Karl V. und Tizian

67 Pages·1960·2.997 MB·German

by  Herbert von Einem (auth.)

ARBEITSGEMEINSCHAFT FüR FORSCHUNG
DES LANDES NORDRHEIN-WESTFALEN
GEISTESWISSENSCHAFTEN
65. Sitzung
am 15. Juli 1959
in Düsseldorf
Tizian, Reiterbildnis Karls V.; Madrid, Prado
ARBEITSGEMEINSCHAFT FüR FORSCHUNG
DES LANDES NORDRHEIN-WESTFALEN
GEISTESWISSENSCHAFTEN
HEFT 92
Herbert von Eintm
Kar! V. und Tizian
SPRINGER FACHMEDIEN WIESBADEN GMBH
Mit Genehmigung des Böhlau-Verlages, Köln
entnommen aus: Kölner Colloquium 26. bis 29. Nov. 1958
Kar! V., der Kaiser und seine Zeit
herausgegeben von Peter Rassow und Fritz Schalk
ISBN 978-3-663-00701-2 ISBN 978-3-663-02614-3 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-663-02614-3
© 1960 Springer Facbmedien W1eSbaden
Umpmoglich erscbieneo. bei W~ Vedtg, KöII11lDd Opladen 1960
Vorwort
Der vorliegende Text ist zuerst in einer Ringvorlesung des Studium Uni
versale der Bonner Universität anläßlich des 400. Todestages Kaiser Karls V.
im Wintersemester 1958 vorgetragen worden. Er wurde in das Kölner Collo
quium über Karl V. vom 26. bis 29. November 1958 übernommen und in
dem von Peter Rassow und Fritz Schalk herausgegebenen Band »Karl V.
Der Kaiser und seine Zeit", Köln 1960, erstmalig veröffentlicht. Ich danke
den Herren Professoren Rassow und Schalk und dem Böhlau-Verlag für die
freundliche Genehmigung, den Text hier noch einmal in leicht veränderter
Form zu bringen. An den Vortrag in der Arbeitsgemeinschaft für Forschung
des Landes Nordrhein-Westfalen am 15. Juli 1959 schloß sich eine lebhafte
Diskussion, an der sich die Herren Protonotar Prof. Dr. Schreiber, Münster,
Prof. Dr. Rassow, Köln, Prof. Dr. Scheuner, Bonn, Prof. Dr. Bandmann,
Bonn und Frau Prof. Dr. Consten, Aachen, beteiligten.
Borm, 18. Oktober 1960 Herbert v. Einem
Kar! V. und Tizian
Von H erbert von Einem, Bonn
I.
Der Begegnung zwischen Kaiser Karl V. und Tizian verdanken wir einige
Werke, die zu den bedeutendsten Schöpfungen der an schöpferischen Zeug
nissen überreichen Epoche der italienischen Kunst des 16. Jahrhunderts ge
rechnet werden müssen. Aber nicht nur die Kunstgeschichte hat Grund, der
Begegnung zwischen Kaiser und Maler dankbar zu sein. Tizians für den
Kaiser geschaffene Gemälde sind zugleich monumentale geschichtliche Ur
kunden von einzigartigem Wert. Auch der politische Historiker wird ihrer
zum Verständnis der Persönlichkeit des Kaisers wie der Welt, die das Da
sein des Kaisers verkörpert, nur schwer entraten können.
11.
Nach Ausweis der Quellen scheint der Kaiser, nachdem er am 24. Februar
1530 in Bologna aus der Hand Papst Clemens' VII. die Kaiserkrone emp
fangen hatte, in Mantua am Hofe des Herzogs Federigo Gonzaga auf Tizian
aufmerksam geworden zu sein. Dort hat (wie wir einem Brief des Pietro
Aretino entnehmen können 1) ein - heute verschollenes - Bildnis Federigos
von Tizian starken Eindruck auf den Kaiser gemacht, und der Kaiser soll
den Wunsch geäußert »oder dem Vorschlag beigestimmt haben", wie
Carl Justi sagt, »dem Venezianer auch einmal zu sitzen" Aber erst im
2.
Januar 1533 (während seines zweiten bologneser Aufenthaltes) ist es zu
1 An die Kaiserin. 18 Dezember 1537. Lettere sull'arte di Pietro Aretino. Commentate
da Fidenz,io Pertile, I, MilaTIJo, 1957, Nr. LXVII, S. 109.
2 Carl Justi, Tizian und Alfons von Este. Miscellaneen aus drei Jahrhunderten spani
schen Kunstlebens, II, Berlin 1908, S. 157. Vgl. ferner Crowe und Cavalcaselle, Tizian,
Leben und Werke. Deutsche Ausgabe von Max Jordan, I, Leipzig, 1877, S. 292.
8 Herhert von Einem
persönlicher Begegnung gekommen Damals ist das erste Bildnis des Kaisers
3.
entstanden: in ganzer Figur, reich gekleidet, die Linke lose am Halsband
der Dogge zu seiner Linken (Madrid, Prado) (Abb. 1). Bereits im Mai des
selben Jahres ernannte der Kaiser den Maler zum Pfalzgrafen und Ritter
vom Goldenen Sporen und schuf ihm eine Stellung, wie sie später erst Ru
bens wieder innehaben sollte. »Titianus eques Caesaris" - so nannte sich
Tizian seitdem. In dem kaiserlichen Ernennungsdiplom wird er als "huius
saeculi Apelles" bezeichnet und gesagt, daß Karl dem Beispiel seines Vor
gängers Alexanders des Großen folge, der sich allein von Apelles habe malen
lassen auf diese Wendung mag Vasaris Bemerkung im "Leben Tizians"
4 -
zurückgehen, »jenem unbesiegten Kaiser gefiel Tizians Mache in so hohem
Grade, daß er von keinem anderen Maler sich wollte malen lassen, seit er
ihn zuerst kennen gelernt hatte"
5.
Tizians erstes Bildnis Karls V. ist freilich nur ein Vorspiel seiner späteren
Schöpfungen für den Kaiser. Es ist, wie Gustav Glück nachgewiesen hatG,
nichts als eine Kopie des 1532 datierten, also einige Monate vor Tizian im
Auftrage von Karls Bruder, König Ferdinand von Ungarn, während des
zweiten Aufenthalts Karls in Bologna gemalten Bildnisses des österreichi
schen Hofmalers Jacob Seisenegger (Wien, Kunsthistorisches Museum).
(Abb.2).
Wie der merkwürdige Umstand zu erklären ist, daß Tizians erste Arbeit
für den Kaiser nur eine Kopie ist, darüber schweigen die Quellen - aber wir
haben ja auch sonst Beispiele, daß Tizian kopiert hat.
Was hat Tizian freilich aus seiner Vorlage gemachtl Es ist durchaus nicht
unmöglich, daß gerade diese Kopie dem Maler den Ehrennamen des kaiser
lichen Apelles eingetragen hat Von Seisenegger stammt das Kompositions
7.
schema: die Stand figur in reiner Vorderansicht in reicher, eleganter Kleidung
3 Vgl. Gustav Glück, Original und Kopie. Festsduift für JUliU5 v. Schlosser, Wien 1927,
S. 240. - Ders., Bildnisse aus dem Hause Habsburg, 111, Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen Wien, N. F. XI, 1937, S. 168 - Danach ist Karl Brandi, Kaiser Karl V., 11,
München 1941, S. 241 und 422 zu herich,tigen.
4 Mit faLschem Datum 1553 gedru<kt bei Carlo Ridolfi, Le maraviglie deI arte, 1648.
Ausgabe von Detlev Freiherr v. Radeln, I, Berlin 1914, S. 181. - Richtig bei Fr. Beltrame,
Cenni illustrativi sul monumento a Tiziano, Venezia 1852, S. 99.
5 Giorgio Vasari, Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori ed architettori. Ausgabe von
Gaetano Milanesi, VII, Firenze 1881, S. 449. - Deutsche übersetzung von Gottschewski
Gronau, V, Straßburg, 1908, S. 173.
S A. a. 0., S. 234 H. Danach ist Brandi, a. a. 0., 11, S. 422 zu beridltigen. - Vgl. ferner
Gustav Glück, Bildnisse, a. a. 0., S. 168 und Kat. der Gemäldegalerie Wien, 2. Teil, Wien
1958, S. 124, Nr. 351.
7 So auch Glück, Original und Kopie, a. a. 0., S. 242.
Karl V. und Tizian 9
(gelb, gold, weiß, silbergrau, dunkelbraun, tiefschwarz) vor grünem Vor
hang und der Hund zur Seite. Das alles übernimmt Tizian - aber wenige
Eingriffe genügen, um die Befangenheit, ja, Steifheit des Vorbildes wo nicht
aufzuheben, so doch zu mildern. Der Hund wird gleich hinter den Vorder
beinen vom Bildrand überschnitten und wie er sich zärtlich seinem Herrn
anschmiegt, das scheint nun erst wirklich dem Leben abgelauscht worden zu
sein. Wie anders liegt die Linke amHalsband! Vorhang und Fußboden sind
vereinfacht, die Steinfliesen sind weggelassen worden. Am stärksten ist der
Unterschied der farbigen Behandlung. Bei Seisenegger im Sinn nordischer
Spätgotik (auch noch Holbeins) eine helle, starke, doch trocken-scharfe Far
bigkeit, die jedem Detail sein Recht läßt. Für Tizian ist die Harmonie der
Farben wichtiger als der stoffliche Reichtum. Khnlich ist auch der Unterschied
im Ausdruck. Die charakteristischen Züge des Habsburgers, bei Seisenegger
scharf ausgeprägt, die hochmütige Gespanntheit, der geöffnete Mund mit
den starken Lippen, das vorgeschobene Kinn sind zwar nicht unterdrückt,
aber ebenfalls gemildert worden. Der Blick ist freier, ohne an Hoheit zu
verlieren, der Mund scheint wie zufällig geöffnet zu sein.
Tizian hebt - das macht der Vergleich deutlich - das Bild des bescheidenen
Deutschen zur Höhe großer Kunst. Aber dieses Werk läßt doch nur erst
von fern ahnen, was wir später von Tizian als Bildnismaler des Kaisers
zu erwarten haben. Noch kann von tiefeindringender Psychologie keine
Rede sein. Auch die Sphäre des Symbolischen wird noch nicht berührt. Nur
den vornehmen Herrn, den burgundischen Edelmann mit Goldenem Vlies,
nicht einmal den Herrscher haben wir vor uns.
Dem Bild kommt in Tizians Gesamtwerk eine Bedeutung zu, die ich wenig
stens kurz streifen möchte. Es ist sein frühestes Bild eines Stehenden in gan
zer Figur. Dieser Typus ist nicht (wie Vasari im Leben Tizians glauben
machen möchte 8) in Italien. sondern im Norden beheimatet. Es gibt - wenn
wir von den Uomini illustri Castagnos absehen, die in eine andere Tradition
gehören -vor Tizian (worauf schon Jacob Burckhardt hingewiesen hat 9) nur
ein einziges italienisches Bildnis eines Stehenden in ganzer Figur: Morettos
Bildnis eines Unbekannten von 1526 (London, National Gallery 10) - auch
es weist auf den Norden. Im Norden dagegen sind Bildnisse Stehender in
8 Vasari-Milanesi, VII, S. 445; "da questa (Bildnis des Don Diego ,di Mendozza von
e
1541) comincio Tiziano quello che poi venuto in uso, eioe fare alcuni ritratti interi.'"
• Das Porträt in der italienischen Malerei. Gesamtausgabe, Bd. 12. Beiträge zur Kunst
geschichte von Italien, Berlin und Leipzig 1930, S. 248.
10 Georg Gombosi, Moret,to da Breseia, Basel 1943, S. 35, Tf. 29.
10 Herbert von Einem
ganzer Figur seit dem Beginn des 16. Jahrhunderts häufig. Ich begnüge mich,
auf eines der frühesten, Cranachs schönes Bildnis Herzog Heinrichs des
Frommen um 1514 (Dresden, Gemäldegaleriell), hinzuweisen. Die Ähn
lichkeit im Typus mit Tizians Bildnis des Kaisers leuchtet sofort ein. Auch
der Hund ist hier anzutreffen. Die Voraussetzungen dieses Typs sind noch
gut erkennbar. Eine seiner Wurzeln scheint mir im Grabmal zu liegen (so
daß hier also noch die Urfunktion des Bildnisses, das Gedächtnis über den
Tod hinaus lebendig zu erhalten, durchschimmert). Die Stiftskirche zu Gern
rode birgt ein Bildnis des 965 verstorbenen Markgrafen Gero aus dem An
fang des 16. Jahrhunderts, das die Erinnerung an die Grabplatte vermut
lich des 10. Jahrhunderts bewahrt12• Die Ähnlichkeit mit den reinen (vom
Grabmal bereits gelösten) Bildnissen des 16. Jahrhunderts ist verblüffend.
Auch bei Dürer (in seinem Entwurf der beiden Grabplatten für die Giess
hütte Peter Vischers in Hechingen und Römhild) ist der Zusammenhang noch
erkennbar Aus der gleichen Wurzel entwickelt sich - früher als das reine
13.
Bildnis (also ebenfalls als Vorstufe) - das Verlöbnis- und Hochzeitsbild. In
Jan van Eycks berühmten Doppelbildnis des Arnolfini von 1434 (London,
National Gallery 14) ist dieser Ursprung in der feierlichen Statuarik der Ge
stalten (auch im Motiv des Hundes) noch ahnbar. In den von diesem Bild
nis abhängigen Godesberger Tafeln des sog. Meisters der Aachener Schrank
türen die auf der Rückseite zwei Totengerippe zeigen, wird er hand
15,
greiflich deutlich. Eine zweite Wurzel sind die Darstellungen stehender Hei
liger auf Altarflügeln, die unmittelbar zu Stifterbildnissen in ganzer Figur
führen - etwa den Stalburgbildnissen von 1504 in Frankfurt, Staedel (Flü-
11 Friedländer-Rosenberg, Lucas Cranach, Berlin 1932, Tf. 53. - Zu der Frage der Ab
leitung der Standfigur vgl. ,auch Baldass, Jahrbuch der Kunsthi5torischen Sammlungen
Wien, 1913, S. 314 ull!d Pantheon 1929', S. 402 f. (Hinweis auf ,die beiden 1525 datierten
jetzt "augsburgisch" genannten Bildnisse im Kunsthistorischen Museum Wien, Kat. 1958,
Nr. 21 und 22) und Glück, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Wien 1937, S. 168.
12 Vgl. hierzu zuletzt Hubert Schrade, Zur Frühgeschichte ,der mittelalterlichen Monu
mentalplastik, Westfalen 1957, S. 44, Abb. 32-33.
13 Oxford, Christ Church Library, ca. 1510. Friedrich Winkler, Die Zeichnungen Albrecht
Dürers, 11, Berlin 1937, Tf. 489.
14 Max. I. Friedländer, Die altniederländische Malerei, I, Berlin 1924, Tf. XXI. In
Hans Kauffmanns Deutung dieses Bildes (Geistige Welt 1950), wird der Zusammenhang
mit dem Grabmal nicht erwähnt. Freilich gibt es, worauf schon Panofsky (Burlington
Magazine 1934) aufmerksam gemacht hat, auch eine Tradition des Ehebildnisses. Vgl. das
von Williams, Two roman Reliefs in Renaissance Disguise, Journal of the Warburg
Institute, IV, veröffentlichte römische Relief "fidei simulacrum", das von ,der Renaillsance
mehrfach wiederholt worden ist.
15 Ernst Buchner, Das deutsche Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürerzeit, Berlin
1953, S. 173 f., Abb. 46.