Judenrollen: Darstellungsformen Im Europäischen Theater Von Der Restauration Bis Zur Zwischenkriegszeit PDF
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Conditio Judaica 70 StudienundQuellenzurdeutsch-j(cid:23)dischenLiteratur-undKulturgeschichte HerausgegebenvonHansOttoHorch inVerbindungmitAlfredBodenheimer,MarkH.GelberundJakobHessing Judenrollen Darstellungsformen im europ+ischen Theater von der Restauration bis zur Zwischenkriegszeit Herausgegeben von Hans-Peter Bayerdçrfer und Jens Malte Fischer, unter Mitarbeit von Frank Halbach n Max Niemeyer Verlag T(cid:23)bingen 2008 BibliografischeInformationderDeutschenNationalbibliothek DieDeutscheNationalbibliothekverzeichnetdiesePublikationinderDeutschenNationalbiblio- grafie;detailliertebibliografischeDatensindimInternet(cid:28)berhttp://dnb.ddb.deabrufbar. ISBN978-3-484-65170-8 ISSN0941-5866 (MaxNiemeyerVerlag,T(cid:28)bingen2008 EinImprintderWalterdeGruyterGmbH&Co.KG http://www.niemeyer.de DasWerkeinschließlichallerseinerTeileisturheberrechtlichgesch(cid:28)tzt.JedeVerwertungaußerhalb derengenGrenzendesUrheberrechtsgesetzesistohneZustimmungdesVerlagesunzul=ssigund strafbar.Dasgiltinsbesonderef(cid:28)rVervielf=ltigungen,>bersetzungen,Mikroverfilmungenunddie EinspeicherungundVerarbeitunginelektronischenSystemen.PrintedinGermany. Gedrucktaufalterungsbest=ndigemPapier. DruckundEinband:AZDruckundDatentechnikGmbH,Kempten Inhaltsverzeichnis Hans-Peter Bayerdörfer/Jens Malte Fischer Vorwort................................................................................................... 1 Sieghart Döhring Väterliche Liebe und Christenhass Die Rollengestalt des Éléazar in Halévys La Juive.................................. 21 Daniel Jütte Der jüdische Tenor als Éléazar Heinrich Sontheim und die La Juive Rezeption im 19. Jahrhundert........ 41 Annemarie Fischer Die ›Schöne Jüdin‹ in Oper und Schauspiel Heinrich Marschners Der Templer und die Jüdin, Salomon Hermann Mosenthals und Josef Bohuslav Foersters Debora(h).............................. 57 Sabrina Cherubini Der Jude Almamen und seine Tochter Leila auf der Opernbühne Drei Adaptionen von Bulwer-Lyttons Roman Leila or The Siege of Granada (1838)..................................................... 77 Anat Feinberg »Weil ich ein Jude bin« Albert Dulks Lea..................................................................................... 89 Anette Spieldiener Der Weg des ›erstbesten Narren‹ ins »Planschbecken des Volksgemüts« Gustav Raeders Robert und Bertram und die Entwicklung der Judenrollen im Possentheater des 19. Jahrhunderts.................................101 VI Inhaltsverzeichnis Sebastian Stauss Bedrohte Idylle Die Judenfrage im Elsaß als Dramensujet...............................................113 Florian Krobb »Bleib zurück, geh nicht in’ Garten!« Grillparzers Jüdin von Toledo als Traktat über die »Judenfrage«............125 Ulrich Drüner Judenfiguren bei Richard Wagner............................................................143 Sabine Busch-Frank Worte oder Werke? Hans Pfitzners Judenbild in seinen Opern Die Rose vom Liebesgarten und Das Herz...............................................165 Frank Halbach Im Schatten Mimes? Jüdische Opernkarikaturen in Richars Strauss’ Salome und Ferruccio Busonis Die Brautwahl.....................................................179 Marion Linhardt »Wer kommt heut’ in jedem Theaterstück vor? Ä Jud!« Bilder des ›Jüdischen‹ in der Wiener Operette des frühen 20. Jahrhunderts.......................................................................................191 Nikolaj Beier Die komödienhafte Inszenierung einer antisemitischen Affäre Arthur Schnitzlers Professor Bernhardi..................................................207 Simone Lutz »Du aber halte meinen Bund« Die Bibel als Paradigma jüdischer Identität in Beer-Hofmanns Jaákobs Traum........................................................................................221 Andreas Englhart Ernst Tollers Stationendrama Die Wandlung auf der expressionistischen Experimentalbühne Die Tribüne..............................237 Annie-Laure Drüner Eine antisemitische Oper? Vincent d’Indys La Légende de Saint Christophe....................................255 Inhaltsverzeichnis VII Itta Shedletzky »Mir is wat unheimlich« Dissonantes ›Versöhnungs-Theater‹ zwischen Ohnmacht und Selbstbehauptung. Jüdische Figuren in Else Lasker-Schülers Schauspiel Arthur Aronymus.....................................................................................275 Georg-Michael Schulz Die »Zahlenmagie des Heiligen Mehrwerts« Nationalsozialismus, Inflation und der Ostjude Kaftan in Walter Mehrings Der Kaufmann von Berlin............................................293 Karin Kowalke Drei unjüdisch-jüdische Künstler Kurt Weills und Franz Werfels Bibelspiel The Eternal Road in der Inszenierung Max Reinhardts in New York...................................305 Ferdinand Zehentreiter Der Gottesgedanke auf der Bühne Schönbergs Oper Moses und Aron als Form der geistigen Synthese.......325 Sigrid Bauschinger ›Das Urlicht über der Finsternis‹ Nelly Sachs Eli........................................................................................339 Personenregister...........................................................................................351 Hans-Peter Bayerdörfer/Jens Malte Fischer Vorwort I Rollengeschichte ist ein traditioneller Zweig historischer Theaterforschung, der lange Zeit sich von der literarischen oder musikdramatischen Seite der Werke aus angehen ließ. Zur Frage stand, wie sich die Schauspieler- oder Sängerindividualität der Darsteller auf das Profil der dramatis personae aus- wirkte, und in welchem bühnenästhetischen Kontext so die Rollenperson in Erscheinung treten konnte. Abgesehen von den biografischen Interessen, die sich bei solcher Fragestellung zur Geltung bringen ließen, gab es aber zugleich den methodischen Weg, von der textlichen Analyse der dramatischen Vorlage her – unter Berücksichtigung der szenischen Anweisungen – die spielerischen Verkörperungen an den literarischen Qualitäten und Anforderungen zu messen und so Werktreue mit individueller Interpretationsleistung des Akteurs in di- rekten Zusammenhang zu bringen. Die weitere vergleichende Betrachtung der Rolle in der Verkörperung in verschiedenen Schauspieler- oder Sänger-Gene- rationen konnte sich anschließen und zu einer Interpretationsgeschichte der szenischen Umsetzung führen. Ohne weiteres ließen sich weitere geschicht- liche Faktoren der Bühnen-, der Sprech- und Gesangsästhetik, der Regieent- wicklung etc. zur Verdeutlichung und Abrundung einbeziehen. Bildete bei der geschilderten Betrachtungsweise die an der literarischen Vorgabe bemessene künstlerische Eigenart und Leistung der Darsteller die Leitlinie, so geht es in den hier vorgelegten Untersuchungen primär um eine dramaturgisch akzentuierte Rollengeschichte, die bereits der in den Textvorla- gen wirksamen Figuration von Spielrollen, wie sie auf die Bühne und deren Produktionsbedingungen hin angelegt werden, nachgeht. Rollenfächer ent- scheiden über inhaltliche und darstellungsästhetische Umrisse der dramatis personae im Vorfeld aller konkreten Handlungs- und Personengestaltung in Drama oder Libretto. Dieser dezidiert theaterhistorische Ansatz ist freilich nur dann haltbar, wenn von vornherein in Betracht gezogen wird, wie die Rollen- fächer und ihre Systeme dem geschichtlichen Wandel unterworfen sind, zumal in dem hier thematisierten Zeitraum nach und nach eine weitgehende Unter- wanderung und letztlich die Auflösung der Fachbindung die Entwicklung bestimmen. Dennoch gilt zunächst – wie Hans-Joachim Neubauer mit Bezug 2 Hans-Peter Bayerdörfer/Jens Malte Fischer auf das Allgemeine Theaterlexikon von 1840 betont1 –, dass die Ästhetik der Rollenfächer »die semantische Matrix des dramatischen Handelns und Gesche- hens« bildet. Obwohl seit der Sturm und Drang-Zeit die durchgehende Indivi- dualisierung der dramatischen Rollen über alle Fachanlage hinaus verlangt wird und die im Zeichen der seit Schröder, Iffland und Brühl, Goethe und Schreyvogel sich entwickelnden Regie die Belange der Gesamtdisposition der Aufführung gegenüber allen vorgegebenen Spielschemata in den Vordergrund der Bühnenkunst rücken, bleiben die Vorgaben der Fächer noch auf lange Zeit in Kraft. Bis Mitte des 19. Jahrhunderts ist für das Schauspieltheater vorauszu- setzen, dass es »mehr die Summe seiner Fächer als das ganze, ästhetisch ge- schlossene Theatererlebnis« bedeutet, stellt Neubauer fest.2 Dass sich für das Musiktheater die Stimm-Rollen-Fächer noch wesentlich länger erhalten, ob- wohl für die zunehmenden Bedeutung der Regie gerade von dieser Seite mit dem Konzept des so genannten Gesamtkunstwerks ja ein alle Theatersparten übergreifender ästhetischer Horizont vorgegeben wurde, verlangt weitere Klä- rung. Insgesamt ist zu beobachten, dass in diesem Bereich der Veränderung stärkerer Widerstand entgegengebracht wird, weshalb sich speziell die Maßga- ben realistischer und zunehmend psychologischer Rollenprägung gegenüber den ästhetischen Eigenmöglichkeiten der Singstimme weniger direkt durchset- zen konnten als im Falle der Sprechstimme. Entscheidend ist jedoch für beide Seiten, dass die langen Jahrzehnte der allmählichen Unterhöhlung, Verschie- bung und Auflösung der Rollenfachbindung eine Fülle von einzelnen Verände- rungen und herausfordernden Verstößen mit sich brachten, welche – auch im Falle von Neuinszenierungen von Repertoire-Werken – die Faszination und die Provokation der individuellen Rollengestaltung, wie auch der Gesamtdisposi- tion der Spielrollen entscheidend erhöhten. Bühnengeschichtlich gesehen, kommt als weiterer Gesichtspunkt hinzu, dass die Rollenfächer außer der dramaturgischen Bedeutung auch eine direkt szenisch-visuelle Wirkung entfalten, da mit ihnen mehr oder minder detaillier- te Festlegungen von Gestalt, Habitus, Bewegungs- und Ausdrucksverhalten gegeben sind. Bildgeschichtliche und körpergeschichtliche Vorprägungen bil- den einen wirkungsmäßig wichtigen Teil des Systems, da sie nicht nur die sinnliche Erscheinung, sondern auch die von ihr ausgehende affizierende Ener- gie der Bühnengestalt mitbestimmen, noch ehe die spezifisch inhaltlichen Fak- toren des betreffenden Stückes ausgespielt werden können. Nicht nur bezüg- lich Handlung und Figurencharakteristik, auch hinsichtlich der szenischen 1 Robert Blum/Karl Herloßsohn/Hermann Marggraf: Allgemeines Theater-Lexikon oder Encyklopädie alles Wissenswerthen für Bühnenkünstler, Dilettanten und Thea- terfreunde. Altenburg 1836, 2. Aufl. 1840. 2 Hans-Joachim Neubauer: Judenfiguren. Drama und Theater im frühen 19. Jahr- hundert. Frankfurt/New York 1994, S. 39 und S. 38. Eine Untersuchung, die sich ausschließlich mit dem Judenbild im französischen Sprechtheater von 1880 bis in unsere Zeit beschäftigt, wurde jüngst von Chantal Meyer-Plantureux vorgelegt: Les enfants du Shylock ou l’antisémitisme sur scène. Paris 2005.
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