Julius Caesar eAntony and Cleopatra Julius Caesar e Antony and Cleopatra

253 Pages·2012·1.37 MB·English

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Ente per il Diritto allo Studio Universitario dell’Università Cattolica
Largo Gemelli 1, 20123 Milano - tel. [phone] - fax [phone]
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e-mail: [email protected] (produzione); [email protected] (distribuzione)
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web: www.educatt.it/librario A
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ISBN: 978-88-8311-757-2 L
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Euro 13,00
CRISTINA VALLARO
Julius Caesar
e Antony and Cleopatra
Momenti di storia romana in William Shakespeare

Milano 2010
© 2010 EDUCatt - Ente per il Diritto allo Studio Universitario dell’Università Cattolica
Largo Gemelli 1, 20123 Milano - tel. [phone] - fax [phone]
e-mail: [email protected] (produzione); [email protected] (distribuzione)
web: www.educatt.it/librario
ISBN: 978-88-8311-757-2
Questo volume è stato stampato con tecnologia digitale nel mese di maggio 2010 presso
Prontostampa negli stabilimenti di Fara Gera d’Adda (BG)
copertina: progetto grafico Studio Editoriale EDUCatt
Indice
INTRODUZIONE........................................................................5
ELISABETTA I E GIULIO CESARE: SOVRANI E TIRANNI..............21
ELISABETTA I E CLEOPATRA: DUE DONNE AL POTERE..............67
SHAKESPEARE, PLUTARCO E LE VITE PARALLELE..................113
1. Julius Caesar..................................................................120
2. Antony and Cleopatra.....................................................139
CESARE, MARC’ANTONIO, CLEOPATRA
E I TESTI ELISABETTIANI.......................................................159
Il Cesare (1594)....................................................................175
The Tragedie of Antonie (1595)..............................................195
The Tragedie of Cleopatra (1594) ...........................................221
BIBLIOGRAFIA......................................................................245

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Introduzione
In un suo volume sui Roman plays shakespeariani apparso nel
1963, Derek Traversi introduce così l’argomento che si appresta
a trattare:
Shakespeare’s major plays on Roman history span between them
the supremely creative years of his dramatic career1.
Non è un segreto, infatti, che nel periodo che intercorre tra la
composizione del Julius Caesar2 e quella del Coriolanus sia stata
scritta buona parte della produzione drammaturgica più signifi-
cativa di questo Autore: a parte qualche commedia, gli anni tra
la fine del XVI secolo e la prima decade del secolo successivo
vedono la creazione di tutte le grandi tragedie e, di conseguenza,
rivelano un’evoluzione nello stile e nel linguaggio, e presentano
un eroe tragico, il quale negli ultimi plays acquista maggiore con-
sistenza, la stessa dei grandi eroi tragici come Hamlet, King Le-
ar, Macbeth e Othello.
Quanto allo stile, afferma ancora Traversi, esso “shows a uni-
que combination of narrative lucidity, achieved through the easy,
almost conversational use of spoken rhythms and vernacular
phrases, with poetic intensities that flow effortlessly from the
foundation whenever the state of the action so requires”3:
l’unione tra il linguaggio colloquiale e l’alta espressione delle
emozioni raggiunge qui altezze difficilmente toccate in altri testi,

1 D. TRAVERSI, Shakespeare: The Roman Plays, London, Hollis and Carter,
1963, p. 9.
2 W. SHAKESPEARE, Julius Caesar, ed. by David Daniell, The Arden
Shakespeare, Third Series, London, Thomson, 2006. In tutto il volume, ogni
citazione dal Julius Caesar è tratta da questa edizione.
3 D. TRAVERSI, Shakespeare: The Roman Plays, p. 10.
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Introduzione

anche dello stesso Autore. Buona parte di questo effetto è dovuta
a Plutarco e al suo traduttore, sebbene questi abbia commesso
nella versione inglese alcuni grossolani errori4, i quali forniscono
a Shakespeare una narrazione scorrevole e fluente, da cui si in-
travede come l’Autore originario di Cheronea scrivesse avendo
ben chiari in mente i propri obiettivi ed i materiali ai quali attin-
gere per le proprie storie. Quando si leggono i drammi romani,
fatta eccezione per il Julius Caesar che, essendo stato composto
presto rispetto agli altri, non presenta appieno tutte queste carat-
teristiche formali e stilistiche, ci si accorge che gli avvenimenti si
susseguono l’un l’altro, dando alla sequenza tragica un’unica tra-
iettoria, senza ripensamenti né ripetizioni.
Da Plutarco, dunque, Shakespeare non eredita solo la Storia e
la successione cronologica degli eventi che la compongono, ma
anche il modo di renderla drammatica, adatta alla rappresenta-
zione teatrale. Dalle pagine plutarchiane emerge, inoltre, la con-
vinzione che la Storia possa e debba trasmettere attraverso i mo-
delli del passato, esempi e modelli di moralità utili alle nuove ge-
nerazioni, e alla posterità in generale.
E questo è proprio ciò che succede con il Julius Caesar, nel
quale Shakespeare rappresenta il soggetto più conosciuto
dell’intera storia di Roma, che, non a caso, suscitava grandi di-
battiti attorno alla sua vicenda tra coloro che ne approvavano
l’eliminazione e coloro che, al contrario, ne aborrivano
l’assassinio. Entrambe le posizioni avevano implicazioni univer-
sali rilevanti all’epoca del Nostro, tanto più che riguardavano un

4 A sostegno di questa affermazione si veda quanto riportato nel saggio
sulle fonti, in particolare la parte introduttiva alle Vite Parallele di Plutarco:
PLUTARCH of Cheronea, Selected Lives from the Lives of the Noble Grecians and
Romans. Compared together by that grave learned Philosopher and Historiographer
Plutarch of Cheronea: translated out of Greek into French by James Amyot and out
of French into English by Thomas North Now selected, edited and introduced by
Paul Turner, vol. 1, ed. by P. TURNER, 2 vols, Fontwell, Centaur Press
Limited, 1963. Ogni citazione dalle Vite di Cesare, Bruto e Antonio è tratta
dal secondo volume di questa edizione.
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Julius Caesar e Antony and Cleopatra

fatto, l’uccisione di Cesare, che aveva cambiato la storia di Ro-
ma. Scritto senza scadere in semplificazioni fastidiose ed inop-
portune, il Julius Caesar è ancora vicino alle Histories, ossia ai
drammi che videro impegnato il drammaturgo fino alla fine degli
anni Novanta del XVI secolo; in particolare, condivide con quelli
sulla storia inglese la necessità di un ordine che sia garanzia di
pace e prosperità nella vita pubblica e politica del Paese. Durante
la rappresentazione, infatti, lo spettatore assiste alla dissoluzione
di un ordine precostituito e alla ricostituzione dell’ordine stesso
in seguito all’assassinio di Cesare e alla battaglia di Filippi contro
Bruto e Cassio.
Nell’Antonio e Cleopatra5, composto intorno al 1607-1608, tut-
to questo assume un ruolo ancor più rilevante all’interno del
dramma, dove si assiste allo sgretolamento delle ambizioni de-
scritte nel testo precedente: nella lotta tra due diverse realtà,
quella della corrotta Alessandria e quella della pragmatica Roma,
ha la meglio quest’ultima; il vero trionfatore è Ottaviano e lo
spettatore sa che non potrebbe essere diversamente, poiché ha
imparato la lezione che l’ordine è un bene indispensabile al buon
governo e alla prosperità di uno Stato, e riconosce in Ottaviano il
personaggio che nel dramma incarna meglio di chiunque altro
l’idea di ordine. Questo, a ben vedere, è anche lo stesso messag-
gio che Shakespeare lascia nei drammi storici inglesi, dove è e-
spressa con chiarezza la convinzione che ribellione e guerra civile
possono solo nuocere allo Stato.
Infine, il Coriolano, dove il drammaturgo mette in scena “the
most balanced and complete of all his political conceptions”6.
Qui, tutte le divisioni intestine di Roma si trovano all’interno di
una unità, sono viste come i diversi volti di un’unica situazione
ben più grande di ogni singola parte che la compone. Su questo

5 W. SHAKESPEARE, Antony and Cleopatra, ed. by John Wilders, The Arden
Shakespeare, Third Series, Methuen, London, Thomson, 2002. In tutto il
volume, ogni citazione dall’Antony and Cleopatra è tratta da questa edizione.
6 D. TRAVERSI, Shakespeare: The Roman Plays, p. 13.
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Introduzione

sfondo si muove un eroe, le cui contraddizioni si inseriscono in
un mondo già diviso e tendente all’autodistruzione, un mondo
filtrato da una visione superiore, che è il frutto della rielabora-
zione personale del realismo delle fonti da parte dell’Autore7.
La relazione tra l’eroe e la realtà circostante accompagna tutti
i drammi romani e culmina in personaggi come Antonio e Corio-
lano. In particolare, Antonio è al centro del suo mondo e della
sua tragedia: egli è chiamato ad operare una scelta, poiché oscilla
tra Roma, che rimane sullo sfondo e Cleopatra, i cui capricci
d’amore occupano gran parte del dramma; la scelta, dunque, ri-
guarda, da una parte Cleopatra d’Egitto, una combinazione di
corruzione e dissolutezza, e dall’altra Ottaviano, che rappresenta
Roma e ricorda la posizione che Antonio potrebbe occupare se
non fosse irretito dal fascino della Regina. Antonio farà la sua
scelta e finirà tragicamente i suoi giorni, dopo aver abdicato alle
sue responsabilità ed aver interrotto la sua relazione con il mon-
do circostante per un amore funesto.
I temi affrontati da Shakespeare in questi drammi erano attua-
li alla sua epoca, non solo perché si inserivano nel quadro di riva-
lutazione dei classici introdotto dall’Umanesimo, ma perché
proponevano modelli importanti, che avevano molto da insegna-
re ai suoi contemporanei, suggerivano riflessioni sulla storia del
loro Paese ed indicavano la strada da seguire per diventare signo-
ri del mondo.
L’ambientazione in Italia non costituiva una novità per il
drammaturgo, che all’epoca del Giulio Cesare aveva già deciso di
situare le vicende di alcuni drammi nel nostro Paese, in partico-
lare nel Veneto dove sono ambientati The Taming of the Shrew,
The Two Gentlemen of Verona, The Merchant of Venice, Romeo and
Juliet ed altri ancora. In Lombardia, anche se composta negli ul-
timi anni della sua vita, è collocata la prima parte della Tempesta,
ed in Sicilia la commedia Much Ado about Nothing e il romance

7 Ibidem.
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Julius Caesar e Antony and Cleopatra

play A Winter’s Tale. L’Italia, perciò, affascinava Shakespeare,
proprio come affascinava tutti gli abitanti dell’Inghilterra elisa-
bettiana: la sua storia e il suo patrimonio culturale erano la culla
del Rinascimento e del rifiorire delle arti, grazie alla presenza di
importanti uomini politici e di personaggi della levatura di Leo-
nardo, Michelangelo, Raffaello... Il nostro Paese era, dunque, un
punto di riferimento fondamentale nel risveglio della cultura eu-
ropea.
Di certo, nel panorama complesso ed articolato dell’Italia delle
Signorie accanto alla Firenze medicea, alla Ferrara estense, alla
Milano sforzesca e viscontea si stagliava la presenza minacciosa
della Roma papale: collocato geograficamente al centro dell’Italia,
lo Stato Pontificio era in grado di controllare non solo i propri
possedimenti, ma anche quelli che si estendevano oltre i suoi con-
fini e comprendevano le terre di signorie più piccole, ma comun-
que ricche e floride. La figura del papa nell’Italia rinascimentale
era tutt’altro che di secondo piano: da Roma egli esercitava una
politica egemonica, di tipo temporale sui suoi territori, sull’Europa
e sui suoi regnanti, e di tipo spirituale su tutti coloro che erano di
fede cattolica. E allora perché Shakespeare non colloca nessuno
dei suoi drammi nella Roma dei Papi? Perché sembra completa-
mente ignorare l’esistenza dello Stato Pontificio e del suo reggen-
te? Le risposte stanno, ovviamente, nella storia dell’Inghilterra,
che va dall’Act of Supremacy del 1534 alla storia elisabettiana più
recente, e contemporanea a Shakespeare medesimo.
Dal momento in cui la storia religiosa dell’Italia e
dell’Inghilterra si scinde Roma può solo essere considerata lo
specchio della corruzione papale e della falsità della sua parola.
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