Il rapporto tra testo e immagine nei libri d'artista e negli album di Leonid Tiškov

166 Pages·2017·7.7 MB·Italian

Corso di Laurea Magistrale
in Lingue e Letterature europee, americane
e postcoloniali

(ordinamento ex D.M. 270/2004)

Tesi di Laurea

Il rapporto tra testo e immagine
nei libri d’artista e negli album
di Leonid Tiškov

Relatore
Dott. Matteo Bertelé
Correlatore
Prof.ssa Svetlana Nistratova
Laureando
Elisa Moratello
Matricola 840722

Anno Accademico
2016 / 2017
Indice

Introduzione iii
Введение vii
Norme redazionali xvii

Capitolo 1

Il legame tra testo e immagine in Russia

1.1 Il libro dell’avanguardia russa 18
1.2 OBĖRIU: l’ultima avanguardia 40
1.3 Il clima culturale dell’Ottepel’ [Disgelo] e l’affermarsi dell’underground
moscovita 44
1.4 Gli album concettualisti e i knigi-ob’’ekty [libri-oggetto] degli anni ’80 52

Capitolo 2

Leonid Tiškov e il libro d’artista

2.1 Dalla caricatura al libro: lo stile di Leonid Tiškov 58
2.2 Kniga chudožnika [il libro d’artista]: forme e interpretazioni 84

Capitolo 3

Un mondo descritto da parole e immagini

3.1 Le origini della mitologia tiškoviana 94
3.2 Il rapporto tra testo scritto e immagine 103
3.3 Dabloidy: origini e significato 118
3.4 Le metafore della condizione umana: Vodolazy,
Stomaki e Čurki 123

Conclusioni 137

Appendice I: biografia di Leonid Tiškov ed elenco
delle esposizioni 140
i
Appendice II: conversazione con Leonid Tiškov (atelier dell’artista,
Mosca, 2 marzo; 22 maggio 2017) 150

Bibliografia 161
Sitografia 164

ii
Introduzione

Il presente elaborato si propone di analizzare la produzione dell’artista russo Leonid
Tiškov (Nižnie Sergi, 1953), limitatamente al periodo che va dalla fine degli anni ’80
all’inizio degli anni 2000. Questa parentesi temporale risulta di particolare interesse, in
quanto in essa si concentrano i lavori riguardanti le forme espressive del libro d’artista e
dell’album, nei quali si nota una significativa compresenza di elementi testuali e
figurativi.
Il primo capitolo, Il legame tra testo e immagine in Russia, si pone l’obiettivo di
introdurre il tema del rapporto tra testo e immagine con un excursus storico attraverso le
tappe più significative dell’arte russa del XX secolo, partendo dall’esperienza
cubofuturista legata alla produzione di libri, nei quali si rispecchiava la stretta
collaborazione tra artisti e poeti. Questi univano le loro forze nella realizzazione di opere
miscellanee, di raccolte poetiche e di altri testi veicolanti il messaggio del movimento
d’avanguardia di inizio secolo. Viene prestata particolare attenzione agli esperimenti
effettuati sulla parola, che in un certo modo ripetevano quelli che avvenivano sul piano
figurativo: così come la scomposizione della figura sulla tela spingeva a percepire
diversamente lo spazio circostante, allo stesso modo la parola, diventando zaumnyj
[transmentale], non poteva più essere valutata tramite le categorie della logica.
Passando attraverso i cambiamenti pervenuti a seguito della Rivoluzione del 1917,
l’attività dello VChUTEMAS e degli esponenti del costruttivismo (per i quali anche il
libro diventa il prodotto di un processo industriale), si giunge a Vladimir Favorskij, che
vedeva nel libro uno spazio nel quale l’artista agisce individualmente, come un progetto
architettonico, paragonabile a una struttura nella quale ogni elemento, comprese la parola
e l’illustrazione, gioca un ruolo fondamentale. Gli anni ’30, gli anni delle purghe
staliniane e dell’imposizione del metodo unico (socrealizm), sono dedicati all’ultimo
gruppo di avanguardia, OBĖRIU [Ob’’ėdinenie real’nogo iskusstva], la cui presenza in
questo elaborato funge da anello di congiunzione con il periodo dell’arte non ufficiale1,
e che viene ricordato per la sua poetica dell’assurdo, fondamentale nell’opera di Tiškov
sin dagli inizi.

1 Il periodo dell’arte non ufficiale si inserisce in linea di massima tra due coordinate storiche: il 1956,
anno del decreto segreto emesso dall’allora segretario del Partito Nikita Chruščev, in cui si elencavano i
crimini commessi dal predecessore Stalin e il 1986, anno delle riforme rientranti nel piano di glasnost’
[trasparenza] e perestrojka [ricostruzione] di Michail Gorbačev.
iii
La parte che completa il capitolo è quella che tratta gli anni successivi alla morte di
Stalin (5 marzo 1953), quindi il periodo conosciuto come Ottepel’ [Disgelo], termine che
comprende l’ambiente culturale in cui molti artisti e scrittori sovietici entrarono a
contatto con il mondo occidentale, trovando il coraggio di aggregarsi, discutere e
esprimersi dopo anni di paura. In questa sezione vengono menzionati i gruppi che
nacquero proprio grazie a questo spirito di aggregazione, composti da chi non aderiva ai
dettami del realismo socialista e adottava una linea di pensiero alternativa a quella del
Partito. La varietà di casi che caratterizza il fenomeno dell’underground non viene qui
approfondita, ma vengono comunque ricordati il gruppo di Lianozovo, il gruppo SMOG
e il circolo di Nikolaj Čertkov, nei quali sia artisti che poeti trovavano punti di contatto.
Gli esiti legati alla mostra tenutasi al Maneggio nel 1962 riportarono a un clima meno
sperimentale in campo artistico. Ciò permette di affrontare le diverse forme attraverso le
quali si espresse il dissenso degli artisti: per alcuni di loro, anche solo lavorare come
illustratori conferiva uno status di ufficialità, dietro il quale era possibile frequentare gli
ambienti non conformisti. Molte di queste personalità furono impegnate anche
nell’illustrazione infantile. Tra di loro vi erano esponenti del concettualismo moscovita,
del quale viene messa in risalto la tendenza a “manipolare” il linguaggio della realtà
sovietica, che diventa lo sfondo su cui si basano opere e installazioni; ne sono un esempio
anche gli album (come quelli di Il’ja Kabakov e Viktor Pivovarov), forme che permettono
a testi e immagini di entrare in contatto, sviluppando così un legame caratteristico del
concettualismo. Ciò che infine riguarda gli anni ’80 è il vero e proprio interesse
dimostrato verso la forma del libro: esso diventa oggetto, viene progettato in forme
inusuali e attorno alla sua estetica si crea una sorta di rituale legato all’utilizzo della
dattilografia e al culto della carta. Un esempio ne sono le cartoteche di Lev Rubinštejn, i
libri-oggetto di Rimma e Valerij Gerloviny e Dmitrij Prigov.
Ciò introduce la tematica centrale del secondo capitolo, Leonid Tiškov e il libro
d’artista, che si concentra sulla figura di Tiškov e sul processo che dalla caricatura lo ha
portato alla realizzazione dei libri d’artista. Vengono analizzate le tappe fondamentali di
questo percorso, nel quale emerge lo stile che caratterizzerà i lavori dell’artista negli anni
successivi. Si presta particolare attenzione ai libri da lui realizzati autonomamente, nei
quali comincia a notarsi un dialogo tra immagine e parola e mette le proprie radici la
mitologia che dopo qualche anno sarebbe stata al centro della narrazione tiškoviana.
Accanto a questo, si fa riferimento anche al distacco di Tiškov nei confronti della scena
concettualista moscovita degli anni ’70 e ’80, con la quale tuttavia ebbe numerosi contatti
iv
(testimoniati dalla partecipazione alle iniziative del gruppo Kollektivnye Dejstvija
[Azioni Collettive] e dall’amicizia con uno dei componenti, Igor’ Makarevič) senza mai
identificarsi pienamente nel suo stile. Nel secondo paragrafo del capitolo si
approfondisce il concetto di libro d’artista russo, fornendo anche l’occasione di dare una
contestualizzazione a tale genere negli anni ’80 e ’90. In quel periodo furono molte le
collaborazioni tra gli artisti, per i quali il libro si priva della sua funzione comunicativa
(come per i cubofuturisti) e diventa quasi tridimensionale, teatrale, recuperando in questo
modo molti aspetti in comune con la letteratura infantile, con il teatro popolare e con le
stampe popolari. Inoltre, in questo capitolo viene affrontata la nascita di piccole realtà
editoriali indipendenti nate dall’iniziativa di alcuni artisti, come Dablus di Leonid Tiškov
e Alcool di Andrej Suzdalev.
Il terzo e ultimo capitolo, Un mondo descritto da parole e immagini, è atto a fornire
alcuni esempi del legame tra testo e immagine negli album di Tiškov, dopo avere
introdotto nel dettaglio la mitologia da lui inventata. Dopo un primo paragrafo dedicato
alla natura di Dabloidy, Vodolazy, Stomaki e Čurki, le creature dell’assurdo emerse dal
subconscio dell’autore e rappresentative di un forte legame con gli Urali, la sua terra
d’origine, l’attenzione passa a una definizione più precisa di quello che rappresenta il
rapporto tra testo e immagine. Per effettuare questa ricognizione si è ritenuto valido
utilizzare un approccio semiotico, in particolare la lettura che Lotman dà di lingua come
sistema generatore di segni. In un modo molto simile, il mondo inventato da Tiškov si
esprime attraverso segni, simboli, che ne determinano l’essenza. L’approccio lotmaniano
porta anche a pensare alla concezione che lo studioso aveva delle arti come sistemi
comunicanti, indispensabili gli uni agli altri; così come non è facile analizzare lo stile di
Tiškov senza tenere conto delle influenze provenienti dal mondo della letteratura e della
poesia, che si configurano come ricerche costanti all’interno della sua azione artistica.
Per concludere l’elaborato, sono state inserite due appendici. Nella prima è presente
una breve biografia di Leonid Tiškov, accompagnata da una lista delle esposizioni
personali e collettive, che permettono di capire più nel dettaglio a quali iniziative ha
partecipato l’artista e soprattutto quali sono stati i Paesi, oltre la Russia, ad ospitarlo. La
seconda contiene una breve intervista realizzata in occasione di due incontri con lo stesso
artista nel suo atelier di Mosca. Il confronto diretto con Tiškov ha permesso di orientarsi
in modo più efficace all’interno della sua produzione artistica e di chiarire alcune
problematiche sorte durante il lavoro di ricerca, senza contare l’inestimabile valore che
costituisce la presenza di un materiale inedito di questo tipo.
v
vi
Введение

Данная работа посвящена творчеству русского художника Леонида
Александровича Тишкова с конца 80-х по начало 2000-х годов. Это время является
весьма интересным, поскольку появились книги и альбомы, созданные
художником, в которых наблюдается интересное соотношение между текстом и
изображением.
Цель исследования – описать функции и характеристики взаимодействия текста
и изображения в книгах и альбомах Тишкова, уделяя особое внимание появлению
и развитию собственной мифологии художника.
Данное исследование представляется весьма актуальным, поскольку в нeм даeтся
творчества достаточно известного художника, которого в последние годы
признали не только в России (в 2017 году он был награждeн «Премией
Инновации»), а также заграницей (его выставки проходили в США, в Японии, в
Южной Корее, в Англии, в Германии и в Италии, где его известная инсталляция
«Частная Луна» была показана в рамках 57-ой Венецианской Биеннале). Кроме
того, данное исследование вносит свой вклад в изучении стиля первых работ
Тишкова, подчeркивая их связь с авангардом и, частично, с московским
концептуализмом. Анализ его творчества 80-х и 90-х годов позволяет понять, как
он вписался в художественную среду того времени, хотя никогда не принимал
участие в художественных группах, а всегда старался быть независимым.
Материалом для исследования послужили статьи, книги, каталоги и материалы,
переданные самим художником. Среди них – автобиографическая книга Тишкова
«Как стать гениальным художником, не имея ни капли таланта» [2009], избранные
интервью с журналистами и искусствоведами, каталоги выставок, организованных
в России и заграницей. Материалы посвящены не только Тишкову, а также жанру
«книга художника». Чтобы получить объективные результаты, оказалось
необходимым получить общее представление об истории русского и советского
искусства и через статьи искусствоведов и семиотиков подойти к анализу текста и
изображения.
Следует заметить, что иногда было трудно найти точную информацию о деталях
некоторых работ: не все даты, характеристики техники первых карикатур и
иллюстраций сохранились у художника. Кроме того, о Тишкове нет
vii
библиографических источников на итальянском языке, поэтому материалы,
посвященные выставкам, и все статьи искусствоведов были доступны только на
русском, английском или немецком языках. Несмотря на то, что в течение
последнего десятилетия Тишкова выставляли и в Италии, об этом не осталось
информации.
Информации о последних работах – много, но, чтобы больше узнать о книгах и
альбомах, необходимо было обращаться к самому художнику или искать
документы в его архиве в ГЦСИ (Государственный Центр Современного
Искусства) в Москве.

Работа состоит из трeх глав, заключения и краткого интервью, которое
соискатель взял у самого Леонида Тишкова в Москве.
Первая глава делится на четыре части. В первой части даeтся определение
отношения между текстом и изображением в русском и советском искусстве,
рассматриваются самые значительные этапы в течение почти всего ХХ века, с 10-
х годов по 80-е годы.
В своей автобиографии художник указывает на большое значение постановки
авангардной пьесы «Победа над солнцем» [1913], в реализации которой приняли
участие Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Казимир Малевич и Михаил
Матюшин. Их совместная работа отражала эксперименты, которые проводились и
в литературе, и в искусстве: фрагментарность живописи перешла в слово и
конкретизировалась в заумном языке. Под заумным языком понимается такой
язык, который способствует освобождению слова от тяжести логики и позволяет
найти сущность самоценного слова (как сказано в манифесте «Пощечина
общественному вкусу», 1912). Благодаря этой связи, эксперименты поэтов и
художников нашли в книге средство, чтобы выразить тотальный проект авангарда.
Футуристическая книга становится центром анализа этой первой части: в ней
рассматриваются техники и стиль, которые во второй половине ХХ века будут
источником вдохновения для художников нонконформистов и позже – для
Тишкова.
На создание футуристических книг оказали влияние средневековые
манускрипты и миниатюры, народные мануфакты, народные картинки (лубки),
игры и т.д. Письменное слово стало очень важным для футуристов: примерами
viii
служат книга Кручeных «Игра в аду» [1912] с примитивистскими рисунками
Наталии Гончаровой и обложка Николая Кульбина к книге «Взорваль» [1913].
В футуристических книгах читатель (который одновременно является зрителем)
переходит к тотальному ощущению книги. Сами художники и поэты часто
занимались книгопечатанием, когда богатые знакомые не решались их
поддержать. Самая широко использованная техника была литография.
Материалом служили самая разная, часто недорогая бумага, которая позволяла
создавать настоящий объект, имевший совсем другое значение по сравнению с
элегантными изданиями предыдущего века (например, иллюстрированные
издания мирискуссников).
Таким образом, книга потеряла свою чисто коммуникативную функцию; она
теперь рассматривалась как художественное существо. Кручeных называл их
«заумные гниги», от слова гнида; в них его стихи соединялись с рисунками
художницы Ольги Розановой.
В этой части главы несколько слов посвящено группе 41°, которую Кручeных
создал в городе Тбилиси, в Грузии, в 1919 году. К нему присоединились Илья
Зданевич и Игорь Терентьев и они вместе занимались книгоиздательством. В 20-е
годы многие русские художники и писатели переезжали в Тбилиси, где находили
довольно активную художественную среду.
В 1915 году на выставке «0,10» Казимир Малевич показал свою картину «Чeрный
супрематический квадрат»; в супрематизме завершался поиск чисто
геометрических форм и это отражало тот же поиск заумников, которые хотели
достичь чистого самоценного слова. Супрематические идеи существовали на фоне
деятельности группы УНОВИС (Утвердители Нового Искусства), созданной
Малевичем в 1920 году, в Витебске. После того, как большевики пришли к власти,
художники хотели участвовать в формировании новой социалистической
реальности. Витебская группа была нацелена на распространение супрематизма во
всех сферах искусства, т.е. в музыке, в архитектуре, в поэзии и в книгоиздании.
Среди членов УНОВИСа следует упомянуть Эля Лисицкого, занимавшегося
книгоизданием в 20-х годах. Если рассмотреть его детскую книгу «История про
два квадрата» [1922], можно прийти к выводу, что культура и литература играли
значительную роль в новой социалистической стране и стали источником новых
идей и средством воспитания будущих поколений.
ix