Introducción a Escritos sobre el arte, de L. Althusser y otros

20 Pages·2013·9.66 MB·Spanish

DE LA DISTANCIA INTERIOR A
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(Introducción a Escritos sobre el arte, de L. Althusser y otros) L
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C
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por Aurelio Sainz Pezonaga
Entre los numerosos textos de Louis Althusser publi- o escritos en colaboración con Étienne Balibar, los más
cados póstumamente, los “Escritos sobre el arte”1 importantes de los cuales, aparte del libro ¿En qué
ocupan, sin duda alguna, un lugar especial. Son unas piensa la literatura? (1990)4, recogemos en este volu-
pocas piezas breves, seis en concreto2, escritas la men. Por último, no hay que descuidar que de mane-
mayoría de ellas entre el 1964 y 1968, y de un valor ra más o menos determinante, el trabajo de Althusser
desigual. Son, no obstante, fundamentales para una ha influido en muchos estudiosos del arte o la litera-
comprensión cabal de lo que cabe proponer en el tura, por ejemplo, en España, en los trabajos, impres-
ámbito de la teoría del arte desde los parámetros cindibles, de Juan Carlos Rodríguez5.
althusserianos. Pero son igualmente importantes por- Aunque el texto de Warren Montag que incluimos
que en este abordaje teórico de los problemas de la en esta recopilación lleva a cabo, entre otras cosas, un
práctica artística se juegan aspectos fundamentales de magnífico trabajo de presentación de buena parte de
la apuesta filosófica de Althusser. Los “Escritos sobre las piezas de Althusser y Macherey, nos vamos a per-
el arte” son uno de los márgenes de la filosofía de mitir exponer algunos apuntes complementarios. Al
Althusser que han estimulado las “nuevas lecturas”3 igual que Warren Montag entendemos que la posi-
de su obra al tiempo que eran reanimados por ellas. ción más potente de Althusser respecto del arte ha de
Respecto a ambas cuestiones, estas piezas han de situarse al nivel de la teoría de la lectura y de la visión
leerse en relación con otros textos del propio que expone en los primeros parágrafos de “De El capi-
Althusser como “El Piccolo, Bertolazzi y Brecht (No - tala la filosofía de Marx”6, texto con el que abre Lire le
tas acerca de un teatro materialista)” (1962), publica- Capital(1965). Incluso si hay alguna pendiente dentro
do en La revolución teórica de Marx. Pero también será de su discurso que lo lleva a suponer algo así como
conveniente atender a todo el trabajo que realizó el una esencia del arte, arrastrado por la ilusión norma-
círculo de colaboradores de Althusser, sobre todo el tiva de un arte auténtico o inauténtico, un arte mate-
libro de Pierre Macherey Para una teoría de la produc- rialista o idealista, lo más interesante de su plantea-
ción literaria(1966);o los textos de los años setenta y miento se encuentra en su pregunta por el conoci-
décadas posteriores de este mismo autor en solitario miento del arte. Lo primordial no sería entonces saber
3
9
1.- “Escritos sobre el arte” es el modo en que François Matheron titula la última sección de los Écrits philosophiques et politiques, a
tomo II, Stock / IMEC, París, 1995, publicación póstuma de textos inéditos y de difícil acceso de Louis Althusser de cuya se- gin
lección y presentación es responsable. El presente texto es la Introducción al volumen publicado por Tierradenadie ediciones á
p
en 2011 con ese mismo título y que contiene la traducción de esos textos, así como una selección de los publicados por Étien-

ne Balibar y Pierre Macherey en los años setenta y ochenta sobre literatura y arte y el escrito de Warren Montag que mencio- 5
namos en la nota 3. 1
2.- Todas las piezas van acompañadas de una corta introducción que indica las circunstancias de su escritura y, en caso de que la LI,
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haya, de su publicación. K
U
3.- “Hacia un nueva lectura de Althusser” es el título que lleva la versión inglesa del texto de Warren Montag que, con permiso O
del autor, traducimos en este volumen con el título de “Hacia una teoría de la materialidad del arte”. Warren Montag es asi- Y

mismo editor de la revista en línea Décalages (http://scholar.oxy.edu/decalages) que defiende la necesidad de “leer a Althusser,

un Althusser diferente con una obra diferente, de un modo distinto”. X
7
4.- Pierre Macherey, A quoi pense la littérature?, PUF, París, 1990 (trad. esp.:¿En qué piensa la literatura?, trad. Rubén Sierra Mejía, 7
Siglo del Hombre, Universidad Nacional de Colombia, 2004) -4
5
5.- Entre los diversos trabajos de Juan Carlos Rodríguez, podemos destacar: Teoría e historia de la producción ideológica (1975), Akal, 8
8
Madrid, 1990; La norma literaria (1984), Debate, Madrid, 2001; La literatura del pobre, Comares, Granada, 1994; El escritor que com- 1
pró su propio libro, Debate, Madrid, 2003. N:
6.- Más en concreto del parágrafo 3 al 9. Véase Louis Althusser et al., Lire le Capital, PUF, París, 1996, págs. 6-31 (trad. esp.: Para B
S
leerEl capital, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, México D. F., págs. 20-40). I
A qué es el arte, sino saber qué problemática de la recep-
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N ción, de la experiencia o del conocimiento del arte
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L determina nuestra aproximación a las realidades
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C denominadas “artísticas”. O lo que desde una pers-
S
MI pectiva althusseriana viene a ser lo mismo, lo primor-
dial es intervenir en el campo de la discusión teórica
sobre el arte desde una concepción del conocimiento
(incluido el del arte) como producción. Esta concep-
ción o problemática, sin embargo, no está ya construi-
da y presente ante nuestros ojos para que hagamos
uso de ella. La concepción del conocimiento como
producción ha de construirse, y ha de conocerse por
tanto, al tiempo que nos alojamos en ella, al tiempo
que ocupamos un lugar en su terreno7.
Asumiendo, entonces, la concepción de que cono-
cer el arte implica producir el conocimiento del arte, apuesta artística y el campo (su disciplina, su tradi-
vamos a destacar dos problemas o dos campos de ción) en el que interviene y entre la práctica artística
problemas que atraviesan los textos de Althusser y su y el resto de las prácticas sociales, en concreto la filo-
círculo en torno al arte. El primero se refiere al estu- sofía y la política; la “Carta a Paolo Grassi” (1968) se
dio de la práctica artística como práctica de prácticas interesa por la relación entre la alegría de la ficción y
y como práctica entre prácticas. El segundo consiste la de las luchas de liberación. Por su parte, en “Lenin,
en la elaboración del concepto de distancia interior crítico de Tolstoi” (1965), Macherey había abordado la
como un concepto fundamental dentro del conoci- relación entre el arte y la coyuntura histórica; sobre la
miento del arte sobre el que tanto Althusser como misma cuestión investigan tanto la Presentación a Les
Macherey hacen especial hincapié. Français fictifs (1974) como “El problema del reflejo”
(1976) que publicamos en esta selección, aunque
El arte como práctica de prácticas y como práctica ahora el concepto de aparato ideológico de estado
entre prácticas. permite hablar de una relación entre lo artístico y el
aparato o aparatos que son su condición de existen-
Lo primero que llama la atención de los escritos que cia; en fin, estos textos de los años setenta, pero sobre
Althusser y Macherey dedican al estudio del arte es la todo “Para una teoría de la reproducción literaria”
diversidad de puntos de vista desde los que los abor- (1994) nos plantean una nueva perspectiva todavía,
dan. Por supuesto hay una perspectiva dominante una nueva relación, esta vez entre las obras y sus rees-
que es, como hemos dicho, la perspectiva de la pro- crituras, entre las obras y el cambio histórico.
ducción del conocimiento de la práctica artística El conocimiento del arte, entonces, supone la pro-
desde el concepto de distancia interior y la crítica a ducción de un objeto complejo, con múltiples aristas,
otras concepciones (empiristas, normativas, herme- múltiples relaciones, un objeto que nada tiene que ver
néuticas, estructuralistas...) de tal conocimiento. con una esencia simple. La complejidad del objeto, sin
Tanto Para una teoría de la producción literaria de embargo, no le impide ser un objeto, ser algo determi-
94 Macherey como la “Carta sobre el conocimiento del nado. Su determinación es la de un todo complejo8, el
a arte” (1966) de Althusser se ocupan principalmente, tipo de objeto que Althusser propuso pensar por me -
n
gi aunque nunca exclusivamente, de este aspecto. dio de los conceptos de sobredeterminación y causa-
á
p Encontramos, sin embargo, que el resto de los textos lidad estructural. En el caso del arte, podemos decir

5 van cambiando de perspectiva. Así, “El Piccolo, que las múltiples relaciones que hemos enumerado y
1
LI, eBseprteocltaazdzoi ry; B“Crercehmt”o ntrianbi,a jap isnotborre dlae relola caióbnst rpaicetzoa”- potireazsa oq uper oppoudersítaan s icnognusliadre: rlaa rcsoem spoblerjeiddaedte drme rinelaanc iola-
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K (1964-6) insiste en la relación artista-obra; “Sobre nes existe de manera activa en la obra misma, en su
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O Brecht y Marx” (1968) estudia la relación entre una materialidad irreductible. Althusser y Macherey lo
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4
- 7.- Véase L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en Lire le Capital, op. cit., pág. 22 (33). De aquí en adelante el nú-
85 mero entre paréntesis se refiere a la página de la traducción española citada.
8
1 8.- Es al objeto entendido en este sentido al que nos referiremos siempre que hablemos de obra, pieza, objeto artístico, texto, etc.
N: El término “obra” fue primero acogido con agrado por Macherey por su acepción de resultado de un trabajo. Pero, posterior-
B mente, junto a Balibar y en solitario, lo rechazará porque arrastra igualmente la connotación de objeto cerrado sobre sí mis-
S
I mo. Aquí, en todo caso, lo entenderemos siempre en el sentido del todo complejo.
realidades enteramente externas a la obra. Su rela- A
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ción es una relación de inmanencia. Juntos compo- N
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nen un todo complejo. Y en el todo complejo cada L
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uno de los elementos es condición de existencia de C
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los demás. De ahí, que en cada uno de los elementos MI
encontremos la determinación de los demás. Si en la
obra misma podemos encontrar al espectador, al
artista, a la coyuntura, etc., en el espectador, en el
artista, en la coyuntura, etc., podemos encontrar
igualmente a la obra.
Así, la conciencia del espectador no es otra cosa
que la obra, pero igualmente la obra no es sino los
efectos que produce en el espectador.
Me doy vuelta. Y de repente, irresistible, me asal-
ta la pregunta: estas páginas, a su modo, poco feliz
dicen de manera expresa. Althusser: “es la pieza
y ciego, ¿no serían esa pieza desconocida de una
misma la conciencia del espectador”9 o “las relacio-
tarde de junio, El Nost Milan, continuando en mí
nes de un pintor con su obra no son otra cosa que las su sentido inacabado, buscando en mí, a pesar de
‘relaciones’ que ‘pinta’”10. Macherey: “Ver cómo está mí, en todos los actores y decorados, para siempre
hecho el libro es ver también de quéestá hecho; ¿y de abolidos, el advenimientode su discurso mudo?12
qué estaría hecho sino de ese defecto (défaut) que le da
su historia y su relación con la historia?”11. Las rela- Como toda inmediatez, la experiencia inmediata del
ciones entre el espectador y la obra, el artista y la obra, objeto artístico es ineludiblemente opaca. El conoci-
la historia y la obra, etc., coexisten en la obra misma. miento del mismo pasa necesariamente por un análi-
Como contrapartida, la obra ha de entenderse como sis del campo de recepción que descubre no sólo la
“agencement du divers”. La obra estalla, el conflicto, el existencia de lecturas plurales, sino de lecturas que
descentramiento, la dislocación son constitutivos y su entran en conflicto. Explicar la pugna entre las diferen-
simplicidad, su acabamiento, su interioridad se mues- tes lecturas es, entonces, un modo de explicar la obra,
tran como efectos ideológicos resultado de un intenso ya que la contradicción entre lecturas no es sino efecto
trabajo de denegación de ese conflicto que la define. de la contradicción interna a la propia obra. Ahora
Lo que a su vez no significa que la obra no sea singu- bien, esta misma explicación es, a su vez, una interven-
lar: significa que la necesidad de lo singular no recae ción en el campo de recepción y es, en consecuencia,
en una esencia, una sustancialidad o en una localiza- otro más de los efectos inmanentes de la obra.
ción espacio-temporal, sino en la conjunción persis- De la misma manera, se puede decir que el artista
tente de una diversidad de relaciones cuyo conoci- se halla entero en el resultado de su trabajo, pero para
miento hay que producir: la obra, por utilizar la termi- añadir de inmediato que ese resultado determina su
nología del último Althusser, es un encuentro de ele- recorrido como artista.
mentos heterogéneos que dura expuesto siempre al
infortunio. Su pintura le prohíbe a él mismo reconocerse
5
La sobredeterminación de la pieza artística impli- como “creador” y complacerseen los cuadros que 9
ca, de este modo, que las relaciones que establece pinta: porque sus cuadros son la refutación en na
acto de la ideología de la creación, aunque sea la gi
con el espectador, el artista, la coyuntura histórica, á
creación estética. Este décalage prohíbe a p
etc., son relaciones necesarias, son sus condiciones
de existencia. Es por esto que el espectador, el artis- Cremonini repetirse, es decir, complacerse en ese 5
reconocimiento, y no puede repetirse porque su 1
ta, la coyuntura, etc., no pueden considerarse como pintura le prohíbe ese reconocimiento. Si no deja LI,
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9.- Louis Althusser, “Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste)”, en Pour Marx, Maspero, París, 1996, pág. 7
7
151 (trad. esp., en La revolución teórica de Marx, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, México D.F., 1999, pág.124). 4
-
10.- Louis Althusser, “Cremonini, peintre de l’abstrait”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., págs. 596-7 (trad. esp.: 5
8
en este volumen, pág. 50) 8
1
11.- Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Maspero, París, 1980, pág. 98 (trad. esp.: Para una teoría de la produc- N:
ción literaria, trad. Gustavo Luis Cabrera, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1974, pág. 82).
B
S
12.- L. Althusser, “Le Piccolo...”, op. cit., pág. 152 (125). I
A de descubriry, por tanto, de cambiar, no es, como te efectividad. Que la diversidad esté sobredetermi-
E
N sucede en otros, por gusto y ejercicio de virtuosis- nada significa también que en el todo complejo todos
Á
L mo, sino por la lógica misma de lo que hace, desde los elementos no poseen la misma capacidad de
E
C el principio, a pesar incluso de su punto de partida determinación, sino que hay al menos uno que es
MIS y del “proyecto ideológico” del que partió.13 dominante. En el caso del arte esa dominante va a ser,
como hemos apuntado y ampliaremos al tratar el
El artista o grupo de artistas no es algo diferente de la
segundo campo de problemas, la explicación de la
obra, es en las obras donde hay que ir a buscar a los
distancia interior.
artistas. Ahora bien, cada obra se encuentra en el
En segundo lugar, entonces, es necesario añadir
modo en que se entrelazan o divergen las diferentes
que la conjunción de lo diverso sólo dura si es produ-
producciones de un artista o un grupo de artistas. Una
cida y reproducida. La singularidad es resultado de
obra se encuentra siempre sobredeterminada por la
una efectiva producción y reproducción. Entonces,
trayectoria artística a la que pertenece. La trayectoria
¿cómo entender la producción y reproducción de una
artística, la historia del artista o del grupo, sin embar-
realidad que está constituida de relaciones? La res-
go, no es una línea simple y previa a la obra. La trayec-
puesta de Althusser y Macherey consiste en postular
toria está hecha de las diferencias entre las obras que
no sólo que la diversidad de relaciones es necesaria,
la construyen. Y esas diferencias, de nuevo, no son
sino que su necesidad proviene de que las relaciones
externas a la singularidad de cada obra concreta.
son relaciones diferenciales15. La producción y la re -
En fin, la obra está hecha de historia, pero igual-
producción de la singularidad es, al mismo tiempo, la
mente la historia está hecha, entre otras cosas, de
producción y reproducción de su diferenciación con
obras que toman posición en sus conflictos.
lo que ella no es y con lo que necesariamente se rela-
El debate (contraste, conflicto), tal como aparece ciona. Entiéndase esto bien porque es un rasgo del
en el libro, es él mismo uno de los términos del pensamiento de Althusser y Macherey que lo diferen-
debate real... Tolstoi pone a nuestra disposición la cia netamente de otras propuestas en su modo de
propia historia, pero para hacerlo se sitúa (o es aproximarse al problema de lo negativo o de la nega-
colocado: es lo mismo) en el interior del debate tividad. Lo negativo en Althusser y Macherey, en este
histórico.14 caso la diferenciación, es resultado del trabajo de lo
positivo: de la producción y reproducción de la con-
Podemos estudiar el desarrollo de una problemática
junción de lo diverso. En palabras de Macherey:
ideológica desde la prácticas artísticas que intervie-
nen, desajustadamente, en su conformación. Y por la
La diferencia entre dos realidades autónomas sólo
misma razón, podemos estudiar una práctica artística
puede comprenderse si se ve que esa diferencia es
por el modo en que interviene en la polémica ideoló- yauna cierta forma de relación, una cierta manera
gica de un momento histórico. Tanto lo ideológico
como lo artístico son, para Althusser y Macherey, rea-
lidades histórico-sociales, realidades efectivas con una
capacidad de determinación específica en cada caso.
De esta manera podríamos continuar describien-
do las consecuencias de la dialéctica inmanente de la
6 sobredeterminación para las restantes aristas o rela-
9
a ciones que atañen a la obra de arte. Ahora bien, con lo
n que hemos dicho hasta ahora, bastaría para objetar-
gi
á nos que la inmanencia de la sobredeterminación, que
p
parece llevarnos a encontrar todo en todo, amenaza
5
1 por ello con abolir la singularidad, la irreductibilidad
LI, del objeto artístico. En efecto, entender lo singular
A
K como conjunción de lo heterogéneo no es suficiente.
U
Hay que añadir, primero, que la diversidad es siem-
O
Y pre doble: es una diversidad de elementos de diferen-

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7
4
-
5 13.- L. Althusser, “Cremonini...”, op. cit., pág. 605 (57).
8
8 14.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 151-2 (130).
1
N: 15.- En la primera de las “Tres notas sobre la teoría del discurso”, Althusser señala que Freud “piensa una diferencia no sólo en
B su aspecto negativo, sino también en su aspecto positivo, es decir, que piensa una relación diferencial” (Louis Althusser, “Trois
S
I notes sur la théorie des discours”, en Écrits sur la psychanalyse, Stock / IMEC, París, 1993, pág. 125)
en la que esas dos realidades están juntas. Y ello a aquellos que consideran la imaginación como algo A
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tanto más cuanto las verdaderas diferencias no defectuoso o condenable de inspirarse en una moral N
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están nunca dadas, de una vez por todas, sino que, de corto vuelo18. En efecto, hay en Spinoza un pasaje L
E
resultado de un proceso de producción de la dife- en el que es posible apoyarse para sostener la diferen- C
S
rencia, deben ser sin cesar retomadas, conquista- cia entre ilusión y ficción sin necesidad de contrapo- MI
das, contraaquello que tiende a disiparlas: mues-
ner un momento positivo a otro negativo. Dice allí
tran, por tanto, una forma muy estricta de rela-
Spinoza:
ción, relación no empírica, pero no por ello menos
real puesto que es el producto de un trabajo.16
Las imaginaciones de la mente, consideradas en sí
mismas, no contienen error alguno, es decir, que
Al trabajo de lo positivo en el arte, al “proceso de pro-
la mente no yerra por imaginar, sino tan sólo en
ducción de la diferencia”, lo llama Macherey “fic-
cuanto que se considera que carece de una idea
ción”. La ficción es ilusión determinada. Es decir, la
que excluya la existencia de aquellas cosas que
ficción es la producción y reproducción de la diferen-
imagina presentes. Porque, si la mente, mientras
cia entre la obra y la ideología espontánea de lo vivi- imagina las cosas no existentes como presentes a
do de la que se nutre. En el punto de Pour une théorie... ella, supiera a la vez que esas cosas no existen real-
que Macherey titula “Ilusión y ficción”, la diferencia mente, atribuiría esa potencia de imaginar a una
entre lo vivido y la ficción se presenta como la dife- virtud, y no a un vicio de su naturaleza.19
rencia entre lo negativo de un movimiento aparente
“que hace agitarse a las palabras sin llegar a avanzar” A partir, entonces, de este texto cabría redefinir la fic-
y lo positivo de una fijación o interrupción “que es la ción como el trabajo de lo positivo que niega la exis-
condición de una progresión real, el discurso del tencia real de lo imaginado. La ficción es un momen-
libro”17. La caracterización enteramente negativa de to vivido, una composición de momentos vividos,
la ilusión es quizás el momento más desafortunado que ha sido sometido al proceso de producción de la
de todo Pour une théorie... Más si cabe teniendo en negación de su realidad. La ilusión es ilusión porque
cuenta que Macherey afirma recoger esa negatividad atribuye realidad a lo imaginado; la ficción es ficción
del concepto de imaginación de Spinoza. Treinta años porque trabaja para afirmar la potencia de imaginar,
más tarde, sin embargo, el mismo Macherey acusará negando la existencia de lo imaginado20.
Volveremos a insistir en la relación diferencial cuando
abordemos el segundo campo de problemas. Es un
aspecto que atraviesa todo el pensamiento althusse-
riano en torno al arte y que merece ser abordado
desde ambos puntos de vista. Continuemos ahora,
pues, atendiendo al cambio de perspectiva que la
reflexión sobre el arte de Althusser y sus colaborado-
res adopta a partir de 1968. A partir de este año, seña-
lado por los acontecimientos políticos del mayo fran-
cés y que constituye también una fecha importante
para el desarrollo del pensamiento althusseriano, el
7
énfasis pasará de recaer en el arte como práctica de 9
prácticas a situarse en el arte como práctica entreprác- a
n
ticas. Uno y otro énfasis podrían definir algo así como gi
á
dos periodos en los trabajos de Althusser y Macherey p

5
1
LI,
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16.-P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 67 (56; traducción ligeramente modificada).

17.- Ibíd., pág. 80 (67). X
7
18.- Véase Pierre Macherey, Introduction à l’Éthiquede Spinoza. La seconde partie: la réalité mentale, PUF, París, 1997, pág. 211. 7
4
19.- Baruch Spinoza, Ética II, prop. 17, esc. Hay varias traducciones al español del texto de Spinoza. -
5
20.- En la Presentación a Les français fictifs, Balibar y Macherey criticarán la noción de ficción entendiéndola únicamente como irreali- 8
8
dad, precisamente porque concebida así la obra de arte perdería su objetividad. En efecto, la ficción se puede pensar como mero 1
fingimiento, como pura falsedad, pero aún así el fingimiento tiene que hacerse y tiene que producir su efecto de simulación. Es en N:
este hacerse y este producir donde está la objetividad de la ficción. El término latino fictioy el verbo fingocon el que está empa- B
S
rentado contienen explícitamente esta doble acepción del hacer y el simular o del simular en tanto que es un hacer. I
A que estamos presentando. Y la bisagra entre esas dos to de sobredeterminación. El teatro, el arte en general
E
N etapas la encontraríamos en el texto inacabado de se ha de concebir como una práctica entre prácticas:
Á
L Althusser titulado “Sobre Brecht y Marx”. una práctica que tiene en la política (aunque no sólo
E
C Efectivamente, en este texto, el trabajo teatral des- en la política) su condición de existencia. Por esa
S
MI arrollado por Brecht es presentado como la realiza- razón, el arte porta en sí la huella, la marca de las con-
ción de un “conjunto de desplazamientos”21. Según tradicciones que definen a la política. Señalemos que
Althusser, la nueva práctica teatral de Brecht no es aunque en este texto Althusser sólo se refiere a la polí-
una intervención simple en el campo del teatro, sino tica, el enfoque que presenta abre la posibilidad de
una intervención de intervenciones o un desplaza- incluir a las restantes prácticas: la economía, la ideo-
miento de desplazamientos. El conjunto de desplaza- logía, la ciencia, la filosofía..., como condiciones de
mientos tiene una dominante, un desplazamiento existencia del arte; así como de pensar el arte, a su
fundamental “que es la causa de todos los demás y al vez, en tanto que condición de existencia de las
mismo tiempo resume todos los demás: el desplaza- demás prácticas sociales.
miento del punto de vista.”22Pero, siendo su causa y su La consideración del arte, o en su caso la literatu-
resumen, el desplazamiento fundamental no elimina ra, como práctica entre prácticas va a ocupar un lugar
la complejidad de desplazamientos sino que la expli- preferente tanto en los escritos de los años setenta, la
ca. Hace posible que esa complejidad sea un conjunto Presentación de Les français fictifs y “El problema del
y no una pura indeterminación (supuesto que no reflejo”, como en el texto posterior titulado “Para una
dejaría hueco para pensar ni la complejidad ni ningu- teoría de la reproducción literaria”. Balibar y
na otra cosa). Es en este sentido en el que se puede Macherey, en el primero, y Macherey en solitario, en
decir que la nueva práctica teatral de Brecht, y en esto los otros dos textos, van a señalar esta condición de la
no sería diferente de las demás tendencias que consti- literatura y del arte como aquella que da cuenta
tuyen el campo del teatro con el que rompe, es una expresamente de su objetividad material. Como dice
práctica de prácticas. Macherey: “La implicación de la literatura en la reali-
dad no depende de una causa formal (semejanza),
sino de una causa real que es su determinación mate-
rial dentro del conjunto de las condiciones concretas
que constituyen la realidad social de un periodo his-
tórico”24.
En “Sobre Brecht y Marx”, Althusser había opues-
to la nueva práctica teatral de Brecht al trabajo de mis-
tificación que las prácticas teatrales dominantes reali-
zan respecto a su propia actividad política. En la
Presentación a Les français fictifs, Balibar y Macherey
van a defender, apoyándose en los trabajos de Renée
Balibar, que la actividad política que las prácticas lite-
rarias dominantes realizan consiste en un ejercicio de
producción y reproducción de la división jerárquica
entre un lenguaje simple y un lenguaje literario, que
8 se “imbrica y articula” con la división jerárquica entre
9
a la trayectoria escolar de las clases subalternas y la de
n
gi Por otro lado, el desplazamiento fundamental, el des- las clases dominantes. Ese ejercicio es, por supuesto,
á
p plazamiento del punto de vista, conlleva, según expli- denegado por las prácticas literarias dominantes. Es

5 ca Althusser, “ocupar ... en el teatro el lugar que repre- más, su construcción es inseparable de la construc-
LI, 1 sbelne tpa elan spaorl íetisctaa” i2d3.e Ea ld úen qicuoe mla opdoolí teinca q euseté p raerpercees epnotsai-- tcriuóncc idóen edseal ldeenngeugaajec ilóitne.r aSruio c coonmstoru ucnc ilóenn geus aljae sciotunas--
A
K da en el teatro es, de nuevo, haciendo uso del concep- do por encima de los conflictos de clase25.
U
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X
7 21.- Louis Althusser, “Sur Brecht et Marx”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 569 (trad. esp.: en este vo-
7 lumen, pág. 72).
4
-
5 22.- Ibídem.
8
8 23.- Ibíd., pág. 570 (73)
1
N: 24.- Pierre Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 144.
B 25.- El énfasis puesto por Balibar y Macherey en la literatura como práctica entre prácticas en este texto es, sin duda, muy impor-
S
I tante. Ese mismo énfasis, sin embargo, conduce a que el texto haga desaparecer prácticamente la consideración del arte como
En la Presentación a Les français fictifs, pero sobre todo sociales, esa discusión o debate adquiere una relevan- A
E
en “El problema del reflejo”, Balibar y Macherey cia muy diferente. Lo que está en juego, entonces, son N
Á
intentan explicar por medio del comprometido con- las condiciones de inteligibilidad del anclaje de la L
E
cepto de reflejo la relación entre la práctica literaria de obra artística en la realidad social de modo que no se C
S
construcción de la denegación y la estructura escolar prescinda ni de su singularidad material ni de su MI
y lingüística o, en términos más generales, la condi- necesaria relación con la historia. Lo que está en juego
ción de la literatura y el arte como prácticas entre es la teoría de la sobredeterminación29.
prácticas. “Reflejo” (reflet) es el equivalente en estos Ahora bien, ya en estos textos de los años setenta,
textos a la “reflexión (réflexion) de las condiciones de Balibar y Macherey empezarán a plantear una de las
existencia de la contradicción en el interior de esta consecuencias más importantes de la concepción del
misma”26con el que Althusser definía la sobredeter- arte como práctica entre prácticas. Nos referimos al
minación en “Sobre la dialéctica materialista”. Al hecho de que la relación del arte con la historia no
apostar por el término “reflejo”, Balibar y Macherey puede estimarse únicamente desde el punto de vista
buscan equiparar, siguiendo en esto a Dominique de la coyuntura en la que se produce la obra, sino que
Lecourt27, el uso que Lenin hacía del mismo en igualmente hay que considerar la relación entre la
Materialismo y empirocriticismo con la teoría de la obra producida y el modo en que los cambios históri-
sobredeterminación althusseriana. De este modo, cos la determinan, cambios en los que ella también
entran a pelear por un término que había tenido cier- participa. El concepto que piensa esa relación, intro-
to éxito en las teorías marxistas del arte, sobre todo la ducido ya por Macherey en “El problema del reflejo”,
de Georg Lukács. El problema con esta “pelea”, nos es el de reproducción, concepto que desarrollará en
parece, es que peligraba ya en su momento con extenso en el artículo titulado, como reescritura del
empantanarse en torno a la palabra, nublando la libro publicado en 1966, “Para una teoría de la repro-
importancia de la discusión teórica. Después de las ducción literaria”. No nos detendremos en este texto
críticas que desde diferentes tendencias ha recibido el que ya Warren Montag presenta brillantemente. Sólo
concepto mecanicista de reflejo, el reflejo como ima- quisiéramos llamar la atención del lector sobre el
gen, el mismo que Balibar y Macherey rechazan, hay hecho de que el carácter constitutivo de la reproduc-
que concluir que no hay dos conceptos de reflejo, uno ción introduce en la obra no el orden de una repeti-
idealista y otro materialista28. Más bien ocurre que ción siempre idéntica, sino, muy al contrario, la cons-
entre los dos conceptos que buscaban diferenciar, trucción de una identidad cuya condición de existen-
Balibar y Macherey forjaron una identidad terminoló- cia es la necesaria división interna de la obra. Es más,
gica. Si obviamos, sin embargo, esta manera de proce- esta división constitutiva de la pieza ocurre no sólo
der, explicable en todo caso como táctica teórica den- respecto a una obra concreta, sino igualmente respec-
tro de una muy determinada coyuntura, y entende- to a la trayectoria de un artista, grupo o tendencia e
mos la discusión como un debate con una teoría dis- incluso respecto a lo que Macherey propone llamar ya
tinta del modo en que podemos pensar la relación no “literatura”, sino “lo literario”, esto es, ya no el arte
entre la práctica artística y las restantes prácticas como entidad cerrada sobre sí misma, sino lo artístico
9
práctica deprácticas. Esto es, el estudio de la literatura se reduce a la producción de la división jerárquica de lenguajes, olvi- 9
dando el carácter múltiple de las relaciones en las que está implicada la práctica literaria. Afortunadamente, en “El problema a
n
del reflejo”, Macherey restituirá la multiplicidad de la práctica de prácticas aludiendo tanto a la complejidad del reflejo como gi
a que los productos artísticos no están constituidos por una única contradicción sino por una pluralidad de las mismas. Véase á
p
“El problema del reflejo”, op. cit., págs. 144 y ss. y 148-9 .
5
26.- Louis Althusser, “Sur la dialectique matérialiste”, en Pour Marx, op. cit., pág. 212 (170-1; traducción ligeramente modificada). 1
27.- Balibar y Macherey remiten al texto de Dominique Lacourt, Une crise et son enjeu (Essai sur la position de Lénine en philosophie), LI,
Maspero, París, 1973. A
K
28.- En “Lenin, lector de Tolstoi”, incluido en Pour une théorie..., op. cit., Macherey había trabajado ya con la noción de reflejo bus- U
O
cando que acogiera la complejidad, la ausencia de reflejo y la materialidad de la reflexión inmanente, pero en “Algunos con- Y
ceptos”, sección del libro escrita con posterioridad, ya sólo aparece con su sentido mecánico para ser criticado. En ningún mo-

mento, de cualquier forma, parecía existir entonces la intención de hacer del término “reflejo” un concepto teórico.
X
29.- Sobredeterminación que Balibar y Macherey están pensando ya unida a la subdeterminación, de ahí su insistencia en los efec- 7
7
tos estéticos. Por aquellos años, Juan Carlos Rodríguez en Teoría e historia de la producción ideológica, utilizaba el concepto de 4
-
dialéctica productiva para explicar la relación entre la sobredeterminación y la, consecuente, subdeterminación; en este caso, 5
la relación entre la nueva matriz ideológica animista que surge frente a la ideología feudal en el Renacimiento y la produc- 8
8
ción poética de Garcilaso de la Vega: “En una palabra, pues, la matriz animista –y su noción de alma bella– determina siem- 1
pre en última instancia al proceso poético de Garcilaso. Pero a la vez este proceso poético no consiste más que en la produc- N:
ción (y reproducción) específica de esta noción de alma bella (y de la ‘lógica’ animista que comporta)” (J. C. Rodríguez, Teoría B
S
e historia de la producción ideológica, op. cit., pág. 158). I
A tiempo como trazas y como llamas de las luchas histó-
E
N ricas que son sus condiciones de existencia.
Á
L
E
C La distancia interior
S
MI
Con la cuestión del antagonismo, de cualquier mane-
ra, nos situamos en el umbral del segundo campo de
problemas que queremos destacar. Este segundo
campo, hemos dicho, gira en torno al problema de la
distancia interior. Se puede entender que el concepto
de distancia interior es el concepto fundamental de la
reflexiones sobre el arte de Althusser y su círculo de
colaboradores. En la “Carta sobre el conocimiento del
arte”, Althusser lo considera como la causa del efecto
estético, lo que hace que la obra nos dé a percibir la
ideología30. Por su parte, Macherey, que en Pour une
como proceso antagónico expuesto a la reproducción, théorie...se refiere a la distancia interior desde diferen-
esto es, al desplazamiento continuo. tes ángulos, la considera “principio de identidad” de
El carácter procesual de lo artístico nos conduce la obra o aquello sin lo cual la obra no existiría31.
así, para terminar con este primer campo de proble- Podríamos entender que, en buena medida,
mas, al modo en que tanto Althusser en “Sobre Brecht los escritos sobre arte de Althusser y Macherey consis-
y Marx” como Balibar y Macherey en los textos de los ten en una investigación en torno al concepto de dis-
años setenta y posteriores replantean la cuestión del tancia interior, aunque no siempre con ese nombre. El
antagonismo cultural en el ámbito del teatro y de la concepto se deja ver bajo distintas expresiones incluso
literatura y, por extensión, del arte. Althusser, Balibar en los breves textos de presentación de las obras de
y Macherey van a entender el antagonismo en tanto Álvarez-Ríos y de Lucio Fanti o Lam. Respecto al pri-
que interior al arte o a la literatura. Rechazarán, así, mero, habla del desplazamiento que realiza sobre el
por estar prendida de una forma u otra de esencialis- surrealismo como “hecho cultural constituido” al
mo, toda propuesta de abordaje desde un afuera abso- ponerlo en relación con “la historia viva de un
luto: sea destruyendo o superando el arte o inventan- mundo”32, el mundo de las revoluciones latino-ameri-
do un arte de signo contrario a las tendencias domi- canas. De las pinturas de Fanti dice expresamente que
nantes, por ejemplo un arte proletario. La intervención producen una “minúscula distancia interior”33 gra-
transformadora del arte consiste en un desplazamien- cias a la cual se da a ver la ideología oficial de la URSS.
to dentro del campo, un desplazamiento que logra En Lam encuentra una “familiar extrañeza” o una pin-
precisamente dar a ver el antagonismo, hacerlo visi- tura en los límites “del grito mudo de un pueblo aplas-
ble. De igual manera, la intervención teórica, la inter- tado por siglos de historia”34.
vención en el campo de la teoría del arte, el conoci- Es, no obstante, en los escritos más extensos
miento de lo artístico, será un conocimiento de las con- donde podemos encontrar un verdadero esfuerzo de
tradicciones constitutivas de la obra o conjunto de investigación. Althusser escribe “El Piccolo,
0
0 obras estudiadas, un conocimiento que además conci- Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro mate-
1
a be las contradicciones que definen la obra al mismo rialista)” en el verano de 1962. El escrito es una inter-
n
gi
á
p

5
1
LI, 30.- Véase Louis Althusser, “Lettre sur la connaissance de l’art (réponse à André Daspre)”, en Écrits philosophiques et politiques, to-
A
K mo II, op. cit., pág. 582 (trad. esp.: en este volumen, pág. 46).
U
O 31.- Véase P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 97-8 (81-2).
Y
32.- Louis Althusser, “Devant le surréalisme: Alvarez-Rios”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 591 (trad.

esp.: en este volumen, pág. 46).

X
7 33.- Louis Althusser, “Sur Lucio Fanti”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 613 (trad. esp.: en este volumen,
7 pág. 84).
4
-
5 34.- Louis Althusser, “Lam”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 620 (trad. esp.: en este volumen, pág. 88).
8 También en “Perché il Teatro?”, artículo de periódico que recoge una presentación realizada por Althusser a petición del
8
1 Teatro Mínimo, grupo de aficionados de la provincia italiana de Forlì, y que es comentado por Warren Montag en su Louis
N: Althusser, se refiere el pensador francés a la distancia interna como estructura general que puede adoptar diferentes formas
B que, a su vez, explicarían cuatro tipos distintos de teatro. Véase Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Londres,
S
I 2003, pág. 32 (trad. esp.: en este volumen, pág. 187).
vención ante la agria recepción con la que los críticos tico, de su dialéctica, el hecho de que ocurre siempre, A
E
franceses habían acogido ese mismo año la represen- dice Althusser, “entre bastidores” (à la cantonade), en N
Á
tación de la obra de Carlo Bertolazzi El Nost Milan un rincón, en el último momento, en los márgenes. La L
E
(1893) por parte del Teatro Piccolo bajo la dirección de explicación que da Althusser, y la lección que preten- C
S
Giorgio Strehler. Según Althusser, el principal malen- de extraer, de esa dialéctica entre bastidores o en los MI
tendido de la recepción de El Nost Milanconsiste en márgenes, es que no es una dialéctica de la conciencia,
haberla considerado una pieza de carácter melodra- ya que la conciencia actúa siempre en el centro. Es
mático, cuando precisamente de lo que se trata es de más, esa dialéctica no es una dialéctica de la concien-
una crítica de las ilusiones sobre las que descansa el cia, porque la conciencia, siempre centrada y unitaria,
melodrama, pero de una crítica que la representación no puede ser dialéctica, esto es, internamente conflic-
realiza a través de su estructura latente. tiva. Toda dialéctica que se atribuya a una conciencia
La estructura latente de la representación que el es, por principio, una falsa dialéctica, una dialéctica
Piccolo Teatro hizo de El Nost Milanconsiste en la con- –un conflicto – cuya resolución feliz ha sido decidida
frontación de dos temporalidades opuestas, y de sus de antemano, como en el melodrama. La dialéctica
correspondientes espacios: el tiempo vacío del sub- entre bastidores produce por tanto el efecto de poner
proletariado milanés, un tiempo detenido, y el tiem- en evidencia la falsa dialéctica de la conciencia, pero
po del drama de los protagonistas (Nina, una joven, sobre todo muestra que una dialéctica real sólo puede
su padre, un viejo “tragafuegos”, y Togasso, el malva- darse contra la dialéctica de la conciencia, rompiendo
do) en el que los acontecimientos se precipitan hacia con ella, como Nina rompe con su pasado de niña
la tragedia y la ruptura: “de una parte un tiempo no- arropada por las ingenuidades de su padre y se diri-
dialéctico en el que no pasa nada, sin necesidad inter- ge hacia el mundo hostil de la realidad, en su caso
na alguna que provoque la acción, el desarrollo; de la probablemente hacia el mundo de la prostitución37.
otra un tiempo dialéctico (el del conflicto) empujado Si ésta es por tanto la distancia “producida en el
por su contradicción interna a producir su devenir y seno de la pieza misma”38que constituye la esencia de
su resultado”35. El Nost Milan, Althusser va a insistir ahora en lo que
Lo importante es que la puesta en escena de la entiende por el carácter latente de esta estructura y de
obra utiliza diversos procedimientos para poner en esta significación. “Estructura latente” no quiere decir
evidencia la distancia que separa, la oposición incluso para Althusser una estructura escondida, aunque hay
entre las dos temporalidades. La representación “nos que reconocer que el término “latente” y las repetidas
da justamente, dice Althusser, la percepción directa de referencias a una supuesta “profundidad” no ayudan
es[os]tiempo[s]”36. Lo que se consigue con la disocia- a comprender el concepto que Althusser pretende
ción interna de la pieza es convertir en significativa no exponer aquí. La estructura no está oculta, la estructu-
la relación que pueda haber entre los dos tiempos, ra se da a ver –y en este caso expresamente porque la
sino la ausencia de relación. O mejor dicho, la relación puesta en escena ha acentuado con diferentes procedi-
entre los dos tiempos, su significación, consiste en la mientos la oposición entre ambas temporalidades. Lo
ausencia de relación. Más en concreto, lo que esa diso- que sucede es que la crítica de la conciencia melodra-
ciación permite es confrontar las ilusiones melodra- mática que produce esa estructura no se enuncia ver-
máticas del padre de Nina con la realidad de las con- balmente en ningún momento, no la pronuncia nin-
diciones de existencia del subproletariado milanés, gún personaje, no son ellos los que realizan la crítica
1
que son también las suyas. Las da a ver efectivamen- ni, como veremos, la pueden realizar: la crítica se pro- 0
1
te como ilusiones impotentes que forman parte de las duce a sus espaldas. Aunque la crítica con palabras a
n
condiciones de miseria vital y social. Y, al mismo pudiera acompañar en forma de “apartes”, como gi
á
tiempo, explica la reacción final de Nina, su ruptura sucede en muchas obras de Brecht, la crítica funda- p

con el mundo de mentiras e ingenuidades que repre- mental es la que “se da a percibir al público sin que 5
1
sentDao ssu r pefaldexreio, nsues h auñíaddae h eanc ieas etel mpuunntdoo A rlethalu. sser. La émstine opsu dede ac otrnacdieuncciria d cirlaercata”m39e. nLtae tersatdau pcrceiósenn, cdiaig eanm toérs-, LI,
A
primera es sobre una característica del tiempo dramá- tiene que ser indirecta, a través de un desplazamiento K
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X
7
35.-.- L. Althusser, “Le ‘Piccolo’…”, op. cit., pág. 138 (113; traducción ligeramente modificada). 47
-
36.- Ibíd., pág. 136 (111). 5
8
37.- Como la dialéctica materialista de Marx rompe con la dialéctica de la conciencia de Hegel, que es el debate que recorre to- 8
1
do Pour Marx. N:
38.- Ibíd., pág. 147 (121). B
S
39.- Ibíd., pág. 142 (116). I
A que introduzca en la reflexión el conflicto de tempora-
E
N lidades que se percibe pero no se verbaliza.
Á
L Esta crítica como efecto de la estructura asimétrica
E
C de temporalidades que compone la obra es, piensa
S
MI Althusser, generalizable a las obras importantes de
Brecht (Althusser nombra Madre Coraje y Galileo) y
extensible, propone, a “toda tentativa teatral de carác-
ter materialista”40. La razón de esta posibilidad de
extensión la encuentra Althusser en un principio que
él atribuye a Marx según el cual: “la conciencia acce-
de a lo real, no por su desarrollo interno, sino por el
descubrimiento radical de lo otro de sí”41.
Ligar la crítica por estructura disociada a un prin-
cipio de ruptura como condición del acceso a lo real,
lleva a Althusser a encontrar en Brecht la oposición
entre dos estéticas: la “estética de la conciencia de La última parte del escrito la dedica Althusser a justi-
sí”42, tal como Althusser mismo la denomina, que ficar teóricamente esta segunda tesis que es la que, en
hace descansar en la unidad de una conciencia centra- efecto, rige sobre la primera. Para ello, necesita elabo-
da todo el sentido de la obra, y una estética del des- rar un esbozo de una teoría de la ideología novedosa
centramiento –del descentramiento primeramente de que no alcanzará todo su desarrollo hasta siete años
esa conciencia de sí que sólo quiere verse como cen- después en “Ideología y aparatos ideológicos del
trada y unitaria– que sería la propia de Brecht y por estado”. El argumento se basa en rechazar el concep-
extensión de todo teatro o, incluso arte, de carácter to de identificación, que es el concepto que utiliza
materialista. Evitar la centralidad de la conciencia Brecht, para explicar los dos modelos clásicos de rela-
como guía de la obra exige, por tanto, que la crítica no ción entre la obra y el espectador, aquel que pone al
sea realizada por un personaje, sino por la disposición espectador como Juez de lo que ocurre en el escenario
desajustada de temporalidades. y el, según Althusser, mal llamado “de identifica-
Es con estas premisas con las que Althusser va a ción”, al que el primero se reduciría en última instan-
intentar dar una base teórica a la noción brechtiana de cia. El problema con la noción de identificación es, sin
efecto de distanciamiento. Se trata de no reducir el embargo, que no puede “dar cuenta de una conducta
efecto de distanciamiento brechtiano ni a una serie de tan compleja a la par que específica como es la del
procedimientos técnicos teatrales ni a un efecto de espectador-que-asiste-a-una-representación. Esta
carácter psicológico. La propuesta de Althusser es conducta es en primer lugar una conducta social y
entender que la distancia a la que refiere ese efecto y cultural-estética, y por ese motivo es también una
que, según se supone, debería producirse en el espec- conducta ideológica”44. La invención por parte de
tador, en realidad es una distancia instalada en el seno Althusser de esta expresión, “conducta ideológica”, y
de la obra misma: el efecto de distanciamiento es un el modo en que la hace equivalente a la “conciencia
efecto inmanente a la obra misma, es la distancia o dis- social, cultural e ideológica”45que es la conciencia del
tanciamiento entre las temporalidades de la estructu- espectador, anuncia ya una concepción de la ideolo-
2
0 ra asimétrica. Ahora bien, dicho así parecería que gía no como sistema de ideas, sino como práctica, a
1
a Althusser rehúye el verdadero problema que plantea pesar de que en este mismo artículo Althusser utilice
n
gi el efecto de distanciamiento, esto es, el carácter de la expresiones como el de “falsa conciencia”, que, desde
á
p nueva relación que establece entre la obra y el especta- luego, pertenecen a la antigua concepción marxista.

5 dor. Es necesaria, por tanto, una tesis complementaria, El concepto que va a guiar, de cualquier manera,
LI, 1 mla ismmáas laa rqriuees geasdlaa cdone ctioendcoi ae dl ealr etíscpuelcot:a d“Eors ”l4a3 . pieza dlao er xepsli cealc idóen dreec olan ococinmdiuecnttao-.c oAnlctiheunscsiae rd edli feesrpeencctiaa-,
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X
7
7 40.- Ibíd., pág. 143 (118).
4
- 41.- Ibídem. Traducción ligeramente modificada.
5
8 42.-Ibíd., pág. 145 (119).
8
1
N: 43.-Ibíd., pág. 151 (124).
B 44.- Ibíd., pág. 149 (123)
S
I 45.- Ibídem.