Inhoud 322-328 Dries de Crom Dionysus en Hades in Sophocles' Antigone 329-342 Thea L. Heres ...

54 Pages·2012·0.93 MB·Dutch

Inhoud

322-328 Dries de Crom Dionysus en Hades in Sophocles’ Antigone
329-342 Thea L. Heres en Sjef Kemper Water en vuur. Een literaire thriller en de
archeologie. Naar aanleiding van Robert
Harris’ Pompeii. A novel
343-350 Vincent Hunink Wijsheid voor het volk. De spreuken van
Publilius Syrus
351-366 H.J. De Roy van Zuydewijn Oproeien tegen de stroom: het vertalen van
de klassieke epen
368-372 René van Beek Kleur in de klassieke oudheid. Hoe bont
maakten de Grieken het?
373-380 Zweder von Martels De memoires van Aeneas Silvius Piccolomini,
de eerste Europese Italiaan

DRIES DE CROM

Dionysus en Hades in Sophocles' Antigone

Weinig mensen zullen aarzelen Sophocles als een religieuze dichter te
omschrijven. Toch zijn de goden in zijn tragedies opvallend afwezig. In de
Sophocleïsche, mensgerichte tragiek is geen plaats voor Dionysus als prota-
gonist, zoals in Euripides' Bacchae, en zelfs niet voor Aeschylus' Zeus, die boven alles
uittroont en zin en richting geeft aan de kosmos. In Sophocles' tragische visie behoren
mensen en goden tot twee strikt gescheiden werelden, die niet direct met elkaar in
contact kunnen treden. In deze zin is zijn werk uitermate anthropocentrisch, want
tragiek is de zaak van stervelingen, niet van goden. De enige deus ex machina-scène in
Sophocles' bewaarde oeuvre, aan het einde van Philoctetes, is wellicht ontstaan onder
invloed van Euripides, die van dit tragische procédé veelvuldig gebruik maakte.
Toch verlopen Sophocles' tragedies niet zomaar zonder inmenging van het god-
delijke. Zijn goden zijn afstandelijk, maar wel degelijk aanwezig in de tragedie; zij zijn
niet zichtbaar op de scène, en toch is de tragedie doordrongen van het goddelijke. De
tragische held zwoegt om zichzelf en zijn idealen trouw te blijven, tegen alle raad-
gevingen, dreigementen en verzoeken van zijn tegenspelers in - maar aan het einde
van de rit zijn er de starre, afstandelijke, onpeilbare godheden. Zij vragen de mens
om rekenschap en doen hem boeten voor zijn drang om zijn eigen weg te zoeken.
Dan wordt de wereld van de tragische held onderuitgehaald en kan hij niets doen dan
buigen voor de ongrijpbare macht van de goden.
In deze bijdrage wil ik onderzoeken in hoeverre dit beeld van Sophocles en zijn
behandeling van het goddelijke klopt, tenminste wat betreft zijn tragedie Antigone.
Van de verschillende goden die men in dit stuk aan het werk kan zien, behandel ik
Dionysus en Hades. Bovenal zal ik proberen aan te tonen hoe deze goden tegelijk
afwezig en toch tegenwoordig zijn, daarna hoe zij de afloop van de tragedie beïnvloeden
en de mens naar zijn ondergang begeleiden.

Hades
Dat de dood één van de hoofdthema's is van Sophocles' Antigone, staat buiten kijf. De
hele plot draait om één enkele dode: Antigones broer Polynices, en die gesneuveld is
toen hij zijn vaderstad aanviel, waarna zijn lijk krachtens een edict van Creon niet mag
worden begraven. Het conflict dat hieruit ontstaat kost het leven aan een aantal mensen,
inclusief Antigone zelf. Uiteraard wordt deze conflictsituatie doorgaans op een hoger
plan getild. Als men om het even welke interpretator vraagt naar zoiets ongrijpbaars
als de 'betekenis' of 'bedoeling' van Antigone, volgt al snel het - terechte - antwoord
dat in deze tragedie twee onverzoenbare ethische codes botsen met elkaar: de krijgswet
van de povli~ ('stadstaat') met de bloedbanden van de gevno~ ('familie'), menselijke wet
(novmo~) met universele wet (fuvsi~), mannelijke ethics of justice met vrouwelijke ethics
of care. Hoe men het tragische conflict echter ook wil duiden, het feit blijft dat de
strijd wordt uitgevochten op het slagveld van de dood. De kern van de zaak blijft
immers het onbegraven lichaam van Polynices.
Hoe spreken de verschillende personages in het stuk nu over dit onbegraven lijk?
In de proloog formuleert Antigone zelf het edict van Creon als volgt:
‘Men moet hem laten liggen, niet beweend, onbegraven,
een zoete schat voor de vogels die op hem loeren
en zich aan hem verlekkeren’ (29-30).
Aan de gruwel van de loerende aasgieren voegt Creon in het eerste epeisodion nog de
honden toe die vreten aan het lijk. Ook verplicht hij de burgers dit verschrikkelijke beeld te
aanschouwen:
'Men moet zijn lijk laten liggen, onbegraven,
voor de vogels en voor de honden,
en dit verminkte voedsel aanzien!' (205-206).
Wanneer Haemon, de zoon van de koning, komt pleiten voor Antigones vrijlating,
maakt hij de beschrijving van het verminkte lijk nog gruwelijker door de toevoeging
van het woord wjmhstw``n, 'rauw vlees etend' (697). Het beeld van de onbegraven
Polynices begint meer en meer model te staan voor het falen van de menselijke
beschaving, alsof de mens vervalt tot het niveau van beesten die zelfs het meest fun-
damentele element van beschaving, namelijk respect voor de doden, niet kennen.
Door de ziener Tiresias wordt de verschrikking van het onbegraven lichaam nog ver-
der uitgebreid, tot de hele kosmos doordrongen is van de bezoedeling van het lijk.
Zelfs de goden keren zich vol afgrijzen af van deze gruwel, zegt Tiresias, want
'onze altaren en offerplaatsen zijn helemaal vervuld
van de vreetpartij van vogels en honden
op de arme gesneuvelde zoon van Oedipus' (1016-1017).
De relaties tussen goden en mensen worden zodanig bezoedeld dat zij geen offergaven
meer aanvaarden. De vogels die gewoonlijk de goddelijke wil aan de ziener openbaren,
vliegen verschrikt in het rond en krijsen onverstaanbaar, want zij zijn aasgieren
geworden die zich voeden met mensenvlees. En wat te denken van Creons godslaster-
lijke antwoord, waarin hij zelfs de heilige vogel van Zeus tot aasdier maakt?
‘Al waren de adelaars van Zeus bereid aan hem te vreten,
hem in hun klauwen te nemen en te dragen
tot voor de troon van de oppergod, dan nog
ben ik niet bang voor die ontheiliging
- ik laat hem niet begraven!’ (1040-1043).
In heel de tragedie wordt het motief van het onbegraven lijk steeds weer opgenomen
en uitvergroot, tot het groteske proporties aanneemt. Zo doordringend is de gruwel
ervan, dat de meest fundamentele scheidingslijnen tussen goden, mensen en beesten
vervagen. Respectvolle begrafenis is immers een fundamenteel onderscheid tussen
mens en dier, en juist dit basiselement van beschaving valt in Antigone weg.
Bij groot verdriet en gruwelijke wantoestanden, zoals in Antigone beschreven
worden, verwachten wij eerder kiesheid en bedekte termen. Het valt op dat Sophocles,
juist wanneer hij over het lijk van Polynices spreekt, zo direct en onverbloemd de
gruwel van het onbegraven lichaam beschrijft.
Toch zijn deze beschrijvingen van rottend vlees en loerende aasgieren niet alleen
maar een middel om indruk te maken op het publiek of om het ongehoorde edict van
Creon aan de kaak te stellen. Het lichaam van Polynices symboliseert namelijk de dood:
het is een bijna plastische aanwezigheid van Hades in de tragedie. Hades is echter ook
op een andere, meer onderhuidse manier aanwezig. De god van de dood is namelijk de
drijvende kracht achter het handelen van niemand minder dan Antigone zelf. Zij is een
jonge vrouw, maar leeft voor de dood. Vooral uit haar mond klinkt de beschrijving van
Polynices' lichaam hard en ongepast, zelfs ondanks het feit dat zij eigenlijk Creons
edict parafraseert. Men begrijpt haar drang om te zeggen wat onzegbaar is echter des
te meer, wanneer die gekoppeld wordt aan haar intense band met Hades, met de dood.
Voor Antigone is de wereld van de doden heel reëel, veel reëler dan de wereld
der stervelingen, waar zij slechts korte tijd zal vertoeven. Uit haar dappere woorden:
‘Als ik die daad verricht, dan sterf ik een goede dood.
Ik zal rusten naast hem; dan heeft hij mij lief,
en ik hem. Mijn misdaad zal gezegend zijn’ (72-74).
spreekt geen doodsverachting, maar juist een verlangen naar de dood. Het leven is
afschuwelijk voor Antigone, niet omdat haar leven en dat van haar familie zo ellendig
is, maar omdat zij toegewijd is aan de dood. Antigone kiest voor de dood, en slechts in
de dood zal zij haar ware bestemming vinden. Dat maakt haar personage tot één van
die grote Sophocleïsche helden, die zoals Oedipus of Ajax krampachtig zichzelf blijven,
ten koste van zichzelf. Haar persoonlijkheid is star en compromisloos, haar houding
groots met mythische proporties; zij spreekt bovendien met een alles overstijgende
tijdloosheid. Zij raakt wellicht meer dan andere personages van Sophocles aan het god-
delijke, dat ongrijpbaar en toch aanwezig is - maar wanneer het toeslaat, is het onbuig-
zaam en hard, rechtvaardig tot in het gruwelijke, prachtig en verschrikkelijk tegelijk.
Antigone gaat een verbond aan met de dood. Dat blijkt meer dan ooit uit haar
wondermooie kovmmo~ ('klaaglied') in de verzen 806-943. In vorige uitspraken van
Antigone kan men duidelijk een erotische ondertoon horen wanneer ze het heeft over
de dood (zo bijvoorbeeld in met aujtou keivsomai, 'ik zal rusten naast hem', 74).1 Niet
zonder reden zegt het koor van Antigone: qanei``n ejra``/, ‘zij begeert te sterven’ (220).
Pas in haar afscheid van het leven laat zij echter haar masker vallen, en verschijnt ze
als de Bruid van Hades, als nuvmfh ('jonge vrouw') die een huwelijk sluit met de dood.
‘Jullie zien, burgers van mijn vaderland,
hoe ik ga langs de laatste weg, en het laatste licht
van de zon aanschouw - en hierna nooit meer.
Nee, Hades die allen te ruste legt, voert mij mee,
levend, naar Acherons oever. Voor mij
geen bruidslied, geen hymne weerklinkt ooit
bij mijn bruiloft. Acheron zal ik huwen’ (806-816).
De rituelen van begrafenis en huwelijk worden door elkaar gehaald. Antigone schrijdt
naar haar laatste rustplaats als de bruid naar het huis van haar bruidegom, begeleid
door de burgers van de stad. Haar huwelijk wordt voltrokken in het graf. Opnieuw
blijkt dat Antigone alles wat eigen is aan het leven, voor zichzelf omkeert naar de
dood. Haar toewijding aan de dood gaat verder dan het religieuze, en zelfs verder dan
haar liefde voor Polynices en de rest van haar familie. Het is een liefdevolle overgave
aan de armen van de dood. Antigone is echter geen Persephone, die terugkeert naar
het licht en de belofte van nieuw leven waarmaakt. Voor de dochter van Oedipus is
geen terugkeer mogelijk.
Dat blijkt onder andere uit de mythische paradigmata die met haar afscheid van
het leven verbonden worden. Na haar onheilspellende afscheidswoorden vergelijkt
Antigone immers zichzelf met Niobe, die uit verdriet om de dood van haar veertien
kinderen versteende (823-833). Segal spreekt in dit verband van Antigone als kovrh
('meisje') én als mater dolorosa, die geen nieuw leven mag verwachten na een verblijf
in de duisternis , maar enkel eeuwigdurend verdriet en verlies (Segal (2004) 181). In
het volgende koorlied worden de mythen van Danae, Lycurgus en de zonen van
Phineus in herinnering gebracht. Al deze mythische figuren staan symbool voor het
einde van licht en leven, en de onvermijdelijkheid van de duistere dood.
Een eerste dominerende kracht in Antigone is dus Hades, de dood. Zowel het
eigenlijke onderwerp van het stuk als de karaktertekening van het titelpersonage
reflecteert de beroemde uitspraak in de eerste koorzang, die handelt over de grootse
prestaties en de zwakheden van de mens:
'Alleen aan de dood zal hij niet ontkomen!' (361-362).
Dionysus
De god Dionysus is een tweede macht die in Antigone aan het werk is. Naar deze god
wordt minder vaak verwezen dan naar Hades, en zijn betekenis in het stuk is dan ook
minder evident. Slechts driemaal komt hij in de tragedie ter sprake. In de parodos schildert
het koor de aanval van Polynices op de muren van Thebe. Hij raast als een maenade en
stort zich met een allesvernietigende, Dionysische woede op de stad van zijn vaderen.
Dionysus wordt hier m.a.w. gezien als een kracht die de beschaving bedreigt en de orde
van de stad op haar grondvesten doet schudden.
Een tweede verwijzing naar Dionysus vindt men in het vierde stasimon, waar het
verhaal wordt verteld van Lycurgus, een koning die zich verzette tegen de invoering
van de Dionysuscultus. Deze passage maakt deel uit van het koorlied dat volgt op
Antigones afscheid van het leven. De vermelding van Dionysus lijkt hier dan ook
minder voor de hand liggend (hoewel vermeldingen in koorliederen zelden volledig
toevallig zijn). Misschien staat de ondergang van Lycurgus symbool voor Creons
ongeluk aan het einde van het stuk. Het is in elk geval niet onbelangrijk dat Dionysus
hier impliciet verbonden wordt met de dood, en dus met Hades: een voorafschaduwing
van wat komen gaat!
Het is echter de derde en laatste vermelding van Dionysus die het interessantst
lijkt. Het vijfde en laatste koorlied van Antigone is namelijk geheel en al gewijd aan de
dreunende god. Het is een Dionysische hymne die zelfs kan schitteren naast de meest
verheven passages uit Euripides' Bacchanten.
‘Veelgenoemde, parel aan de kroon van Cadmus' dochter,
nakomeling van Zeus die wijduit dondert,
jij die het vermaarde Italië koestert en heerst met Demeter
in Eleusis, dat voor allen een thuishaven is!
Bacchus, jij die huist in Thebe, moederstad van alle
Bacchanten bij de waterloop van Ismenus,
daar waar het zaaigoed van de wilde draak viel!’ (1115-1125)
(...)
‘Io! Jij die het koor aanvoert van vuurspuwende sterren,
jij die neerkijkt op onze stemmen in de nacht,
kind dat afstamt van Zeus, toon jezelf
met je gevolg van Thyaden, die in vervoering
heel de nacht door dansen voor hun meester Iacchus!’ (1146-1154)
Wat is de betekenis van dit opzwepende en jubelende lied aan het einde van een tra-
gedie die gedomineerd wordt door de dood? Waarom wordt het publiek, zo vlak voor
de onvermijdelijke catastrofe, een epifanie van Dionysus voor ogen gesteld? Zonder
twijfel moet men deze koorzang als volgt verklaren. Antigone heeft vlak voordat zij
onherroepelijk afdaalde in het graf, een laatste wanhopige bede om hulp gericht tot de
goden (937-943). Alsof hij gehoor geeft aan deze bede, komt in het volgende epeiso-
dion Tiresias op als goddelijke boodschapper. Na een vlammende confrontatie komt
Creon tot inkeer en rept zich om Polynices te begraven en Antigone te bevrijden. Op
dat moment, als het tij lijkt te keren, last Sophocles een hoopvolle en uitbundige ode
aan Dionysus in, die het publiek op het verkeerde been zet- de ramp is immers
onomkeerbaar. Sophocles maakt over het algemeen zeer graag gebruik van deze erg
doeltreffende dramatische techniek.
Het is echter niet zo dat Sophocles alleen maar een spel speelt met zijn publiek,
en daarvoor een hymne gebruikt aan een god die toevallig intrinsiek verbonden is
met Thebe, waar de tragedie zich afspeelt. Dit religieuze koorlied, oorspronkelijk uit-
gevoerd met zang en dans, heeft een veel diepere betekenis, die enkel te ontsluiten is
als men de precieze bewoordingen van de hymne onder de loep neemt.
Om te beginnen wordt Dionysus hier namelijk expliciet aangeroepen als koor-
leider (1147), met andere woorden in zijn functie van god van het theater. Dit koorlied
doorbreekt zo de illusie van het theater, alsof de tragedie plots heel expliciet geactuali-
seerd wordt naar het Athene van de 5de eeuw. Het koor houdt het publiek een bijna
lijfelijke aanwezigheid van de god voor ogen, een waarachtige verschijning van
Dionysus. Zoals Hades aanwezig is in het lijk van Polynices, wordt de aanwezigheid
van de God van het Masker reëel in de laatste koorzang.
Ten tweede wordt hier niet 'zomaar' Dionysus aanbeden. Het laatste woord, van
de hymne is niet zonder reden [Iakcon (1152). Iacchus, oorspronkelijk een plaatselijke
Attische god, werd al snel de naam van Dionysus in zijn hoedanigheid van mysteriegod
van Eleusis. Hij is niet de Dionysus van Thebe, maat de Dionysus van de mysteriën
van Athene. Hij is een reinigende god (kaqarsivw/ podiv, 'met reinigende voetstap',
1144), een functie die hij deelt met Apollo. Al deze nuances geven Dionysus in deze
hymne een uitgesproken Atheens en, bij uitbreiding, panhelleens trekje, doordat ook
Italië en Thebe worden genoemd als cultusplaatsen van de god.
Over de cathartische functie van de Iacchusgod valt nog meer te zeggen Het
was namelijk eigen aan de ritus van deze god, dat door fluitmuziek en extatische dans
catharsis werd bereikt.2 In dat opzicht is het niet meer dan normaal dat de koorleden
aan het einde van een tragedie als deze Dionysus aanroepen als reinigende god, als
verlosser van pijn en verdriet. Het koor is er immers tijdens deze koorzang van over-
tuigd dat Creon Antigone zal kunnen bevrijden en dat alles goed zal komen. Zij roepen
als het ware de hulp van de genezende god in om deze hoop bewaarheid te doen worden
en een einde te stellen aan de bezoedeling van Polynices' lijk. Dionysus is de God van
het Masker, die een bevoorrechte band heeft met het theater. Hij, is ook het beginsel
van al wat irrationeel en veranderlijk is, de god van de paradoxale eenheid van tegen-
gestelden, die door geen andere macht te controleren is. Als iemand de situatie nog
ten goede kan keren, is hij het.
Maar Dionysus is een bedrieglijke god! Het koor bidt om catharsis en krijgt meer
dan het in gedachten had. Dionysus verschijnt en de goddelijke zuivering voltrekt
zich aan Creon - maar die zuivering is de dood van Antigone, Haemon en Eurydice.
De dreunende god laat zich van zijn meest destructieve kant zien, en verenigt zich met
Hades. Enkel door de dood van allen die hem dierbaar zijn, wordt Creon gezuiverd.
Zó groot is de kracht van de god, en zo groot ook de bezoedeling die op de stad rust,
dat de rituele zuivering grootser is dan Creon kan bevatten - de uiteindelijke catharsis
wordt zijn ongeluk. Het aanschouwen van deze zuivering, die absoluut noodzakelijk
is om het kwaad uit te bannen, maar zo overweldigend dat de mens eraan kapotgaat,
brengt ook bij het publiek een intense catharsis teweeg in de Aristotelische zin van
het woord. Aan het slot van Antigone zijn de letterlijke catharsis (de zuiverende kracht
van Dionysus) en de poëtische catharsis, zoals Aristoteles die in zijn Poëtica definieert,
nauw met elkaar verbonden.

Besluit
Waar sprake is van Dionysus, is sprake van ambiguïteit; en ambiguïteit is één van de
meest geliefde stijlmiddelen van de tragici. Het wekt geen verbazing dat juist Dionysus
de patroongod is van het literaire genre dat draait om tegenstelling, conflict en span-
ning. In Antigone maakt de god zelf deel uit van zo'n conflicterend begrippenpaar. Waar
Hades staat voor de dood, staat Dionysus voor allesoverheersende, maar destructieve
levenskracht. Tegenover de starre, onveranderlijke eeuwigheid van de onderwereld
staan veranderlijkheid, mysterie en schijn.
Het kloppend hart van Antigone is deze spanning tussen Hades en Dionysus,
het onstuitbare ritme van leven en dood. In de aanloop naar de peripetie komen beide
mysterieuze, onbeheersbare krachten afwisselend aan de oppervlakte: in de parodos,
in Antigones afscheid van het leven, maar ook in de koorzangen. Het publiek wordt
heen en weer geslingerd tussen beide uitersten, tussen positieve en negatieve emoties.
Uiteindelijk wordt die slingerbeweging één beweging: Hades en Dionysus verenigen
zich tot een verlossende en tegelijk vernietigende goddelijke macht, waarvan de cathar-
sis zo geweldig is dat Creon er compleet aan ten onder gaat. De zuivering die Creon,
en met hem het publiek, nodig heeft om gezuiverd te worden van de verschrikkingen
van deze tragedie, is niets minder dan de confrontatie met de dood.

Korte bibliografie
* Dit artikel is de neerslag van mijn bijdrage aan het studentensymposium 'Door de ogen
van Oedipus' (22 maart 2005), georganiseerd door de Afdeling Grieks van de Katholieke
Universiteit Leuven en Thiasos: Ruimte voor Griekse Cultuur (K.U. Leuven). De
vertalingen uit het Grieks zijn van eigen hand.

A. BIERL, Was hat die Tragödie mit Dionysus zu tun? Rolle und Funktion des Dionysos
am Beispiel der ‘Antigone’ des Sophokles, Würzburger Jahrbücher für die Altertums-
wissenschaft 15 (1989) 39-58.
A. BIERL, Dionysos und die griechische Tragödie. Politische und 'metatheatralische' Aspekte
im Text (Tübingen 1991).
J. KAMERBEEK, The Plays of Sophocles. Cornmentaries. Part III: The Antigone (Leiden
1978).
C. SEGAL, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles (Cambridge/London
1981).

Noten
1 Kei``mai (‘liggen’) wordt al bij Homerus gebruikt met een uitgesproken seksuele
betekenis, bijvoorbeeld in Ilias 9, 556; keit`` o para; mnhsth ajlovcw/, 'hij sliep bij zijn
wettige vrouw'.
2 Over de rol van Dionysus als zuiverende god, in het bijzonder binnen de mysterie-
cultus van Eleusis, zie Bierl (1989) 44.
THEA L. HERES en SJEF KEMPER

Water en vuur. Een literaire thriller en de archeologie
Naar aanleiding van Robert Harris' Pompeii. A novel

Het is een drukkend hete dag, die 22ste augustus van het jaar 79 n.Chr. aan
de Golf van Napels. Een jonge ingenieur uit Rome is er benoemd als aquarius
(opzichter van de watervoorziening). Zijn hoofdtaak is de controle over de
Aqua Augusta, het aquaduct dat kronkelt rond de Vesuvius en een snoer van steden
van water voorziet: Pompeii, Nola, Napels, Puteoli, Baiae en tenslotte de marinehaven
Misenum. Hij signaleert een aantal onrustbarende verschijnselen, die alle te maken
hebben met water of met de Vesuvius. Zo is er de geheimzinnige verdwijning van
zijn voorganger. Er is al bijna tachtig dagen geen regen gevallen -'s ochtends vroeg
dauwt het ook niet meer, zo droog is de lucht. Een viskweekvijver stinkt plotseling
sterk naar zwavel. Al maanden trilt de bodem regelmatig en de zee golft soms sterk
zonder dat er wind staat. En dan vallen plotseling de fonteinen van de ene na de andere
stad droog...

Pompeii als thriller
Antieke detectives/speurdersromans over de oudheid zijn al vele jaren populair. Zo is
daar Steven Saylor met zijn reeks over het Rome van de 1ste eeuw v.Chr. waarin Cicero
vaak een rol speelt. Zijn held en speurder heet Gordianus the Finder. Niet alleen de
stad Rome vormt de achtergrond van zijn romans, want Saylor laat Gordianus in The
Arms of Nemesis (1992) een moord oplossen in de villa van Crassus bij Puteoli ten tijde
van de slavenopstand van Spartacus. Lindsey Davis publiceerde tot nu toe een reeks van
zo’n zestien boeken die spelen in het Romeinse rijk ten tijde van keizer Vespasianus.
Haar detective Didius Falco is een echte beroeps.1 Ook de Britse (ondanks haar Neder-
lands klinkende naam!) schrijfster Adelheid van Beuningen laat in haar boek Asicius
de beklaagde haar held in allerlei samenzweringen verstrikt raken. Tenslotte moet
Cicero er aan te pas komen om hem uit zijn benarde positie te bevrijden.
Het zou te ver voeren hier een opsomming te geven van alle literaire evocaties
van het antieke Pompeii,2 maar onder de boeken die zich in Pompeii afspelen of het
beeld van het oude Pompeii oproepen, mag één recent voorbeeld hier vanwege zijn
originaliteit niet onvermeld blijven. Het is de roman Die wilden Hunde von Pompeii
van de Duitse auteur Helmut Krausser, die in september 2004 verscheen. In een ver-
makelijke stijl vertelt de auteur het verhaal van een naamloze pup die, geboren in
Napels, door zijn baasje over het hek Pompeii ingegooid wordt. Hij krijgt bij zijn
opname in de roedel zwerfhonden van de leider Plinius de naam Kaffeekanne toege-
wezen (de naam blijkt later niet zomaar gekozen te zijn). De hele roman wordt in de
ik-vorm verteld en er wordt vanuit het hondenperspectief commentaar geleverd op
het gedrag van bewakers en toeristen. Met name door dit 'lagere' perspectief wordt
het geheel, dat niet alleen spannend is (er is zelfs een ware epische katabasis naar de
onderwereld aanwezig), vooral erg geestig.
In 2003verscheen Robert Harris' Pompeii. A novel. Ondanks deze ondertitel mag
het boek zeker een thriller heten, een literaire thriller dan. De spanning wordt er lang-
zaam en geraffineerd gedoseerd opgebouwd. Er is sprake van verdwijning, intimidatie,
chantage, en van haat en nijd onder de lokale elite van Pompeii. Een beroepsdetective
is Harris' aquarius natuurlijk niet, maar consciëntieus gaat hij alle verschijnselen na;
hij wint overal inlichtingen in, gaat op onderzoek uit, trekt zijn eigen conclusies en
probeert te herstellen wat hij kan. Daarbij weet de moderne lezer natuurlijk van de
naderende uitbarsting van de Vesuvius, wat een extra dimensie aan het geheel geeft.
Harris laat het verhaal zich in vier dagen afspelen, van twee voor tot twee na de eruptie.

De auteur
De Brit Robert Harris (1957) is als auteur zeker geen onbekende. Hij studeerde
geschiedenis in Cambridge en is al veel jaren als journalist werkzaam, onder andere
bij de BBC en bij The Observer. Zijn boek Fatherland over mensen in een hedendaags
nazi-Duitsland onder een inmiddels stokoude Hitler is ijzingwekkend in zijn realisme
- dat geldt temeer voor de verfilming ervan uit 1994 met Rutger Hauer in de rol van
SS-Sturmbannführer. Een ander bekend werk van hem is Enigma, over de befaamde
decodeermachine in de U-Boot oorlog tijdens de Tweede Wereldoorlog. Daarnaast
schrijft hij non-fictie, onder meer over politici.
Pompeii is zijn eerste boek over de oudheid. In een afsluitend hoofdstuk noemt
Harris zich schatplichtig aan een reeks gezaghebbende auteurs over de Romeinse
wereld, van Jean-Paul Adam tot Paul Zanker. Antieke auteurs als Vitruvius, Strabo,
Seneca en Plinius de Oudere worden geciteerd. Verder was John d’Arms (auteur van
onder andere Romans on the Bay of Naples) een inspirator en gesprekspartner, evenals
A. Trevor Hodge (Roman Aqueducts and Water Supply) en de vulkanoloog Haraldur
Sigurdsson.

Het verhaal
De hoofdpersoon is de aquarius Marcus Attilius Primus. Hij komt uit een familie van
waterbouwkundigen: zijn overgrootvader werkte al voor Agrippa aan de Aqua Iulia en
kende Vitruvius persoonlijk. Vitruvius' achtste boek ('Watervoorziening') kent Attilius
dan ook zo ongeveer uit zijn hoofd. Op zoek naar nieuwe waterbronnen in de droogte
laat hij zich erdoor leiden, want hij is onbekend met de bodemgesteldheid en andere
fenomenen aan de Golf. Zijn medewerkers werken daarbij eerder tegen dan mee. De
Aqua Augusta in stand houden is evenwel van politiek belang: in augustus zijn
immers bijna alle senatoren in hun villa's langs de Golf te vinden. Maar waar Rome
een aantal grote aquaducten heeft moet de Augusta het in haar eentje klaren en door
de aanhoudende droogte is de waterdruk er al een stuk verminderd.
In de nabije Villa Hortensia is in de kweekvijvers een aantal kostbare vissen
gestorven en Attilius constateert dat de (vermoedelijk illegale) pijpleiding tussen het
aquaduct en de vijvers sterk naar zwavel ruikt. Bij Misenum hangt in het grote eind-
reservoir van het aquaduct, de Piscina Mirabilis (‘Wonderbaarlijk Bassin’), een al even
sterke zwavelstank. Bij nadere inspectie blijkt het waterniveau in korte tijd al flink te
zijn gedaald - de Augusta vult het reservoir veel minder snel dan het leegloopt en er
rest Misenums marinebasis nog slechts water voor twee dagen. Dan komt de ene
onheilsboodschap na de andere: het aquaduct is drooggevallen - in Nola, 30 mijl
oostelijker, en ook in Napels en tussenliggende stadjes. Alleen in Pompeii werkt de
watervoorziening nog, maar al met al hebben nu zo’n 200.000 mensen geen water.
Attilius legt admiraal Gaius Plinius, een bekend auteur over natuurverschijnselen,
het probleem voor en vraagt om een snel schip naar Pompeii. Het aquaduct moet tus-
sen de bron en Avellino via de andere tak naar het binnenland worden afgeleid, zodat
de breuk in de tak naar Napels - ergens tussen Pompeii en de Vesuvius - gerepareerd
kan worden. In Pompeii aangekomen zoekt hij de verantwoordelijke wethouders op
die vanwege een feestdag - de Vulcanalia(!) - weinig coöperatief zijn en verder zeer
corrupt blijken. Hij doet er ook navraag naar zijn verdwenen voorganger Exomnius,
wiens aantekeningen allemaal blijken te zijn verdwenen.
Attilius beklimt dan met zijn équipe van slaven de berghelling. Noch hij noch de
inwoners van de streek vermoeden de ware aard van de beboste Vesuvius met zijn
(toen nog) spitse top. Ze ontdekken de breukplek: een enorme kracht in de bodem
heeft het ondergrondse gemetselde kanaal naar boven en dicht gedrukt. 's Nachts bij
volle maan maakt het team het kanaal weer vrij; het resterende water heeft meteen
enorme kracht. In het maanlicht zien ze plekken grijze as - op andere plekken lijkt
brand te hebben gewoed. Attilius krijgt daar heimelijk de papieren die zijn voorganger
ontstolen waren, het waren onder meer een passage van Strabo over verschijnselen
identiek aan wat hij hier op de berg waarneemt. Bij navraag blijkt Exomnius uit Catania
op Sicilië te komen - in de Vesuvius herkende hij wat hij ook op de Etna gezien had!
Attilius rijdt alleen verder naar de top om de verschijnselen te bestuderen, maar
als overal zwavel omhoog begint te kronkelen draait hij snel om. Op het moment dat
hij al kilometers van de top is, afdalend langs de westelijke helling naar Misenum om
Plinius te waarschuwen over de ware aard van de berg, ontploft om 12.57 uur de
Vesuvius met twee enorme knallen. Een zwarte pluim begint tot ruim 25 kilometer
hoogte op te stijgen. Even later begint daaruit bij noordwestelijke wind puimsteen
neer te vallen, uiteindelijk tot een metershoge laag. De waterleiding werkt weer, maar
voor de stadjes langs de Golf betekent de eruptie het einde...
Niet voor Harris' boek echter, dat op levendige en indringende wijze de lotgevallen
van de hoofdpersonen beschrijft: hoe Plinius' schepen niet kunnen helpen bij een
evacuatie, omdat op zee een dikke laag puimsteen drijft; hoe meters dik van diezelfde
puimsteen de daken van de villa's doen instorten; hoe gloeiend hete gaswolken
razendsnel van de Vesuvius afdalen, eerst naar Herculaneum en dan naar Pompeii;
hoe mensen in een halfduister, verstikt door de giftige atmosfeer, met het dreunen
van de niet aflatende regen van steen, proberen te overleven op het strand...

Verteltechniek
Harris had al met zijn eerdere boeken aangetoond dat hij een geverseerd verteller is.
Ook in deze thriller geeft hij blijk van zijn meesterschap in de wisseling van locaties
en het gedoseerd aanreiken van de gegevens waaruit de lezer zelf langzamerhand het
verhaal moet construeren. Zo begint het eerste hoofdstuk (Conticinium; alle titels van
de hoofdstukken zijn Romeinse tijdsaanduidingen) met een groep van zes personen
die op de helling van Kaap Misenum twee uur voor zonsopgang kennelijk op zoek is
naar een bron. Geleidelijk maken wij kennis met de verschillende personen, waarbij
de hoofdpersoon, die eerst alleen maar als 'engineer' gekarakteriseerd wordt, pas na
enige pagina's zijn volledige naam krijgt. Bovendien laat Harris de andere personen
opmerkingen maken over de aquarius, die de lezer op deze indirecte manier in staat
stellen zich een beeld van hem te vormen.
Na de vruchteloze zoektocht naar water verspringt het toneel van handeling in
het tweede hoofdstuk (Hora undecima) naar de Villa Hortensia met zijn enorme laby-
rintachtige visvijvers3 aan de rand van Misenum, waar op dat moment een slaaf aan
de murenen (aal-achtige grote vissen met vlijmscherpe tanden) gevoerd gaat worden,
omdat hij als bewaker van de visvijvers zijn werk niet goed gedaan zou hebben. In
een heel bekken is de allerduurste vis op onverklaarbare manier gestorven. De nieuwe
schatrijke eigenaar van de villa, Numerius Popidius Ampliatus, wordt hierbij ook
weer ingenieus en indirect als rijke parvenu gekarakteriseerd. Dan zwenkt de camera
naar de Piscina Mirabilis doordat de dochter des huizes (Corelia Ampliata) hulp gaat
zoeken bij de aquarius, omdat zij het vermoeden heeft dat de vissterfte niet de schuld
van de slaaf is.
Attilius is op dat moment net bezig met zijn eerste inspectie van de machtige
onderaardse kathedraal die op dat moment nog tot de nok met water gevuld is. Aan
het eind van de roman zal het reservoir leeg zijn, waardoor er een vondst gedaan
wordt die bijdraagt aan de oplossing van het raadsel van de verdwenen voorganger
van de aquarius.
Ook in de latere hoofdstukken blijft Harris deze techniek van lokatiewisselingen
(de marinehaven van kaap Misenum met het hoofdkwartier van Plinius de Oudere,
Pompeii, de Vesuvius enzovoorts) en geleidelijke informatievoorziening hanteren.
Hoewel de lezer weet dat de Vesuvius gaat uitbarsten en zelfs het tijdstip bekend is,
blijft op deze manier - zoals dit ook het geval is in de Griekse tragedie - de dramatische
ironie volledig behouden.

Het grote aquaduct
De Aqua Augusta werd aangelegd onder keizer Augustus, vermoedelijk tussen 30-20
v.Chr. In 33 v.Chr. was M. Agrippa namelijk tot curator aquarum benoemd en droeg hij
zorg voor de aanleg van een aantal grote aquaducten in de Romeinse wereld. In dezelfde
tijd werd aan de voet van kaap Misenum een grote militaire haven aangelegd als
thuisbasis van de Romeinse vloot. Hiervoor moest een constante wateraanvoer
gewaarborgd zijn.
De bron voor het aquaduct ligt in de heuvels aan de voet van de Apennijnen bij
Serino (niet ver van de provinciehoofdstad Avellino), op zo’n 370 meter hoogte in een
waterrijk gebied. Het tracé tot aan Misenum is zo’n 100 kilometer lang en voedde
onderweg een aantal steden, rechtstreeks (Sarno, Napels, Puteoli, Baiae, Misenum)
of via grote aftakkingen (naar Nola, Acerra, Cumae en Pompeii). Volgens
het beproefde Romeinse systeem liep het tracé deels ondergronds; voor overspanning
van enkele valleien werd een brug uit boven elkaar staande arcaden aangelegd, zoals we
die onder andere kennen van de Pont du Gard in Zuid-Frankrijk. Van het Augusteïsche
aquaduct zijn maar heel weinig sporen teruggevonden. Wel trof men in 1936 bij de
aanleg van een waterleiding bij Napels een grote marmeren plaat aan met een inscriptie
betreffende de Aqua Augusta (Corpus Inscriptionum Latinarum [CIL] X 1805). De tekst
dateert waarschijnlijk uit 324 n.Chr.; hij vermeldt een restauratie van het aquaduct
met de plaatsen die het voedde. Opvallend maar logisch is de afwezigheid van
het inmiddels verwoeste Pompeii. Na de 5de eeuw raakte het aquaduct in onbruik en
verval. Op 10 mei 1885 echter werd de Augusteïsche waterleiding tussen Serino en
Napels feestelijk weer in gebruik genomen, up-to-date gebracht volgens de moderne
eisen, en hij werkt nog steeds.

De Piscina Mirabilis
Een aquaduct heeft een nadeel: je kunt het niet dichtdraaien als een kraan wanneer
het eenmaal loopt. Daarom werd aan het eind van de Augusta boven de haven van
Misenum een enorm reservoir aangelegd, de Piscina Mirabilis. Het is grotendeels in
de heuvel ingegraven - bovengronds is er slechts een enkele meters hoge stenen con-
structie. Aan de oostzijde wordt deze gestut door een reeks steunberen, omdat daar
het terrein steil afviel naar de Romeinse marinehaven, zo’n twintig meter lager.
Via een trap dalen we - net als Attilius en Plinius in het boek - af in een vochtige
kathedraal, zo lijkt het, waar 48 stenen pijlers van elk vijftien meter hoog de gewelven
dragen. Bovenin bevinden zich ook de openingen voor licht en lucht. De kruisvormige
pijlers zijn opgesteld in vier rijen van twaalf en gelijk verdeeld over het oppervlak van
66 bij ruim 25 meter. Alle muurwerk is afgestreken met dikke waterafwerende
pleisterlagen die bestaan uit kalk en fijngestampte potscherven - opus signinum noemt
Vitruvius dat (De Architectura II, 5, 1). Middenin ligt in de breedte een 1,20
meter dieper bassin, toegankelijk via twee kleine trappen. Het was waarschijnlijk