Kampfgruppe und Kämpfertypen in der Antike

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by  Bie, Oscar

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KAMPFGRUPPE
UND
KAMPFERTYPEN
IN DER
ANTIKE.
VON
OSCAR BIE.
BEBLIN.
MAYER & MÜLLER.
1891.
KAMPFGRUPPE
UND
KÄMPFERTYPEN
IN DBB
ANTIKE.
VON
OSCAR BIE.
BERLIN.
MAYER & MÜLLER.
1891.
Vorwort.
Die antiken Darstellungen des Kampfes sowohl vom Gesichtspunkte
der Composition als von dem der Einzelfiguren zusammenfassend
zu behandeln ist der Zweck vorliegender Arbeit;
auf der einen Seite ergab sich die Würdigung der Kampfgruppe
als Oompositionsform, auf der andern die Hervorhebung des
typischen Elements in den Stellungsmotiven als Angelpunkt der
Betrachtung. Im chronologischen Verlauf habe ich bei der grossen
Ausdehnung des Stoffes in Breite und Tiefe, um den Horizont
zu concentriren, gern zu einer radialen Darstellungsmethode gegriffen
, welche von einem Markstein der Entwicklung als festem
Punkt aus nach den verschiedenen Seiten Umschau hält.
Das benutzte Material beschränkt sich auf das meiner Meinung
nach Notwendigste, damit das grosse Ganze durch Einzelspaltungen
oder Nebenwege dem Blick des Lesers nicht verloren
gehe. Die Citate beziehen sich wenn thunlich nur auf die leich-
test zugänglichen Werke, in denen Jeder ja das weitere Material
angehäuft findet. Abbildungen zu geben war nicht statthaft,
denn es wären ihrer entweder zu wenig oder zu viel geworden
— zudem handelt es sich ja meist um die bekanntesten Werke.
Um so mehr muss ich aber den Leser um eine fortwährende
Controle durch die citirten Publicationen bitten, deren sorgsame
Vergleichung dem Text erst eine lebendige Realität zu geben
vermag.
Das Amazonenrelief des N. Capit. Mus. 122 ist unterdessen
im corp. sarc. II, XLVI publicirt worden und danach als Sarkophagrelief
des IL Jahrhunderts zu betrachten.
Berlin, Oktober 1890.
Der Verfasser.
Attische Jtainpffriese.
Die Priese des sogenannten Theseions und des Athena-
Niketenrpels, welche Anfangs- und Endpunkt unseres Untersuchungskreises
bilden sollen, sind bisher wesentlich nur in Hinsicht
auf ihre inhaltliche Bedeutung behandelt worden, deren
teilweise Schwierigkeit ihnen mit fast allen Sculpturen an den
Tempeln attischer Blütezeit gemeinsam ist. Der Reiz, zunächst
diese Schwierigkeit zu heben, erklärt es vielleicht, wenn ein
tiefergehendes Interesse an der compositionellen und typologischen
Bedeutung der Monumente schwer aufkommen konnte, obwohl
dasselbe, rein stilkritischer Art, auf Name, Deutung, Sagengeschichte
keine Rücksicht zu nehmen braucht. Zudem hat die
Stilkritik in der Archäologie, welche sich Hand in Hand mit
deren Emancipation von der Philologie zu erfreulichem Wachstum
herausentwickelt, bisher ihr Augenmerk hauptsächlich auf
derartige Fragen gerichtet, welche es mit formaler Gesichts- und
Körperbildimg, mit Dingen mehr anatomischer Natur zu thun
hatten. Unser Thema führt uns in ein anderes Gebiet stilistischer
Forschung, das gleich gross und gleich wichtig neben jenem
existirt, das der Statik des Körpers, der Körperstellungen, und
der Beziehungen der Figuren zu einander, der Gruppirung. Denn
wollen wir unsere Reliefs als Bilder eines Kampfes innerhalb der
Entwicklung ähnlicher Darstellungen betrachten, so sind es diese
beiden Gesichtspunkte, von welchen die Forschung auszugehen
hat: Gruppirung und Körperstatik. Indem wir die Darstellung
des Kampfes im Allgemeinen untersuchen, ist es seine künstlerische
Form, d. h. die Gruppirung seiner Figuren, welche unser
Ble, Kampfgruppe u. TCämpfertypeii. 1
2 Theseionostfries.
Thema bildet, — indem wir dagegen die Darstellung der Kämpfer
selbst betrachten ,• ist es die Anordnung innerhalb der einzelnen
Gruppe, der Kampftypus, die Körperstellung, welche uns beschäftigt
.
Der Theseionostfries zeigt einen eigentlichen Kampf nur
innerhalb der Götterfiguren. Dieser beginnt mit einer Zweikampfgruppe
. Ein nackter Krieger schwang in der gebrochenen Rechten
die "Waffe gegen den mit einer Exomis bekleideten Feind,
welcher sich umwendend die Lanze gegen ihn richtete. Denselben
Unterschied in der Tracht finden wir in der Kriegergruppe am
anderen Ende der Schlacht, Fig. 20 und 21 der Overbeckschen
Zählung (Gesch. d. PI. 31, 348). Wenn derselbe auch an sich
nicht ausschlaggebend wäre, so spricht er doch hier durch die
■ Analogie der Gruppe 9/10 dafür, dass wir in 21 den verfolgten
Feind von 20 sehen, der sich zu diesem umblickte, wie wir es
bei Verfolgten fast stets beobachten werden. Wie 9, so erhob
20 in der Rechten seine Waffe, während 21 die seinige in der
gesenkten Rechten hielt. Somit gehören 9 und 20, sowie 10 und
21 je einer Partei an.
Wir machen also hinter 10 einen Strich und beginnen mit
11 eine neue Gruppe, welche bis 14 reicht. Ihr Inhalt musste
verkannt werden, solange man 13 für einen Doryphoros hielt.
Diese Deutung kann aber nicht aufrecht erhalten werden, obwohl
man sich bei ihr auf Analogien hätte stützen können. Denn sowohl
die Maussoleumfriesplatte, welche auf eine Kentauromachie
bezogen worden ist (Ov. a. a. 0. Fig. 111, pl. i), als die Amazonenvase
Mon. X 28, als der Gjölbaschifries (Benndorf pl. IX B 2
und öfters) zeigen innerhalb einer Kampfdarstellung Doryphoren-
typen, und zwar stets in eilender Bewegung, wie sie allenfalls
auch für unsere Figm' 13 ergänzt werden könnte. Aber eine
genauere Untersuchung der erhaltenen rechten Hand am Gips
ergiebt, dass dieselbe, mit ziemlich gespreizten Fingern nach
oben geöffnet, nur einen runden Gegenstand getragen haben kann,
von welchem noch deutliche Spuren erkennbar sind. In diesem
runden Körper befindet sich ein Bohrloch; in dasselbe die Lanze
zu stecken und sie über die weit vorspringende rechte Schulter
zu legen, Messe den Krieger zu einem Jongleur machen, — denn
Theseionostfries. 3
dann trüge er die Lanze nicht, sondern balancirte sie; ausserdem
scheint mir das angebliche Bohrloch auf der rechten Schulter nicht
gesichelt. Es muss also etwas anderes gewesen sein, was 13
statt des unmöglich anzubringenden Speeres getragen hat: ich
glaube, es war ein Helm. Die runde Form ist erhalten und das
Bohrloch diente zur Einfügung des Busches. Den Helm aber
bat er dem Gefallenen 12 abgenommen, welcher seiner Lage nach
der rechts befindlichen, also feindlichen Partei angehört; er hat
ihn spoHirt,, und noch können wir vielleicht aus seiner Stellung
herauslesen, dass er sich eben vom Boden aufrichtete. In der
Linken trug er den, liier gewiss nur gemalten, Schild. Diese Erklärung
gewinnt eine Stütze in dem Bewegungsmotiv von 11: in
kräftigem Ausschritt beugt sich derselbe zu dem Körper des Gefallenen
nieder, seine Rechte wird ihn ungefähr an der Brust getroffen
haben und kann wohl kaum anders ergänzt werden, als ihr
Begriff den Panzer (oder vielleicht das Wehrgehänge) zu nehmen,
zu dessen Befestigung die zwei Bohrlöcher an der Brust und
das. eine an der Hüfte gedient haben mögen. Also auch dieser
spoliirte und er entspricht ja in der Stellung dem bekannten Typus
des Zugreifenden. Um so besser verstellt sich nun die Geberde
von J 1. Halb zurückgewendet erhob er hoch in der Rechten die
Lanze, seine Genossen aufmunternd nicht zu lange bei der Spo-
lirung zu verweilen, sondern dem bedrängten Führer tkätig beizustehen
. Das giebt ein recht lebendiges Bild.
Eine neue Gruppe reicht von 15—19. Die herrliche Jünglingsfigur
15, ausgezeichnet durch den kühn wallenden Mantel, zückte
in der Rechten, weit ausholend, die Waffe gegen die drei wilden
Feinde, die ihn mit gewaltigen Felsblöcken bedrohen. Jeder führt
zwei Steine als Waffe, der erste und der dritte in gleicher Weise
den einen mitteler vorgestreckten Linken, den andern mit der
ziirückgebogenen Rechten gegenstossend; der mittlere aber, mehr
in Vorderansicht gestellt, doch auch nach links blickend, hat den
einen Block nach der rechten Schulter zu gehoben — seine Reste
sind am Gips noch deutlich zu erkennen. - - während die Linke
nach einem neuen, am Boden liegenden Stein greift. Vergeblich
ist ihr Bemühen. Der Held des ganzen Frieses stösst schon mit
seiner Linken den rechten Stein von 16 zurück, sodass der andere
1*
4 Theseionostfries.
schadlos an seinem Mantel niedergleiten wird und von dem Rückprall
auch 17 zurückgedrängt erscheint. Noch am wenigsten im
Nachteil ist 19, der hinterste von den dreien, er hat sogar einen
Feind niedergeworfen: denn 18. der Gefallene, gehört seiner Lage
nach zu der von links kommenden Partei.
Die Parteien durchdringen sich demnach gegenseitig. Der
weitest vorgedrungene der linken ist 20. dann folgt der Gefallene
1-S, der Held 15. dann 14, 13. 11 und endlich 9: zwischen sie
schieben sich die Krieger der rechten Partei. Die Folge davon
ist die Bildung von Einzelgruppen, in welche sich die Schlacht
auflöst. Neben einander gestellt erscheinen folgende vier, in sich
abgeschlossenen Scenen:. ,
1) Verfolgungskampf 9/10
2) Spoliirungsgruppe 11/14
.3) Steinkampfgruppe 15/19
4) Verfolgungsgruppe 20/21.
Diese Darstellungsweise offenbart in der Oomposition des'
Kampfes ein künstlerisches Prinzip, welches sich in Gegensatz
zu der Wirklichkeit stellt: das Prinzip der Einzelgruppe,
während die Nachahmung der Wirklichkeit zu der Form des
Massenkampfs geführt hätte. Aber dies Prinzip erscheint nicht
bis, zum äussersten Extrem befolgt: vielmehr mildert die Schroffheit
, der Gruppenisolirung ein entgegenwirkendes Darstellungsmittel
, das,Motiv der Kriegerreihe. Denn wenn wir auch den
Kreis der einzelnen Gruppen so umschreiben können, dass jede
ihren gesonderten Inhalt hat und keine in die andere übergreift,
so zeigt sich doch in der Wahl der Spoliirungsscene, welche statt
einer eigentlichen Kampfgruppe einen nur durch den Toten aufgehaltenen
Kriegeraufzug bietet, deutlich ein gewisser Hang zu
der Reihenform, die dem Prinzip der streng geschlossenen Gruppe
gegenüber steht. Nicht so sehr in den drei sich aneinander anschliessenden
Steinkämpfern wird man eine Anlehnung an das
Reihenprinzip erkennen — denn sie sind wirklich im Kampfe
begriffen, sie unterstützen einer den andern, sie verlängern gleichsam
nur die eine Seite der Zweikämpfgruppe, wie es bei den
Aegineten ebenso geschehn ist. Die dem Haupthelden nachfolgenden
Krieger dagegen unterstützen denselben nicht thätig, sondern
Der Fries an att. Bauten. 5
sie sind im Anrücken dargestellt, auch der noch Spoliirende in
der Sichtung nach rechts; verstärkt wird dieser Eindruck'des
Kriegeraufzugs noch durch seine Fortsetzung jenseits der Götter,
wo wir Fig. 5 in ähnlicher Bewegung wie 14 zu den herbeieilenden
Genossen 1 und -2 aufmunternd zurückgewendet finden, ein
Motiv, welches gut zwischen der in der gleichen Richtung bewegten
Seihe und der Bildung von Abschnitten, wie sie das
Gruppenprinzip fordert, vermittelt.
Jeder, der attische oder von attischen abhängige- Kampf-
darstellungen nur flüchtig überblickt hat, weiss,- dass derartige
anrückende Kriegerreihen innerhalb derselben durchaus nichts
Gewöhnliches sind, dass vielmehr der gute griechische Künstler,
wenn er eine Schlacht darstellen will, von der Wirklichkeit abstrahlend
isolirte, heftig bewegte Kampfgruppen nebeneinanderstellt
, während der barbarische und mein- realistische Künstler,
der weniger Sinn für diese Dramatik hat als' für eine breiterzählende
Epik, der Form des Massenkampfes und dabei besonders dem
Motiv der anrückenden Kriegerreihe den Vorzug giebt.
Wenn im Theseionostfries das Gruppenprinzip durch Einmischung
von Beihenmotiven. mögen sie auch hier in noch so
dramatischer Form auftreten, an. seiner völligen Ausbreitung gehindert
wird, so erklärt sich das durch die Stellung, welche dieser
Fries innerhalb" der Entwicklung seiner ganzen Gattung einnimmt.
Der sculpirte Gebälkfries erscheint in der attischen Architektur
des fünften Jahrhunderts als Eindringling - ob er dort'
erfunden, oder von der Fremde übernommen, ist eine bisher nicht
gelöste Frage. Vorattische ionische Bauten giebt es so gut wie
garnicht; jedenfalls geben sie keinen Ausschluss über einen Fries.
Man hat nun namentlich aus den Copien altionischer Bauten, die
in den lykischen Felsgräbern erhalten sind und an denen sich
kein Fries findet, auf den Mangel desselben auch' in der älteren
ionischen Architektur schliessen wollen. Aber könnte der Fries
nicht doch ein ionischer Import sein, wenn er sich vielleicht auch
nicht an derselben Stelle der altionischen Bauten befand, an der
ihn die attische Architektur zeigt? Erzählende Bilderstreifen
sind stets ein Liebling asiatischer Kunst gewesen, besonders als
architektonischer Schmuck. Wie die Bilderkreise phönizischer
(5 Der Fries an ätt. Bauten.
Schalen und des achilleisehen Schildes, wie die Streifen korinthischer
Vasen und der Kypselosläde auf orientalische Manier
zurückgehn, so zeigt die Art der Friesdekoration, welche am
Harpyien-, am Gjölbaschi-, am Nereidenmonument, an den ephe-
sischen Säulen, ja am pergamenisehen Zeusaltar stets in ähnlicher
Weise wiederkehrt, wie sich seit den assyrischen Relieffriesen
die Vorliebe für streifenförmige Verzierung der Bauten
als etwas der asiatischen Kunst spezifisch Eigentümliches im
Orient erhalten hat. Da sich nun erweisen lässt, dass der scul-
pirte Fries in Athen als Bauglied erst in phidiasischer Zeit- verwendet
wurde, in welcher' so viele Jonismen teils in die dorische
Architektur aufgenommen, teils in selbständigem Stil ausgebildet
werden, so wird damit allerdings sehr wahrscheinlich, dass die
Idee den Relieffries an einen Bau zu setzen den Athenern ebenfalls
vom Osten zugetragen worden ist, wobei man nicht anzunehmen
braucht, dass sie für die Anbringung desselben gerade
an der Stelle des Triglyphenfrieses oder überhaupt über dem
Epistyl müssten Vorbilder gehabt haben.
Der Beweis aber der erstmaligen Anwendung eines solchen
Frieses in der phidiasischen Zeit ist an den erhaltenen Tempeln
dieser Periode selbst leicht zu führen (vgl. Dörpfeld, Mitt. aus
Athen IX 336). Während der olympische Zeustempel noch den
vollen Triglyphenfries um die Cella führt, hat der Parthenon an
derselben Stelle einen durchlaufenden sculpirten Fries, unter dem
jedoch, wenigstens im Osten und Westen, die Tropfen des dorischen
Stils stehen geblieben sind. Dieser eigentümliche Umstand
, sowie die überaus ungeschickte Anbringung des Frieses,
den man an dieser Stelle kaum sehen, geschweige denn gemessen
konnte, beweisen, dass er als ein unorganischer Bestandteil des
dorischen Baus, als ein Fremdes gefühlt würde. Noch deutlicher
erkennt man dies, wenn man verfolgt, wie sich der Dorismus
erst ganz allmälig mit ihm abfand. Am Theseion nämlich, wo
der Fries nur auf Osten und Westen beschränkt ist, fehlen schon
die Tropfen ganz und ein lesbisches Kyma leitet ihn zum Epistyl
über — am Suniontempel schliesslich, wo der Fries sich um die
Vorhalle ganz herum zieht, ist auch die dorische, vom Triglyphenfries
einst bedingte, Intercolumnienweite mit der Näherstellung
Der Fries an att. Bauten. 7
der Ecksäulen' resp; -anten der ionischen gleichniässigen Inter-
columnienweite gewichen. Der Wechsel des Platzes für den
sculpirten Fries (in Phigalia wird er ganz nach innen zu den
ionischen Säulen verlegt, mit denen er sich hesser vertrug) beweist
vielleicht, dass nur die Idee desselben eingeführt, seine
Anwendung über dem Epistyl jedoch attische Erfindung war:
sonst wäre grössere Constanz zu erwarten. Sicherlich lässt aber
seine allmälige Assimilirung an den Dorismus darauf schliessen,
dass er damals-- zum ersten Mal an ein dorisches Gebälk gesetzt
wurde: der erste sculpirte Fries an einem attischen Bau war also
der des Parthenon;
Bei diesem Verhältnis zwischen Fries und Architektur ist
es natürlich, dass. wie jener im dorischen Tempel einen passenden
Platz sich sucht, auch diese ihrerseits nicht ohne Einfluss auf
ihn bleiben kann. Ein solcher Einfluss muss sich notwendigerweise
stärker an einem Belief mit bewegten Figuren zeigen, als
an einem solchen mit ruhigen, wie es der Parthenonfries ist mit
seiner gleichmässig hinfiiessenden Composition an der Nord- und
Südseite und seinen nur in grossen rhythmischen Gruppen geordneten
Darstellungen im Osten und "Westen. Wie sehr die Architektur
' in die bewegten Scenen des Theseionostfrieses einschneidet,
konnte nicht lange verborgen bleiben: an ihm als dem ersten
Friese jnit Kämpfdarstellungen hat sie deutlicher denn je die
Spuren ihrer Herrschaft hinterlassen. Man hat beobachtet, wie
die beiden Göttergruppen genau über die Anten und die beiden
Gefallnen genau über die Säulen gesetzt sind, zwischen denen
Fig. 15 als Mittelpunkt des Ganzen sich hervorhebt. Das Mittel
der architektonischen Gliederung ist hier also der Rhythmus und
zwar in seiner beliebtesten Form, der Symmetrie. Man erinnert
sich, welche bedeutende Bolle auch sonst die rhythmische Gliederung
— derjenigen der Lyrik ähnlich — in der antiken, besonders
in der bestattischen Kunst spielt, — man vergleiche, wie noch
der Flies des Lysikratesdenkmals von einer frappirenden Sjmt-
metrie beherscht wird. '
Die Rhythmik—der Symmetrie vverursacht eine Zugipfelung
der Composition nach der Mitte zu. Dieselbe wird mit der
Dreiecksform eines Giebels stets harmoniren, niemals aber mit der