Imágenes sagradas. Imágenes sacralizadas. Antropología y devoción en la Baja Edad Media

47 Pages·2012·4.38 MB·Spanish

by  Olga Pérez Monzón

Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 449
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
IMÁGENES SAGRADAS. IMÁGENES SACRALIZADAS.
ANTROPOLOGÍA Y DEVOCIÓN EN LA BAJA EDAD MEDIA
POR
OLGAPÉREZMONZÓN,
Profesora titular de Arte Medieval. Universidad Complutense de Madrid*
RESUMEN
Las imágenes en la Baja Edad Media desempeñaron un importante papel tan-
to en la labor evangelizadora de la iglesia como en la finalidad propagandística y
publicitaria del poder político. En el presente artículo, analizamos ambos elemen-
tos subrayando las largas pervivencias que tales usos han tenido en el tiempo.
PALABRAS CLAVE: Imagen religiosa, Imagen política, Baja Edad Media, An-
tropología y devoción
SACRED IMAGES. POLITICS IMAGES. ANTHROPOLOGY AND
DEVOTION IN THE LATE MIDDLE AGES
ABSTRACT
The images in the Late Middle Ages played an important part in the
evangelizing of the church. The political power also used the image with
propagandistic ends. In the present article, we analyze boths elements and
underline the lingering continuity that such uses have had in the time.
KEYWORDS: Religious image, Political image, Late Middle Ages, Anthropolo-
gyand devotion
Recibido/Received 29-12-2010
Aceptado/Accepted07-02-2012
* El estudio se integra en el marco de los proyectos de investigación I+D+I: Prácticas de consenso
y de pacto e instrumentos de representación en la cultura política castellana (siglos XIII al XV)
(HAR2010-16762) y La génesis del Estado Moderno y el palacio especializado: Castilla y Granada
en la Baja Edad Media(HAR2009-08901).
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 450
450 OLGA PÉREZ MONZÓN
En la feria de arte contemporáneo (ARCO) celebrada en Madrid en febrero
de 2010, el artista Eugenio Merino presentó su escultura Stairway to heaven
conformada por la superposición de tres figuras orantes: un musulmán, un sa-
cerdote cristiano y un rabino. La obra no pasó desapercibida en la muestra
pues, según publicaron varios periódicos, la embajada israelí presentó un es-
crito por los «elementos ofensivos para judíos, israelíes y, seguramente, para
otros» que aparecían en la obra expuesta.1 Significativamente, la materialidad
o cualidad plástica de la escultura no aparecían explícitamente mencionadas
en el comunicado.
Dos siglos antes, en el marco de la Revolución Francesa, se procedió a la
destrucción de un importante número de «artefactos» de carácter religioso o
vinculados a la monarquía recién abolida. La errónea identificación entre la
obra de arte y lo que representaba supuso, entre otras actuaciones, el expolio
de la cartuja de Champmol como ámbito fúnebre de los duques de Borgoña, la
ruina de la galería de reyes de la fachada de Nôtre Dame de Paris2 o la profa-
nación de las tumbas de Saint Denis. Los destrozos fueron enormes, según
evoca la pluma de Haskell, y entre todos los restos del pasado nada se consi-
deró más arrogante que los ostentosos sepulcros del renombrado templo de
Suger. La profanación, posteriormente inmortalizada por los pinceles de Hu-
bert Robert, se realizó en agosto de 1793.3 El daño ocasionado en el patrimo-
nio medieval francés, desde nuestra perspectiva actual, resulta difícilmente
cuantificable.
1La misiva continuaba señalando que «valores como la libertad de expresión o la libertad artísti-
ca sirven en ocasiones de simple disfraz de prejuicios, de estereotipos o de la mera provocación por la
provocación. Un mensaje ofensivo no deja de ser hiriente por pretender ser una obra artística». Noti-
cia publicada, entre otros medios, por EL MUNDO (Ibarra, I. 2010. La embajada de Israel protesta
por una obra ofensiva de ARCO, 17 de febrero) o ABC (Pulido, N. y Rodrigo, M. 2010. La primera
polémica de ARCO 2010, 17 de febrero).
2Conforme a un planteamiento ornamental habitual en las catedrales góticas, esta galería confor-
maba una suerte de genealogía bíblica de Cristo; aunque los hombres de la época la identificaron como
una serie dinástica francesa desde Childeverto hasta Felipe Augusto. Tal ofuscación determinó que la
Comuna de Paris en su sesión del 23 de octubre de 1793 decidiese la destrucción de las efigies: «El
Consejo, informado de que, en menosprecio de la Ley, existen todavía en algunas calles de París mo-
numentos del fanatismo [religión]y de la monarquía, ordena que, en ocho días, los góticos simulacros
de los reyes de Francia que están colocados en la fachada de la iglesia de Nôtre-Dame sean derriba-
dos y destruidos, y que la Administración de obras públicas se encargue, bajo su responsabilidad, de
la ejecución de la presente orden»(Journal de Paris, n° 298). La resolución llegó a materializarse,
aunque la fortuna ha querido que algunos fragmentos y cabezas de estas figuras bíblicas se conserven
en el museo de Cluny. Analiza con detenimiento este episodio de gran calado en el patrimonio medie-
val francés Haskell, F. [1993] 1994. «El Musée des Monuments Français», en La historia y sus imáge-
nes. El arte y la interpretación del pasado: 224-239 Madrid: Alianza Forma.
3Haskell, F. [1993] 1994: 226.
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 451
IMÁGENES SAGRADAS. IMÁGENES SACRALIZADAS. ANTROPOLOGÍA … 451
Doscientos años atrás, en pleno ambiente contrarreformista, los desnudos
que Miguel Ángel había realizado en la pintura del Juicio Final de la Capilla
Sixtina fueron objeto de una dura diatriba por parte del poeta Pietro Aretino. Ni
el divino maestro, según significaba el célebre humanista, podía «osar» realizar
algo ajeno a los principios de la fe.4 La polémica se cerró mediante el encargo
de unos paños de pureza al pintor Daniele da Volterra, conocido popularmente
como il Braguettone. Las colosales figuras miguelangelescas adquirían, de este
modo, un «adecuado» grado de pudicia.
Los ejemplos señalados, escalonados cronológicamente en sentido inverso,
son la constatación de un hecho de notable intensidad: la valoración antropoló-
gica que la obra de arte ha tenido a lo largo del tiempo. Tal aprecio, y en ese
punto queremos centrar nuestro artículo, tuvo una especial vigencia durante el
período bajomedieval; mas la argumentación esgrimida por destacadas perso-
nalidades del momento como Guillermo Durando o Hernando de Tavera hunde
sus raíces en los primeros siglos del Cristianismo. Remontarse a estas primige-
nias fuentes no pretende alejarse de nuestro ámbito de análisis, sino calibrar el
alcance que tuvo la preservación de ciertos pensamientos. En esa visión diacró-
nica, asimismo, es preciso analizar la función mágica-sustitutiva otorgada a
ciertas imágenes y el valor adquirido por algunos signos sustitutivos de las mis-
mas para, en último término, aprehender como la imagen política empleó los
mismos resortes y otorgó una similar aplicación tanto a sus efigies como a sus
símbolos.5
4«Cuando he visto el proyecto completo de vuestro Juicio Final –expresa con vehemencia el Are-
tino–, he podido reconocer la ilustre gracia de Rafael y la belleza de sus creaciones. Sin embargo,
como cristiano bautizado, deploro la licencia, tan vedada al intelecto del hombre, de la que habéis he-
cho uso al expresar ideas conectadas con las más elevadas aspiraciones y metas a las que vuestra fe
aspira. Así pues, el Miguel Ángel notable por su fama, célebre por su prudencia y a quien todos admi-
ran, ¡ha decidido exhibir ante todo el mundo una impía irreligiosidad sólo comparable a la perfección
de su pintura!… Cuando los paganos esculpían imágenes no digo de Diana, que está vestida, sino de
Venus desnuda, las hacían cubrirse con su mano las partes que no pueden quedar expuestas a la vista.
Y he aquí que llega un cristiano que, en su afán de colocar el arte por encima de la fe, cree que es un
espectáculo regio ver a mártires y vírgenes en actitudes inapropiadas, hombres colgados por los geni-
tales, cosas que en los burdeles harían cerrar los ojos para no contemplarlas. … Menos criminal sería
si fueseis infiel que siendo creyente… Hasta el momento presente, el esplendor de tan audaces maravi-
llas no ha quedado sin castigo, pues su primor es la muerte de vuestro buen nombre. Restituidle su
buena fama cubrieron las partes pudendas de los condenados con las llamas y las de los benditos con
los rayos de sol, o imitad la modestia de Florencia que oculta las vergüenzas de vuestro David bajo
hojas doradas. Y eso que esta estatua se expone en una plaza pública y no en una capilla consagra-
da…Espero que Dios os perdone y no escribo esto por resentimiento….. Noviembre de 1545, en Vene-
cia. Vuestro servidor: el Aretino» (Pub. Sumonds, J. A. 1899. The life of Michelangelo: 333-336
Londres. Tomado de Paleotti, J. y Radke, G. M. [1997] 2002. El arte en la Italia del Renacimiento:
459. Madrid: Akal).
5Didi-Huberman, G. (2000. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.Bue-
nos Aires: Adriana Hidalgo) ha realizado varios ensayos sobre las imágenes bajo estos puntos de análisis.
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 452
452 OLGA PÉREZ MONZÓN
ELSENTIDO«DOCENTE» DELASARTESFIGURATIVAS
Durante la llamada Media Aetatis se produjeron diversas reacciones contra
las imágenes que decoraban los templos. Teólogos y teóricos de la iglesia man-
tuvieron, en distintos momentos, profundas controversias sobre el tema, siem-
pre fundamentadas en unos semejantes principios.6Acercarnos a esa polémica,
determina analizar la imagen –entendida como cualquier representación figura-
tiva– desde una perspectiva marcadamente religiosa. Como los sermones, los
textos de los padres de la Iglesia o los dramas litúrgicos, contribuían a la ense-
ñanza del dogma. Esta coordenada enhebró, de forma clara, el interés de la
Iglesia por los «asuntos artísticos».7De forma paralela, como hemos menciona-
do, el poder político usó la imagen para su propio servicio, consciente del valor
propagandístico de la misma. Lo primero posibilitó el desarrollo de la icono-
grafía cristiana y lo segundo la sistematización del género del retrato. Ambos
compases coinciden en el uso catequético o doctrinario de las imágenes, por lo
que juzgamos oportuno iniciar la exposición sobre la vertebración histórica de
este concepto.
Clemente de Alejandría (mediados siglo II- 211?/ 216?) nos sumerge en el
debate. En las palabras de su obra El Pedagogo8encontramos una de las prime-
ras formulaciones de un pensamiento de hondas consecuencias artísticas: la ne-
gativa a la representación de la divinidad en forma humana y, en contrapartida,
el uso y defensa de las imágenes simbólicas de valor escatológico.9La aparente
6Una valoración global sobre este tema nodular del arte medieval en Bango Torviso, I. G. 2000.
«Las imágenes en los templos medievales. Del aniconismo a la intención docente. Las tres posturas tra-
dicionales de la iglesia», en La enseñanza en la Edad Media, X Semana de Estudios Medievales: 357-
382 Logroño: Instituto de Estudios Riojanos. Sobre el particular, requieren una atención expresa los
trabajos de García Avilés, A. 2010. «Transitus: actitudes hacia la sacralidad de las imágenes en el Occi-
dente medieval», en G. Boto (coord.), Imágenes medievales de culto. Tallas de la colección el Conven-
tet: 25-35. Murcia: Ayuntamiento de Murcia y García Avilés, A. 2011. «’Este rey tennno que enos
ídolos cree’. Imágenes milagrosas en las Cantigas de Santa María», en L. Fernández Fernández y J. C.
Ruiz Souza(dir. científica), Alfonso X el Sabio, Las Cantigas de Santa María. Códice Rico, Ms. T-1-1.
Real Biblioteca del Monasterio de san Lorenzo de El Escorial: 521-559. Madrid: Colección Scripto-
rium.
7Entre los distintos autores que han abordado el tema de la imagen desde la perspectiva de la an-
tropología cultural destacan los ensayos de Camille, M. [1990] 2000. El ídolo gótico. Ideología y crea-
ción de imágenes en el arte medieval Madrid: Akal; Belting, H. [1990] 2009. Imagen y culto. Una
historia de la imagen anterior a la era del arte Madrid: Akal o [1997] 2007 Antropología de la imagen
Madrid: Katz; o Wirth, J. 2011. L’image à la fin du moyen âgeParis: Editions du Cerf.
8Clemente, de origen pagano y honda formación intelectual, incluyó el texto mencionado en una
trilogía dedicada a los nuevos cristianos. Vid. Quasten, J. 1968. Patrología, I: 320-350 Madrid: Biblio-
teca de Autores Cristianos.
9Sobre la cristianización de un buen número de temas cotidianos del arte del Bajo Imperio Roma-
no mantiene su vigencia el texto de Grabar, A. [1979] 1993. Vías de la creación de la iconografía cris-
tiana.Madrid: Alianza Forma.
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 453
IMÁGENES SAGRADAS. IMÁGENES SACRALIZADAS. ANTROPOLOGÍA … 453
dicotomía obedece a que Clemente, ya en los primeros años del siglo III, plan-
teó la cuestión no tanto en términos artísticos –analizar el valor en sí mismo de
la imagen– como religiosos.10La pervivencia de ese punto de análisis a lo largo
de la Edad Media determinó que el debate sobre la imagen se articulara en es-
critos básicamente de índole eclesiástica –actas sinodales, concilios o misivas
de personas de la Iglesia–, teniendo uno de sus epílogos más destacados en el
Concilio contrarreformista de Trento. Textos que, independientemente del mar-
co geográfico o temporal donde se inscriben, presentan un escaso repertorio de
variantes en los silogismos aludidos.11
Los contrarios imaginibus consideraban que éstas tenían un valor idolátrico
e inclusive herético.12 La consecuencia de esa actitud fue la negativa al uso de
las imágenes –aniconismo– y, en ocasiones, la recomendación de su destrucción
–iconoclastia–. Esta posición, mantenida en el trascurso del período medieval
con diferentes picos de intensidad y un disímil auditorio, prácticamente en la to-
talidad de los casos fue defendida por una minoría elitista que, en base a su for-
mación intelectual, no dudó en plantear la prelación del texto –la palabra
escrita– sobre la imagen –su representación visual–. Una similar línea argumen-
tativa unifica el pensamiento del obispo Epifanio de Salamis (siglo IV),13la re-
10El problema, según el punto de vista del escritor, no radicaba en el uso de estos iconogramas de
valor metafórico sino en la representación humana de los principales axiomas del Cristianismo: «...
Pero evitad –exhorta Clemente–la tentación de representar ídolos: está prohibido incluso mirarlos»
(Cit. Yarza J. y otros 1982. Arte Medieval I: Alta Edad Media y Bizancio, en Fuentes y documentos
para la historia del Arte: 122. Barcelona: Gustavo Gili). Profundiza sobre las consecuencias artísticas
de esta idea Yarza Luaces, J. 1998. Fuentes de la Historia del Arte I: 80 Madrid: Grupo 16.
11Si bien en Occidente, hubo actitudes y situaciones contrarias imaginibus; nunca alcanzaron los
niveles desarrollados en el Imperio Romano de Oriente donde, durante el llamado período iconoclasta,
la cuestión se convirtió en política estatal afectando de forma obligada al común de la ciudadanía. Tal
situación supuso la destrucción o desaparición de venerados iconos, como evocan las miniaturas del
Salterio Júdlov (Moscú, Museo Histórico del Estado). Un reciente análisis sobre los iconos en Schön-
born, C. 1999. El icono de Cristo: una introducción teológica Madrid: Ediciones Encuentros o Cortés
Arrese, M. Á. 2010. Bizancio: el triunfo de las imágenes sagradas.Madrid: Biblioteca Nueva.
12Su razonamiento asume la herencia de la tradición anicónica judaica y la influencia de la filoso-
fía desarrollada por movimientos heréticos que cuestionan la doble naturaleza de Cristo y la identidad
de las tres personas de la Trinidad. También, su planteamiento busca alejarse de la identidad estableci-
da en las religiones paganas entre imagen y prototipo divino. Desarrolla esta última idea García Avilés,
A. 2010: 25 y ss.
13El obispo Epifanio fue una de las primeras autoridades eclesiásticas que secundó estos postula-
dos. En la Carta al obispo Juan de Jerusalén(393/4) o en el libro El panfleto contra las imágenes
(394) calificó de idolátricas las representaciones de Cristo y la Virgen; mientras que, en su Testamento,
el preladorecomendaba a la comunidad no utilizar imágenes de los santos en sus iglesias y cemente-
rios. Además, en una misiva alemperador Teodosio I (394), adoptó una actitud claramente iconoclasta
al enumerar las posibles formas de destrucción de las mismas: empleo de las telas como mortajas para
pobres, cubrición de las pinturas con pasta blanca o destrucción de los mosaicos de carácter figurativo.
La producción literaria de san Epifanio en Quasten, J. 1973. Patrología, II: 427-440. Madrid: Bibliote-
ca de Autores Cristianos.
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 454
454 OLGA PÉREZ MONZÓN
dacción del canon 36 del concilio de Elvira(c. 300-306)14o el razonamiento de
eclesiásticos carolingios –Teodulfo–, miembros del reino astur –Alfonso II– y
textos cistercienses.15 En el período gótico, también emergieron voces contra-
rias a la figuración. De tal forma, en la Vida de Isabel de Hungría(1255-1271)
del poeta francés Rutebeuf aparece una diatriba contra los gastos innecesarios
empleados en la fabricación de imágenes: «... Una vez entró en un claustro/ ha-
bía pobres gentes que para sustentarse/ no lo podían hacer de sus bienes; nada
tenían fuera de las limosnas./ Se le muestran imágenes bien hechas,/ bien talla-
das y figuradas;/... Las imágenes que ve fuera/ no le dejan ni frío ni caliente/...
Ni mover los labios, ni los dientes/ hacen la religión/ sino la buena compun-
ción».16 Observemos que, a pesar del amplio abanico temporal evocado, las
premisas que manejaron los detractores de las imágenes fueron parecidas: celo
religioso y connotación idolátrica.17
En la casi totalidad de los casos citados, éstos coexistieron y «convivieron»
con los defensores de las mismas. Los iconódulos emplearon como argumento co-
mún el valor pedagógico y catequético de las imágenes, lo que supuso un apoyo
decisivo al desarrollo de los prototipos y programas iconográficos manejados du-
rante la Edad Media.18Prestemos una atención más detallada a sus protagonistas.
Resulta obligado empezar por la misiva que el papa Gregorio Magno (540-
604) dirigió al obispo Sereno de Marsella debido a los actos iconoclastas que
había promovido en su diócesis. El pontífice, en su reprimenda pastoral, invoca
el carácter instructor de las imágenes codificando uno de los más afortunados
toposmedievales: «la biblia de los iletrados».19Además, el vicariChristien su
proclama introduce una sutil matización: la diferencia entre el adecuado em-
pleo de las imágenes y la injustificada adoración a las mismas –«no debía ha-
14«Decidimos que en las iglesias no debe haber pinturas−actas de la reunión de Eliberris−, para
que aquello que se adora y reverencia no se vea retratado en las paredes». Cit. Bango Torviso, I. G.
2000: 360.
15Como se ha citado en diferentes ocasiones, en el contexto de un buscado rigorismo o purifica-
ción espiritual, la Carta de la caridad de 1119 o losEstatutosrecomiendan la simplicidad en las for-
mas artísticas con un abandono del adorno. Un planteamiento global del tema en el catálogo 1998
Monjes y Monasterios. El Císter en Castilla y León, I. G. Bango Torviso (com.). Valladolid: Junta de
Castilla y León.
16Ejemplo mencionado por Yarza Luaces, J. 1998: 254-255.
17Análogos criterios se emplearon en el Concilio de Hieria(754), punto culmen del período icono-
clasta del Imperio Romano de Oriente (Yarza Luaces, J. 1998: 160-161). Tampoco conviene olvidar que
movimientos rigoristas islámicos defendieron la simplicidad ornamental (Torres Balbás, L. 1956. «Una
fase de austeridad artística en el Cristianismo y en el Islam Occidental». Al-Andalus XXI: 377-396).
18 La reflexión intelectual ligada al pensamiento iconódulo en García Avilés, A. 2010: 25-35 y
Wirth, J. 2011: 307-410.
19«Lo que la escritura es a los doctos –expresa Gregorio–, las imágenes son para los ignorantes
quienes ven a través de ellas lo que deben admitir, leen en ellas lo que no pueden leer en los libros».
insinuado por Leoncio de Neápolis. Cit. Yarza Luaces, J. 1998: 160-161.
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 455
IMÁGENES SAGRADAS. IMÁGENES SACRALIZADAS. ANTROPOLOGÍA … 455
ber roto aquello que estaba colocado en la iglesia, no en razón de ser adorado,
sino solamente para instruir las mentes de los ignorantes»−.20La precisión dis-
taba mucho de ser accesoria ya que, en ciertos casos y especialmente en deter-
minados lugares, éstas se habían convertido más que en un medio instructor, en
un fin propiamente dicho.21 Ese temor, el miedo a exceder los límites adecua-
dos de la devoción, no desapareció nunca de la mente de los iconódulos que, de
forma reiterativa, insistieron sobre el comedido uso –el honor debido− de la
imagen. Este vector vincula el contenido de los Libri Carolini de Imaginibus
(ca. 794),22el Codex Calixtinus(mediados del XII)23o la Apología a Guillermo
de Bernardo de Claraval (c.1121-1124).24 Precisamente en este último texto,
encontramos sintetizadas las posturas comentadas al diferenciar en la percep-
ción de la imagen dos públicos y dos posibles escenarios. A juicio del monje
blanco, la decoración meramente ornamental o con mensajes figurados resulta
innecesaria en los edificios de los monjes25pero, en contrapartida, ésta aparece
como algo propio de las iglesias de los obispos y del clero secular.26No hay in-
compatibilidad en esta doble actitud, todo depende del nivel del receptor. Para
el común, con unos niveles elevados de analfabetismo, la imagen facilitaba la
comprensión del hecho religioso; mientras que la elite culta, proclive a la refle-
xión intelectual, anteponía el valor de la palabra.
20Ídem.
21Reputados monasterios e iglesias propiciaron la tradición taumatúrgica de sus iconos difuminan-
do las barreras entre lo que podía considerarse un culto adecuado de otro idolátrico. Un acercamiento
al mundo de los iconos marianos con las creencias vinculadas a los mismos en Pentcheva, B. V. 2006.
Icons and power. The mother of god in Byzantium. Pensilvania: University Park.
22«… Permitimos las imágenes de santos a cualquiera que desee representarlas,…, pero de nin-
guna manera aceptamos que se adoren…» (Yarza J. y otros 1982: 151). Los Libri, nuevamente, invo-
can el fin docente de la imagen recomendándose la colocación de tituli o letreros que evitaran una
lectura equivocada de los iconogramas. El planteamiento teórico de estos textos es analizado por No-
ble, T.F.X. 2009. Images, Iconoclasm and the Carolingians. Filadelfia: University Pennsylvania Press.
23Vid.Moralejo, S. «The Codex Calixtinus as an art-historical source», The Codex Calixtinus and
the shrine of St. James, en J. Williams & A. Stones(ed.). Entre la bibliografía más reciente, recomenda-
mos los trabajos insertos en Asensio, J. C. (coord.) 2011. El Codex Calixtinus en la Europa del siglo
XII. Música, Arte, Codicología y Liturgia. Madrid: Ministerio de Cultura.
24Analiza la célebre misiva y su contexto Bango Torviso, I. G. 1991. «Bernardo de Claraval y el
Arte», en Segovia cisterciense: 13-22. Segovia: Diputación Provincial de Segovia.
25«…Prohibimos que en nuestras iglesias o en cualquiera otra dependencia de nuestro monaste-
rio, sean hechas esculturas o pinturas, porque mientras se presta atención a semejantes cosas, muchas
veces se descuida el provecho de una buena meditación o la disciplina de la seriedad religiosa»(Yar-
za, J. y otros 1982. Arte Medieval II: Románico y Gótico,en Fuentes y documentos para la historia del
Arte: 86. Barcelona: Gustavo Gili).
26La realidad, no obstante, demuestra que los cenobios no siempre secundaron estas propuestas de
forma radical, según el análisis de Bango Torviso, I. G. 1998. «Monstruos ridículos en los claustros»,
en Monjes y monasterios: 445-450. La decoración figurada inclusive llegó a las propias portadas de los
templos vid.Carrero Santamaría, E. 1998. «Portada occidental. Santa María de Sandoval», en Monjes y
monasterios: 453.
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 456
456 OLGA PÉREZ MONZÓN
La misma vocación catequética de las imágenes sagradas subsiste durante
todo el período gótico.27 Lo expresaron de forma clara, por citar dos ejemplos
distanciados en el período gótico, Guillermo Durando (1230-1296) en su influ-
yente texto Rationales divinorum officiorum –«Las pinturas y los ornamentos
que están en la iglesia son las lecturas y las escrituras de los laicos»–28o fray
Hernando de Talavera en su Católica Impugnación (h.1480-1487): «… la igle-
sia no adora a aquellas imágenes, agora sean de pincel, agora de bulto, quier
sean de palo, quier de piedra, quier de algún metal, ni adoran las personas que
por esas son ideadas,, imaginadas y representadas… tenemos y honramos las
imágenes porque nos reducen a la memoria y nos representan a aquellas perso-
nas y cosas cuyas imaginaciones son, y nos recuerdan de ellas».29Observemos
como los razonamientos proporcionados por el confesor de la reina Isabel la
Católica en los postreros años del siglo XV, y es preciso insistir sobre ello, ape-
nas modifican los de la celebrada misiva de Gregorio Magno.30
La tesis catequética de las imágenes fue un objetivo ciertamente cumplido
en el período bajomedieval. Para ello, es de destacar el papel desempeñado por
factores estrictamente artísticos como la policromía, hoy en gran parte perdida,
o la codificación temática y su plasticidad material.
En palabras de Wilibald Sauerlander, «formas y colores eran inseparables y
partes indivisas del teatro sagrado de las imágenes».31Pocos ejemplos resultan
tan ilustrativos como una viñeta de las Cantigas de Santa María (Cantiga 74.
Ms. T-I-1. Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, fol. 109r-1.) relativa
27A ese argumento, cabe incorporar otros intrínsecamente unidos como la defensa contra la herejía
y la afirmación de la fe cristiana contra los judíos. Vid. García Avilés, A. 2010: 33.
28«Por ello –continúa Guillermo–Gregorio afirma: ‘una cosa es adorar la pintura en sí y otra
aprender a través de lo que representa la historia, lo que debe adorarse’, …pero nosotros no las adora-
mos ni las llamamos dioses, ni ponemos en ellas la esperanza de nuestra salvación, pues ello implicaría
idolatría; ahora bien, las veneramos para recordar y rememorar los hechos ocurridos en otros tiem-
pos... dado que la contemplación de las pinturas eleva más el espíritu que la lectura de un escrito, …».
Cit. Jaques Pi, J. 2003. La estética del románico y del gótico: 220-224. Madrid: La Balsa de la Medusa.
29Talavera, fray Hernando de. Católica Impugnación, F. Martín Hernández y J. Floris (ed.) 1961:
138-139 Barcelona: Juan Flors. Uno de los últimos trabajos sobre el confesor de Isabel la Católica es el
de Iannuzzi, I. 2009. El poder de la palabra en el siglo XVSalamanca: Junta de Castilla y León.
30El contenido del exhorto papal pervivirá en el tiempo. Baste recordar la sintaxis esgrimida en los
cánones del concilio de Trento:«Que las imágenes de Cristo, la Virgen María madre de Dios, y de los
demás santos deben figurar o conservarse en las iglesias y que le son debidos el honor y la veneración
apropiados; y no porque se crea que exista en ella alguna divinidad o virtud por los que se las adora o
por los que se les puede pedir algo, o tener fe en imágenes … Y los obispos enseñarán cuidadosamen-
te esto: que es mediante la historia de los misterios de la redención, … como el pueblo se instruye …».
Cit. Calvo Serraller, F. y Portús, J. 2001. Fuentes de la Historia del Arte II: 57 Madrid: Grupo 16.
31Sauerlander, W. 2000. «Quand les status étainte blances. Discusión au sujet de la polychromie»,
en La couleur et la Pierre. Polychromie des portails gothiques: 34 Paris: Picard.
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 457
IMÁGENES SAGRADAS. IMÁGENES SACRALIZADAS. ANTROPOLOGÍA … 457
al trabajo de un pintor. Mientras el aprendiz machaca los minerales y elabora
los colores, el maestro restaura el color de una imagen mariana realizada en
mármol –«feita de mármol»–. La miniatura, de forma harto expresa, refiere la
práctica del remoce cromático de las imágenes ante la pérdida de color produci-
da por el paso del tiempo.32 En ocasiones, inclusive el color llegó a utilizarse
para completar una inconclusa labor escultórica. De tal modo, en el estudio so-
bre la Porta Picta de la catedral de Laussane (c. 1215) se ha observado que en
las grandes figuras detalles como los ojos, los párpados o las orlas de los trajes
se dejaron sin acabar y confiaron al trabajo de los pintores.33Además, una cua-
lidad intrínseca del color medieval fue su pureza, vitalidad y contraste; elemen-
tos que, como ha analizado Pastoureau, definían la sociedad de la época cuyo
«horizonte visual nunca fue incoloro».34 Pocos ejemplos tan elocuentes, si-
guiendo el análisis del historiador francés, como la tintura de las vestimentas:
luminosas y sólidas en las de las clases acomodadas frente a las descoloridas y
opacas de los trajes humildes.35Parecido universo cromático –contrastado e im-
pactante− debían expresar las portadas historiadas, pinturas o imágenes. Impo-
sible no valorar esos aspectos en la contemplación de la obra medieval donde el
color y sus matices llevaba implícitas unas referencias de valor epistemológico
y simbólico ciertamente percibidas por la feligresía. Conocida es la frase de Ay-
meric Picaud en su descripción de la escena de las Tentaciones de Cristo en la
portada de las Platerías de la catedral de Santiago de Compostela al mencionar
«.. otros ángeles blancos, es decir, buenos, a su espalda».36 También, resultan
recurrentes las ordenanzas prescritas por san Luis en 1269 relativas al empleo
por los judíos de un distintivo amarillo y la asociación de este color con la re-
presentación de la figura de Judas o de la sinagoga.37 El tema, no obstante, to-
davía requiere análisis pormenorizados y valoraciones globales.38
32El análisis de la imagen en Bango Torviso, I. G. (com.) 2009. Alfonso X de Castilla: 319. Mur-
cia: Ayuntamiento de Murcia. La más reciente aproximación a esta Cantiga en un marco de encuadre
más amplio sobre el trabajo pictórico en Gutiérrez Baños, F. 2011. «Pintura monumental en tiempos
del Códice Rico de las Cantigas de Santa María», Las Cantigas de Santa María. Códice Rico: 386-388.
33Pagella, E. [2002] 2009. «Ver, copiar, interpretar: artistas y circulación de modelos en el ámbito
eclesiástico», en E. Castelnuovo y G. Sergi (dirs), Arte e historia en la Edad Media I. Tiempos espa-
cios, instituciones: 460. Madrid: Akal.
34Pastoureau, M. [2000] 2006. «Ver los colores de la Edad Media. ¿Es posible una historia de los
colores?», en Una historia simbólica de la Edad Media Occidental: 139. Buenos Aires: Katz.
35Íbidem, 141.
36Guía del peregrino medieval (Codex Calixtinus), M. Bravo Lozano (trad.) 1989: 75. Sahagún:
Centro de Estudios del Camino de Santiago.
37Pastoureau, M. [2000] 2006. «El hombre pelirrojo. Iconografía medieval de Judas», Una histo-
ria simbólica de la Edad Media Occidental: 226-231.
38Son varios los aspectos que precisan estudios monográficos, desde la realización de rastreos sis-
temáticos documentales sobre la policromía hasta la valoración de su coste económico o la ejecución
de estructuras transitorias destinadas a facilitar esta labor –por ejemplo, sabemos que se construyó un
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014
Hispania Sacra 130 (2ª version)_artículos sobrantes HS126 08/10/12 08:06 Página 458
458 OLGA PÉREZ MONZÓN
Otro factor, no menos relevante, en la comprensión catequética fue la exis-
tencia de un repertorio codificado y usado de forma reiterativa. Guillermo Du-
rando insistió en estas coordenadas en su celebrado Rationales divinorum
officiorum al realizar un preciso recorrido por la simbología e iconografía de
los principales temas cristianos.39El texto constituye una buena muestra del re-
pertorio visual utilizado en la Baja Edad Media y, lo que es más importante, de
su indispensable codificación como requisito imprescindible para la exégesis.
Además, no conviene olvidar que un similar elenco de temas era manejado por
el clero en sus sermones40 o empleado en los dramas litúrgicos celebrados en
diferentes espacios ciudadanos.41Tales representaciones teatrales exigían desde
el montaje de un escenario al attrezzo conveniente pasando por la propia esce-
nificación que era asumida tanto por clérigos o nobles revestidos conforme la
identidad de su personaje como por imágenes. Conocemos las ficciones cele-
bradas en la catedral de Toledo en torno a la Navidad, Semana Santa o el Cor-
pus Cristi. 42 Funciones de similar temática, asimismo, pudieron practicarse en
andamio de madera en torno al Pozo de Moisés(1395-1406. Chartreuse de Champmol, Dijon) de Claus
Sluter con este fin− [Nash, S. 2010. «The Lord’s Crucifix of costly workmanship. Collour, collabora-
tion and the making of meaning of the Well of Moses», en The polychromy of Antique and Medieval
Sculpture: 356-381. Franckfurt am Main]. Del mismo modo, debe ahondarse en los beneficios deriva-
dos de la aplicación de las modernas tecnologías –al modo de la experiencia empleada en el imafronte
de la catedral de Amiens−. Como marco de encuadre, reseñamos los recientes estudios de Pleij, H.
2004. Colors Demonic and Divine. Shades of Meaning in the Middle Ages and after New York: Co-
lumbia University Press y Portal, F. 2005. El simbolismo de los colores. En la Antigüedad, la Edad Me-
dia y los tiempos modernos Madrid: José J. de Olañeta. El color, asimismo, ha enhebrado recientes
trabajos de investigación como el de Sáenz-López Pérez, S. 2011. «Imágenes medievales de esculturas
policromadas: el color como fuente de vida». Codex Aquilarensis 27/2011,en prensa.
39De este modo, sobre la representación de la imagen del Salvador nos dice: «… pueden ser tres
las maneras convenientes de representarlo, a saber, o sentado sobre un trono, o suspendido de la cruz,
o sentado en el regazo de su madre y reposando sobre sus rodillas. Algunos representan a Cristo bajo
la figura de un cordero, porque cuando san Juan Bautista indicó a Cristo con el dedo dijo: ‘He aquí el
cordero de Dios’…»(Jaques Pi 2003: 224).
40Al trabajo clásico de Owst, G. R. (1933. Literature and pulpit in Medieval England. Cambridge:
Cambridge University Press), se añaden otros específicos que han asociado algunos de los célebres ser-
mones de san Vicente Ferrer con representaciones teatrales [Cátedra, P. M. 1994. Sermón, sociedad y
literatura en la Edad Media: san Vicente Ferrer en Castilla (1411-1412)Salamanca: Junta de Castilla
y León y Bizzarri, H. O. 2006. «La palabra del predicador: entre liturgia y dramatización». Medievalia
27: 65-92].
41El acercamiento de los historiadores del arte al teatro medieval sigue siendo todavía tangencial; por
ello, resulta obligado acudir a trabajos de corte filológico como los de Castro, E. (ed.) 1997. Teatro Me-
dieval. 1. El drama litúrgicoBarcelona: Crítica; Pérez Priego, M. Á. (ed.) 1997 Teatro Medieval. 2. Cas-
tillaBarcelona: Crítica; o Pérez Priego, M. Á. (ed.) 2009. Teatro medievalMadrid: Cátedra. De reciente
aparición, Lacarra, Mª J. y Cacho Blecua, J. M. 2012. «La alteridad del trabajo medieval», en Historia de
la literatura española. 1. Entre la oralidad y escritura. La Edad Media: 547-612. Barcelona: Crítica.
42Vid.Cátedra, P. M. 2005. Liturgia, poesía y teatro en la Edad Media: estudios sobre prácticas
culturales y literarias. Madrid: Gredos.
Hispania Sacra, LXIV
130, julio-diciembre 2012, 449-495, ISSN: 0018-215X, doi: 10.3989/hs.2012.014