Il suono rivelato. Una storia della musica

192 Pages·2010·1.044 MB·Italian

by  Alessandro Zignani

Lastoriadellamusicaraccontatacomeunromanzo.
Isignificatisegreti,iretroscenabiografici,glieterniequivocichesempre
accompagnanolasorte,neltempo,diognicapolavoro,vengonoallaluce
in una narrazione antiaccademica dal fascino di un thriller. Questo libro
rivelaciòcheimanualinondicono:simboli,intreccitralearti,sottintesi
spirituali e allusioni cifrate. Sotteso a tutto questo, un approccio
rivoluzionario basato su tre prospettive parallele: tre portali da cui
accedere all’avventura del linguaggio più misterioso mai elaborato dalla
civiltà umana. Che cosa dice la musica? Come se ne decifra il senso più
riposto? Come può, il genio, rendere universale la propria esperienza di
uomo? E soprattutto: perché, ad un certo punto, ciò che era nato per
descrivere l’Armonia del mondo, si è allontanato dalla natura? La morte
della musica nell’èra moderna, è il “basso continuo” sulle cui funebri
sequenze si sviluppa questo gigantesco teatro dei suoni.Al centro della
vicenda, Beethoven, con la sua smania di assoluto. La musica elevata a
rito,officiodiunumanesimocheavevanelproprioslancioidealeigermi
della sua progressiva corruzione. Le “voci interiori” dei Romantici, e la
visionaria utopia wagneriana di fare dell’opera d’arte totale la reden- O
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zionedell’animaallasuapatriad’origine.Oggichetuttociòèmemoria,e A
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stelefunebre,questolibrocercalachiaveperriportareunaciviltàormai E
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morente alla linfa che un giorno diede ali al suo volo di luce. Il tutto, in RI
una forma tanto più didattica quanto meno è sistematica. Nella convin- O
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zionechesoloilcontrappuntodelleidee,siavera“storia”. O
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ISBN978-88-6540-004-3
ZecchiniEditore
ZecchiniEditore
19,00 9 788865 400043
(IVACOMPRESA)
CYANMAGENTAYELLOWBLACK
ALESSANDRO ZIGNANI
Il suono rivelato
Una storia della musica
E` vietatalariproduzionesiapureparzialeditesti,fotografie,tavoleoaltromaterialecontenutoinquestolibrosenzaauto-
rizzazionescrittadell’Editore.Pereventualienonvoluteomissionidifonticitateepergliaventidirittol’editoredichiara
lapropriacompletadisponibilita`.Leopinioniespressenelpresentelibrocoinvolgonoesclusivamentel’autore.
# 2010 Zecchini Editore
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21100 Varese(Italy)
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1Tutti i diritti riservati
Prima edizione: novembre 2010
ISBN978-88-6540-004-3
Impaginazione, impianti pre-stampa:
Datacompos srl - Varese
A Valeria, portale dell’anima

PREFAZIONE
PREFAZIONE
Questo libro, e` in forma di una Fuga a tre voci. Chi non conosce la
Fuga, notera` che i temi ritornano, trasformati; chi conosce la Fuga, notera`
come. Poi, c’e` sempre la possibilita` che chi non conosce la Fuga, leggendo
il libro, capisca com’e` fatta la Fuga. Tanto meglio per lui: la Fuga e` un
gioco e, come tutte le cose non serie, allarga la portata dei piaceri umani.
Questo libro, e` l’applicazione di una teoria ad un modello: la crisi della mu-
Teoriadei
sica moderna. Vuole spiegare perche´ la musica moderna e` diventata, col modelli
tempo, ‘‘brutta’’. Il concetto chiave, e` quello di tempo. Il tempo e` brutto
perche´ non ritorna; ma la musica, lo fa ritornare: dunque, come puo` esi-
stere una musica brutta? tuttavia, esiste. Il criterio per definire se una mu-
sica e` brutta, e` ancora un criterio di tempo. Se alla sua prima esecuzione,
una musica viene eseguita due volte: la prima, e l’ultima, quella musica e`
brutta. Quando una musica viene eseguita moltissime volte, tanto che non
la si capisce piu`, quella musica si chiama ‘‘classica’’. Il Classico, e` cio` che
esime dal pensare. Pensare, significa farsi venire dei dubbi. Questo libro e`
dedicato a tutti coloro: compositori, esecutori, e pubblico, che non si rasse-
gnano alla musica brutta; e, dunque, vogliono farsi venire dei dubbi. Il
primo dubbio, e` sulla mia teoria. Io non la espongo: la illustro applicandola
a un modello. Quando si espone una teoria, si vuole aver ragione; quando
non la si espone, si ha il dubbio che aver ragione sia una forma di errore.
L’aver ragione, infatti, blocca il circuito delle deduzioni. Il mio ideale sa-
rebbe che le deduzioni dei lettori diventassero, leggendo questo libro, un li-
bro parallelo. Per tutto il resto, c’e` Wikipedia, o tutti quei bei volumoni
con l’indice analitico dove le nozioni sono sistemate tutte in ordine dentro
cellette cronologiche; ma non si capisce che ci stanno a fare, l`ı, e le si sente
gridare ‘‘aiuto! liberateci. Un tempo, fummo bellezza...’’. Dedico questo li-
bro a tutti coloro che, alla fine dei loro studi musicali, si ricordano ancora
perche´ hanno iniziato gli studi musicali; e a tutti coloro che, presentendo la
cosa, gli studi musicali, non li hanno fatti per niente.
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I tre portali
I tre portali
I compositori si dividono in due categorie: quelli che teorizzano la loro
musica, e poi non la compongono; quelli che la compongono, ma non la
teorizzano. Il caso limite della seconda categoria (‘‘i Beati’’) e` Wolfgang
Amadeus Mozart. Nelle sue Lettere non si va mai al di la` di brevi accenni
ai giusti limiti dentro i quali va collocata l’espressione musicale, che anche
nei momenti piu` concitati deve rimanere ‘‘musica’’. Il caso limite della
prima categoria (‘‘i Dannati’’) e` Ferruccio Busoni, nel cui cervello sono pas-
sate tutte le avanguardie europee, senza che la sua musica se ne accorgesse.
Il mistero va studiato alla luce di una categoria: l’interpretazione. Il compo-
sitore, quando teorizza, interpreta il proprio pensiero. Lo redige in parole.
Quindi, si occupa di strutture e Forme. Dati storici. L’ispirazione, che c’en-
tra? Spostiamo il problema su quello schermo panoramico che e` l’esecu- Checos’e`
zione. I compositori che sono anche interpreti della propria musica, si divi- un’interpreta-
zione?
dono in due categorie: quelli che prendono spunto dalla propria partitura
per sedurre qui ed ora un pubblico mutevole (‘‘i Beati’’), e quelli che vi ve-
dono le tavole mosaiche della Legge (‘‘i Dannati’’). Limitiamoci alle testi-
monianze discografiche. Sergej Rachmaninov, quando immortala in disco i
propri quattro Concerti per pianoforte e orchestra, tiene conto ben poco di
cio` che ha annotato in partitura. L’interprete Sergej studia il compositore
Rachmaninov, e trovandolo denso di immaginario, usa la sua musica stam-
pata come la mappa di un viaggio. Come diceva il massimo nemico della
coerenza (Wittgenstein): ‘‘La mappa non e` il territorio’’. Che c’entra il filo-
sofo Ludwig Wittgenstein? c’entra. Suo fratello, Paul, era pianista. Durante
la Prima Guerra Mondiale, mise il braccio destro sulla traiettoria di un
mortaio. Tornato dal fronte, commissiono` brani per la sola sinistra ai mas-
simi compositori viventi. Tra questi, Maurice Ravel. Ravel ama Igor Stravin-
skij. Sono compagni di viaggio in quella Parigi dove il music-hall cerca di
mettere le giarrettiere a Ludwig van Beethoven. Una cosa, pero`, Ravel non
Compositoriche
tollera, di Stravinskij: il direttore d’orchestra. Igor, sul podio, e` il Minosse interpretanose
stessi
dei Dannati. Vuole la sua musica tutta suonata come e` scritta, riducendo la
sacra follia degli orchestrali ad una perizia da carpentieri sull’affidabilita` di
una livella. Ravel, quando dirige, si fa sorprendere dalla propria musica.
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Il suono rivelato - Una storia della musica
Non riesce a controllarla. E` troppo complicata. Anche per Wittgenstein.
Costui, ricevuta la partitura del Concerto per la mano sinistra, va da Ravel.
‘‘Sono un vecchio pianista, e quella cosa l`ı (il Concerto), non suona’’: la-
menta. E Ravel: ‘‘Sono un vecchio orchestratore, e quella cosa lı` (il Con-
certo), suona’’. Siamo al divorzio tra compositore e interprete. Rachmani-
nov, questo divorzio, lo subisce; Stravinskij, lo vive come ‘‘immorale’’ (era,
in fin dei conti, un Pope russo); Ravel, lo razionalizza tramite l’alchimia del-
Latecnica
delladistanza l’orchestra. La timbrica, in lui, diventa un meccanismo di precisione sul
quale i sentimenti non hanno potere alcuno. Primo tra i compositori, ha
scoperto la ‘‘tecnica’’, ed ora la usa come metodologia di spersonalizza-
zione. Lui, con i suoi spartiti, non vuole averci nulla a che spartire. Che fac-
ciano pure la loro strada, e buona fortuna. Ravel non e` ne´ beato ne´ dan-
nato; e` uno dei ‘‘Serafini’’: quelli convinti che ‘‘invocato o no, il dio verra`’’,
come stava scritto sul frontone di un tempio greco. La tecnica, in lui, serve
a distanziare il compositore dalla propria opera. Quando dirigeva le sue
musiche, Ravel adorava farsi dirigere dall’orchestra. Stravinskij, no. Una
volta, a Parigi, ascolto` Thomas Beecham. Il suo giudizio? ‘‘proprio un bel
concerto. Questa sera, l’orchestra ha diretto molto bene il maestro Bee-
cham’’. Non penso` che poteva essere stata una scelta.
Rachmaninov, Stravinskij e Ravel, sono i guardiani dei tre portali per i
quali si accede al nostro libro (e siccome stanno sulla soglia, li ricorderemo
qua e la`, ma non li tratteremo). Il primo portale, e` l’Autore. Da dove gli na-
scono le idee? da un complesso edipico non risolto: la rivalsa contro un pa-
dre castrante? da una sindrome neurologica che lo spinge a compensare la
propria ansia con rituali scaramantici ossessivi in forma di note? (esiste: e` la
‘‘sindrome di Tourette’’, invocata da illustri neurologi per spiegare il feno-
meno Mozart). Il genio, non e` tale perche´ ha studiato tanto. Di solito, il ge-
nio prima vede, e poi pensa. Cerca la tecnica che gli serve per dare forma a
cio` che ha visto. Quindi, studia se stesso. Si interpreta. Compositori come
Sergej Prokof’ev e Benjamin Britten, derivano tutta la loro musica da temi
abbozzati in eta` prepubere. Saccheggiano i quaderni di scuola del bambino
geniale ma precocemente defunto, e tumulato nella loro erudizione. La ver-
gine Ispirazione usa la tecnica come il telaio su cui tessere l’abito per il gran
ballo delle debuttanti. Il genio, prima sa, poi da` corpo al suo sapere. A quel
punto, il linguaggio (la tradizione) diventa, per lui, solo una grammatica.
La musica vocale di Johann Sebastian Bach, e` piena di luoghi comuni. Tutti
Le‘‘passioni’’
diBach quei ‘‘sospiri’’, la ‘‘pena’’ avvolta nelle tenebre, e la promessa di resurre-
zione che trilla nei legni: pitture musicali, simbologie abusate nel Madrigale
italiano. Ma di nuovo, c’e` la sceneggiatura del dramma. Nelle Passioni ba-
chiane, Dio si e` fatto uomo. La sua carne soffre le nostre stesse pene. Da
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I tre portali
Claudio Monteverdi in poi, la musica diventa soggettiva. Drammaturgia di
un’anima. La linea del basso si affranca dalle altre, per scandire il tempo
Levocidi
dell’esistere. Comincia la lotta tra le voci ‘‘di dentro’’ e le voci ‘‘di fuori’’. dentro:
Monteverdi
Tra mente e natura. Questa crisi della musica, sta racchiusa entro due miti.
La Camerata dei Bardi, nella Firenze tardorinascimentale, riscopre Orfeo
ed Euridice. I letterati e musicisti neo-platonici (Jacopo Peri, Giulio Cac-
cini, Marco da Gagliano, Vincenzo Galilei...) che la costituiscono, vedono
nella musica l’altissima oratoria in grado di penetrare nel mondo invisibile,
dove lo spirito umano incontra l’eterno. Euridice, non e` la sposa perduta di
Orfeo: e` la sua Anima. La musica sospende l’attimo, e riconduce la mente
presso l’Anima. Celebra lo sposalizio tra istante e infinito. Il suo linguaggio,
e` la proporzione tra il microcosmo-uomo e il macrocosmo. La musica scan-
`
disce la parola; ne illumina i connotati emotivi. E il ‘‘recitar cantando’’, mo-
Ilrecitar
dellato su cio` che si credeva fosse la Tragedia greca. Il musicista e` uno scia- cantando
mano: usa i suoni per fare, della parola, un rituale. Non ci si e` mai chiesti
perche´ la Camerata dei Bardi ragioni ossessivamente sempre e solo su Or-
feo ed Euridice. Dove mai sarebbe, il suo presunto contributo all’origine
del Melodramma? L’altro mito, e` la sordita` di Ludwig van Beethoven.
Beethoven:la
Qualcuno sostiene che se la procuro` volontariamente, a furia di docce rivoluzionee`
sorda
fredde sul capo. Di certo, un simile handicap fu la genesi della musica con-
temporanea, col suo divorzio tra il testo e la sua interpretazione. ‘‘Crede
che io mi dia pensiero del suo miserabile violino, quando lo Spirito mi af-
ferra alla gola?’’: cosı` l’artefice murato vivo nei suoni mando` al diavolo
Ignaz Schuppanzig, l’eroico interprete dei suoi ultimi quartetti. La grafia,
come mappa verso le costellazioni ultime. I suoni? una semplice proglottide
del simbolo originario. Una solleticazione estetica di nessuna importanza.
Se il Barocco e` il predominio dell’improvvisazione sul segno scritto, con
Beethoven usciamo definitivamente dal Barocco (ma c’e` un’eccezione: Fry-
deryk Chopin, le cui opere sono improvvisazioni ‘‘pietrificate’’). Il mito e`
cos`ı forte, che Robert Schumann, gigantesco improvvisatore, si procura una
paresi a due dita della mano destra, pur di sfuggire al divorzio tra suono e
segno scritto. La psiche umana ha una sua logica, fin troppo leggibile. La
sua grammatica, sono i miti. Il primo portale, ci da` accesso a questi miti.
Il secondo portale: il Testo, persegue il mito della pura oggettivita`.
Non parla di miti: incarna un mito. Nella sua prospettiva, ogni partitura e`
stata scritta ieri. E` opera di anonimo. E` una mappa. Johann Wolfgang von
Goethe ha definito la musica un’architettura ‘‘congelata’’. Le proporzioni
interne alla forma, sono leggi. La trasgressione alla norma, implica un’evi-
denza assoluta della stessa. Prendiamo La mer di Claude Debussy: un brano
‘‘impressionistico’’, con le sue allusioni al vento, il gioco delle onde, le tra-
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