchenmusik . 193
Volkslied als Bekenntnis (Kurt Huber zum Gedächtnis) . . . . 215
Zur Antigone-Interpretation von Carl O r f f ..........................................227
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik . . . . 233
Rudolf von Ficker (1886—1954)......................................................... 237
Bibliographischer N achw eis.......................................................................245
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VORWORT
Der vorliegende Band erscheint zum 70. Geburtstag von Thrasybulos
G. Georgiades. Der Autor der hier vereinigten „Kleinen Schriften“ hatte
zwar, als er von unserem Plan eines Wiederabdrucks der zum Teil weit zu-
rückreichenden Veröffentlichungen erfuhr, zunächst Bedenken. Das Argu-
ment aber, das eine erneute Publikation der verstreuten Beiträge rechtferti-
gen mag, zieht sich als zentraler Gedanke durch die Arbeiten selbst: Für die
Musikgeschichte ist der Zusammenhang, die Einheit, wesentlich. Dieses trifft
aber auch für die Arbeiten des Musikhistorikers Georgiades zu.
Die chronologisch geordneten und erstmals zusammenhängend veröffent-
lichten Abhandlungen bestehen vornehmlich aus Niederschriften von Vor-
trägen, denen sich weitere Beiträge in Form von Besprechungen und Nach-
rufen anschließen. Sie ermöglichen dem Leser einen neuen Einblick in die
methodische Fragestellung, die zwar jede einzelne Arbeit von Georgiades
kennzeidmet, in ihrer ganzen Tragweite aber erst in der Summe der Arbei-
ten zur Geltung kommt.
Angefangen mit der Dissertation über englische Diskanttraktate, 1935, bis
zum Vortrag im Schütz-Gedenkjahr 1972 kreisen die Gedanken des Autors
um dieselben Grundfragen, die von den verschiedensten Seiten beleuditet
werden und die im Laufe der Jahre immer klarer und bewußter werden, de-
ren Umrisse sich aber schon sehr früh abzeichnen. Musikalisdier Satz, sprach-
licher und musikalischer Rhythmus, Musik und Notenschrift, griechisches
Altertum und Wiener Klassiker sind die festen Bezugspole, zwischen denen
sich das Tätigkeitsfeld des Musikhistorikers Georgiades ausbreitet. Die
„Kleinen Schriften“ ergänzen die in Buchform erschienenen größeren Arbei-
ten, von denen hier „Der griechische Rhythmus“ (1949, 21976), „Musik und
Sprache“ (1954, 21974), „Schubert“ (1967) genannt seien. Gemeinsam fügen
sie sich zu einem Werk, das zum Zeitpunkt des 70. Geburtstags seines
Autors den Charakter einer wissenschaftlichen Biographie annimmt, die ein
Beispiel für die innere Notwendigkeit und Kontinuität eines methodischen
Ansatzes von ungewöhnlicher Ausstrahlungskraft gibt.
Die „Kleinen Schriften“ erscheinen in den von Thr. G. Georgiades im
Jahre 1959 begründeten und seitdem von ihm herausgegebenen „Münchner
Veröffentlichungen zur Musikgeschichte“. Die inzwischen auf 25 Bände an-
gewachsene Reihe dokumentiert eindrucksvoll die Resonanz, die der Lehrer
Georgiades bei seinen Schülern gefunden hat. Wir freuen uns deshalb, daß
sich unser Lehrer mit dem vorliegenden Band zu den Autoren der „Münch-
ner Veröffentlichungen“ gesellt.
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Mit dem Erscheinen des Bandes wird aber auch eine Zäsur gesetzt. Er er-
öffnet als Band 26 die Tätigkeit des Unterzeichneten als Herausgeber der
„Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte“.
Den Mitarbeitern am Institut für Musikwissenschaft der Universität
München, insbesondere Dr. Marianne Danckwardt, sei für die Hilfe bei der
Druckvorbereitung herzlich gedankt. Dank gebührt aber auch dem Verleger
Hans Schneider für das freudige Aufgreifen unseres Planes zu dieser Ver-
öffentlichung und für das besondere Interesse, das er ihr entgegenbrachte.
München, 4. Januar 1977
Theodor Göllner
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AUS DER MUSIKSPRACHE DES MOZART-THEATERS
(1950)
Oft führt man als Merkmale der Wiener klassischen Musik die Kontraste,
den sogenannten Affektwechsel, die Symmetrien, die Gruppenbildungen an.
Solche Merkmale finden wir leicht schon beim Überfliegen z. B. der Figaro-
Ouvertüre. Betrachten wir aber nur ein Glied für sich, betrachten wir die
ersten sieben Takte: Keine Kontraste, kein Affektwechsel, auch keine Sym-
metrie, und doch echter Mozart; kein Bach; kein Fortspinnen im alten
Sinn. Wie ist die Satzstruktur geartet, wie ist die Sprache beschaffen, die
ein solches Gebilde ermöglicht?
Als ein Merkmal der sieben Figaro-Takte möchte ich die Dirigiernot-
wendigkeit ansprechen. Denken wir an Bach, z. B. an den Beginn des 5. Bran-
denburgischen Konzertes: Man hat den Eindruck — das wurde oft fest-
gestellt —, daß hier das Stück, nachdem es durch einmaligen Krafteinsatz
in Bewegung gebracht worden ist, gleichsam von selbst abrollt. Bei Mozart
ist hingegen notwendig, daß wir stets auf der Hut sind, um bei unerwar-
teten Wendungen lenkend einzugreifen. Es tauchen während des Ablaufs
der sieben Takte unvorhergesehene Kräfte auf, gleichsam aus dem Nichts,
nicht kausal begründbar, die in das Geschehen gestaltend eingreifen. Daher
die Notwendigkeit der Dirigierhaltung. Damit meine ich aber nicht etwa
eine lediglich in der subjektiven Anlage begründete und stets wiederkeh-
rende Taktierweise (im Sinne Beckings), sondern gewisse Impulse, die an
bestimmten Stellen notwendig werden, die also mit der besonderen Ge-
stalt des objektiv niedergelegten Gebildes Zusammenhängen. Die sieben
Takte der Figaro-Ouvertüre bilden nur äußerlich eine einheitliche Linie.
In Wirklichkeit ist diese „Linie“ aus mehreren kleinen Gliedern mit eige-
nem Bewegungsimpuls, ich möchte sagen: aus mehreren Splittern, „Fetzen“
zusammengesteilt. Die wesentlichste Fuge findet sidi zwischen dem fünf-
ten und sechsten Takt: Nachdem in den Takten 4 und 5 die Zügel locker
zum freieren Ablauf gelassen werden, findet beim Beginn von Takt 6 ein
plötzliches Rücklehnen statt, es setzt eine Gegenkraft ein: das eigenwillige
Gebilde der letzten zwei Takte. Das v/ird auch im Notenbild sichtbar:
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Während in den ersten fünf Takten die Achtelbewegung auf jeder Takt-
zeit (also halbtaktig) mit fallender Sekunde einsetzt (V), beginnt das Ge-
bilde Takt 6 f. mit steigender Sekunde (/*) und wird zur Einheit geschweißt
dadurch, daß diese Gliederung am Beginn der zweiten Takthälfte nicht
wiederholt wird. Durch die an ihre Stelle tretende fallende Terz entsteht
ein eigenwillig und zielsicher gewundenes, als Einheit empfundenes Ab-
schlußglied. Man kann auch sagen: Der Bau dieser sieben Takte erinnert
an den Kontrapost der klassischen Plastik.
Bei laienhafter Betrachtungsweise würde man dazu neigen, ein solches
Gebilde als eine freiere, sich freier bewegende Linie denn bei Bach zu be-
zeichnen. Dieser Eindruck des Freieren beruht aber eben auf der Tatsache,
daß es sich überhaupt nicht um eine Linie, sondern um ein aus verschiede-
nen Linienfetzen zusammengestelltes siebentaktiges Gebilde handelt. Diese
Bauart bildet ein wesentliches Merkmal der klassischen Musiksprache.
Anders gesagt: wir stehen nicht vor einer kontinuierlichen Entwicklung
der „gebundenen“ Badischen Linie zu der „freieren“ der Klassiker; aber
auch nicht vor Einflüssen von seiten des galanten und des empfindsamen
Stils, der kleinen Zwei- und Vier-Takt-Symmetrien, der Homophonie, der
Kontraste, der Affektwechsel. Mit diesen Erscheinungen hängt höchstens
noch Gluck und sonst die Opera seria der Zeit zusammen. Die Klassiker
schöpfen aber aus anderen Tiefen. Sie prägen eine neue Musiksprache, sie
schaffen somit neue geistige Wirklichkeiten, sie erfassen die Wirklichkeit
unter neuem, nie dagewesenem musikalischem Aspekt.
Wollen wir dieses Neue ins Menschliche übersetzen, so können wir es
als das Erfassen des Handelns, des spezifisch menschlichen Handelns bezeich-
nen. Und wie aus dem Affekt oder dem Affektwechsel allein nie und nim-
mer durch allmähliche Umwandlung die Haltung des Handelns entstehen
kann, so auch nicht aus der einheitlichen Linie oder aus einer symmetri-
schen Gruppenbildung das musikalische Satzgebilde der Klassiker. Ich glaube,
daß die neue Satzstruktur im wesentlichen aus dem Gewinnen eines neuen
musikalischen Verhältnisses zum Wort angeregt worden ist — zum Wort,
zur menschlichen Sprache als unmittelbarer Verwirklichung des Mensch-
seins. Jedenfalls für uns Betrachtende wird das Verständnis leichter, wenn
wir von dort ausgehen.
Aus einem neuen Verhältnis zum Theater, zum dargestellten, somit auch
sprechenden Menschen, ist eine neue Musik entstanden. In der früheren
Opera buffa, die sich ja ihres Zusammenhanges mit der Stegreifkomödie
erinnerte, in der Serva Padrona Pergolesis (1733), ist die Musik der ein-
zelnen Stücke nicht, wie bei den Seria-Arien, so sehr und in erster Linie
das musikalische Bild eines stehenden Affektes. Der Komponist verfolgt
auch nicht, wie etwa später Gluck, als Ziel das Ausdeuten des Wortes als
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Affektäußerung; er strebt also auch nicht die musikalische Verwirklichung
eines Affektwechsels an. Die Musik Pergolesis verwirklicht die Situation,
die Aktion, die Begebenheit auf der Bühne, das Geschehen vor unseren
Augen, in unserer Gegenwart, hier und jetzt. Die Aufmerksamkeit wird
musikalisch auf den Darsteller als handelnde Person gelenkt. Man macht
musikalisch seine Aktion mit. Es waren aber keine musikalischen Vorbilder
vorhanden, die es erlaubten, solche Vorstellungsstrukturen als Musik zu
verwirklichen. Daher durchbricht Pergolesi notgedrungen die Schranken und
versucht, sich einfach der Begebenheit anzupassen. Das Kräftigere war das
überlieferte, volkstümliche, „vor-geistige“, außermusikalische Stegreifthea-
ter. Die Musik mußte ihm entsprechen, sie mußte ohne Rücksicht auf die
unmittelbar geltende musikalische Tradition geschaffen werden. Sie mußte
also in gewissem Sinne eine proletarische Haltung einnehmen und aus dem
musikalischen Nichts entstehen. Von vornherein war es hier ausgeschlos-
sen, daß eine Gesangslinie, eine einheitliche Melodie in landläufigem Sinn
entsteht. Denn der Begriff der musikalischen Linie ist undenkbar ohne den
Begriff eines stehenden Bildes, das lediglich auf die Achse der Zeit proji-
ziert wird. Hier aber sollte primär nicht die Rede als die Entwicklung
eines solchen stehenden Bildes, als etw'as Kontinuierliches musikalisch aus-
gedeutet werden. So bei der ersten Arie des Uberto:
Nicht der dieser Rede zugrundeliegende stehende Affekt, etwa eines miß-
mutigen, verärgerten Alten, bildet primär den Gehalt der Musik. Pergolesi
erfaßt und verwirklicht diese Worte nicht sub specie des stehenden Affek-
tes, sondern sub specie des Geschehens, d. h. so, als ob sie die Angabe einer
hier und jetzt, vor unseren Augen, in unserer Gegenwart stattfindenden
Begebenheit wären. So die Wirklichkeit sehen bedeutet aber, sie als etwas
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