Il mito greco e la tragedia in Pier Paolo Pasolini. Appunti per un'Orestiade africana

147 Pages·2015·2.61 MB·Italian

Corso di Laurea magistrale (ordinamento ex D.M.
270/2004)
in
Economia e Gestione delle Arti e delle Attività
Culturali

Tesi di Laurea

Il mito greco e la tragedia in Pier Paolo Pasolini.
Appunti per un’Orestiade africana

Relatore
Ch.ma Prof.ssa Valentina Carla Re

Correlatore
Ch.mo Prof. Carmelo Alberti

Laureanda
Anna Bersotti
Matricola 845294

Anno Accademico
2013 / 2014

INDICE

Introduzione p. 3
Capitolo I – Pasolini, il mito greco e la tragedia p. 7
Capitolo II – Pasolini e il mito di Oreste. Confronti anteriori ad Appunti per
p. 25
un’Orestiade africana: la traduzione dell’Orestea, Pilade
II.1 La traduzione dell’Orestea: <<Peggio di così non potevo
comportarmi>> p. 32
II.2 Pilade p. 44
Capitolo III – Appunti per un’Orestiade africana p. 54
III.1 L’opera p. 59
III.2 Definizione del genere p. 70
III.3 Un’analisi del rapporto tra Pasolini e l’Africa p. 75
III.4 Appunti per un poema del Terzo Mondo p. 83
III.4.1 Paesi Arabi p. 85
III.4.2 Sud America p. 85
III.4.3 Ghetti del Nord America p. 86
III.4.4 Nota al “Padre selvaggio” p. 86
III.4.5 Nota al film sull’India p. 87
Capitolo IV – Ulteriori confronti dell’autore con il mito greco e la tragedia p. 89
IV.1 Edipo re p. 89
IV.2 Medea p. 99
IV.3 Le tragedie avviate nel 1966 p. 108
IV.3.1 Orgia p. 110
IV.3.2 Affabulazione p. 112
IV.3.3 Porcile p. 113
IV.3.4 Calderón p. 117
IV.3.5 Bestia da stile p. 121
1
Appendice – Biografia di Pier Paolo Pasolini p. 124
Bibliografia p. 137
Sitografia p. 143
Filmografia pasoliniana p. 145
Filmografia ulteriore p. 145

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INTRODUZIONE

La scelta di analizzare la questione del mito greco in Pasolini si deve in primo
luogo al mio percorso personale, che mi lega a filo doppio all’ambito dell’archeologia
(classica e, soprattutto, preistorica e protostorica), ma anche al fatto che considero da
sempre la personalità di Pasolini una delle più eclettiche e complesse del secolo
scorso, caratterizzata da posizioni decisamente radicali e dettate da motivi
autobiografici (Siti 2001). Parlo di eclettismo in quanto l’autore contiene in sé una
forza che necessita di essere sprigionata attraverso numerose forme artistiche, in un
continuo processo di inesausta ricerca, scandito da una costante insoddisfazione e
progetti incompiuti. Egli sembra, anzi, aver perseguito ostinatamente e con intento il
carattere effimero delle proprie opere: si vedrà come questo sia, in fondo, simbolo di
incontentabilità e di una sempre maggiore disillusione. Si tratta di progetti che spesso
prevedono la contaminazione di numerosi linguaggi: immagini, interviste,
testimonianze orali… Estremamente esemplificativo a riguardo è Appunti per
un’Orestiade africana, nel merito del quale si entrerà nel Capitolo III e su cui tale
elaborato si concentra. Ho scelto questo argomento da un lato perché ritengo che
Appunti per un’Orestiade africana possa considerarsi riepilogativo della poetica
pasoliniana degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta (pur essendo, ad oggi, una
delle opere dell’autore meno conosciute nonché meno trattate in letteratura); dall’altro
perché mi ha permesso di studiare, a partire dall’analisi dei confronti dell’autore con
il mito di Oreste, quale sia l’interpretazione che Pasolini fa del mito greco e della
tragedia e in che modo utilizzi tali “strumenti” a suo favore. Fondamentale per la mia
ricerca è stato, soprattutto per l’avvio dello studio, il supporto del Centro Studi-
Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna1.

Pasolini trova dunque modo di relazionarsi con diverse Arti, intese come vere
τέχναι (“téknai”, arte, ma anche tecnica): teatro, romanzo, pittura, sceneggiatura,

1 Un ringraziamento particolare va al dott. Roberto Chiesi, responsabile del Centro Studi Pier Paolo
Pasolini.
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poesia, regia, traduzioni dal greco e dal latino, cui si aggiunge una prolifica attività
critica e teorica. Una poliedricità quasi ossessiva, insomma; un eclettismo esasperato
sino alla contraddizione, che svela il desiderio di infrangere codici scritti e non. Ecco,
credo che questa sia l’affascinante cifra di lettura dell’autore.
Nelle pagine che seguono ci si interrogherà su cosa significhi il mito greco
(Capitolo I) – come risorsa dal Passato – agli occhi di Pasolini, definendone in primis
quali siano, a mio parere, le accezioni individuanti. Naturalmente non tralasciando la
tragedia, in cui il mito pasoliniano si esplica in forma di rito (nello specifico si parla
di un rito di tipo culturale). Si definirà inoltre a quale Antichità Pasolini faccia
riferimento: non tanto a quella classica, dotata di un razionalismo maggiormente
assimilabile alla borghesia moderna, quanto a quella arcaica e barbarica assimilabile
alla Preistoria, una condizione “prima della storia”, dunque, che l’autore
ossessivamente ricerca. Alla definizione del mito greco per Pasolini si aggiungerà poi
un’altra sua peculiare passione/ossessione, quella per il Terzo Mondo, che l’autore
concepisce come la trasposizione (via via sempre più disillusa) della Grecia arcaica
nel presente. Ci si soffermerà soprattutto sulla comprensione dei fattori che hanno
condotto Pasolini alla scelta di confrontarsi ripetutamente con il mito greco. Si noterà
che i motivi principali sono fondamentalmente due, in fondo il secondo conseguenza
del primo: in primo luogo il desiderio di rievocare la vie antérieure del grembo
materno e il benessere che da ciò deriva; in secondo luogo la necessità di rivitalizzare
il mondo contadino e sottoproletario vissuto nel mondo infantile in contrapposizione
al neocapitalismo dilagante e alla borghesia tanto odiata dall’autore e personificata
dalla sfera paterna. Questo sotto il segno di numerosi tentativi di rimitizzazione:
dell’inserimento, cioè, del Passato arcaico nel Moderno – nello specifico, il secondo
dovrebbe arginare e coordinare il primo – per permetterne la sopravvivenza.
Ci si interrogherà sul motivo per cui tra i confronti di Pasolini con la tragedia
greca quello con l’Orestea di Eschilo sia stato quello che deve averlo colpito
maggiormente o, forse, messo più in difficoltà (Capitolo II). Si noterà come questo si
spieghi grazie a due aspetti: da un lato per il fatto che l’Orestea esprime un
sentimento politico di grande importanza agli occhi di Pasolini, il quale riesce a
rendere la tragedia malleabile e attuale per innestarvi il proprio pensiero e la propria
ideologia; d’altro canto, l’autore sarà stato colpito e affascinato dal fatto che la
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tragedia non presenti una conclusione netta. Si è detto che i progetti incompiuti, privi
di una conclusione, sono tipici della poetica pasoliniana; eppure, paradossalmente,
qualcosa lo spinge in questo caso a voler trovare una conclusione: questa diventa una
vera questione personale con la quale l’autore si confronterà a più riprese, dalla
traduzione istintiva e compiuta quasi di getto, per Gassman e Lucignani, del 1959-
‘60, arrivando addirittura a modellare un personaggio che riporta chiaramente i
caratteri della sua persona, nel Pilade, tragedia che Pasolini stende come ideale
prosecuzione dell’Orestea, sino a creare, infine, un originale film-documentario,
Appunti per un’Orestiade africana, realizzato in vista di un <<film da farsi>>2 e
scandito da tre componenti fondamentali dialoganti l’una con l’altra: alcune riprese di
ricerca compiute dallo stesso Pasolini per individuare la collocazione futura e i
potenziali interpreti del suo film, una discussione con alcuni studenti africani presso
l’università di Roma, e l’azzardata quanto, a mio avviso, efficace ipotesi di
sostituzione del testo eschileo con una jam session.
E proprio su Appunti per un’Orestiade africana, sulla base di quanto sarà
detto nel primo e nel secondo capitolo, ci si vuole soffermare (Capitolo III): si
analizzerà l’opera, si menzionerà la sua relazione con Appunti per un poema sul Terzo
Mondo (si è detto, e si vedrà meglio poi, come la tematica terzomondista tanto lo
attragga, a partire da Alì dagli occhi azzurri in poi), ma soprattutto si cercherà di
capire perché Pasolini scelga l’ambientazione africana: sia Edipo re che Medea hanno
un’ambientazione esotica, ma evidentemente negli Appunti essa assume
un’importanza talmente forte da spingere l’autore a inserirla addirittura nel titolo. E in
effetti l’ambientazione africana è di particolare interesse poichè custodisce in sé gran
parte della poetica del Pasolini degli anni Sessanta; si fa forte infatti non solo
l’espediente della ricerca della Grecia arcaica e barbarica, della quale gli pare –
almeno inizialmente – di potervi individuare tracce concrete, ma anche perché egli
può in questo modo ben esprimere la valenza politica dell’Orestea: è un periodo,
quello degli anni Sessanta, in cui parte dell’Africa ha appena scoperto la democrazia
(in seguito alla decolonizzazione), proprio come la conclusione dell’Orestea. Sembra
dunque che la conclusione della tragedia eschilea – che, si è detto, non può

2 Afferma nelle prime scene.
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propriamente dirsi tale – Pasolini tenti di ricercarla proprio nel nuovo inizio africano.
Sembra, insomma, accettare l’idea, in fondo, che una conclusione non possa esservi.
E, infatti, il “film da farsi” tale resterà.
Ma l’opera è interessante anche per quanto riguarda l’aspetto antropologico
che indaga sul rapporto di Pasolini con il concetto sé/altro da sé; rapporto che,
peraltro, è un ulteriore motivo che deve aver spinto l’autore a scegliere
l’ambientazione africana.
Non si escluderanno naturalmente gli altri approcci dell’autore al mito e alla
tragedia, che si configurano in un connubio di cinema e teatro (Capitolo IV). Per
quanto riguarda il cinema, Pasolini realizza due opere filmiche oltre agli Appunti per
un’Orestiade africana: Edipo re (1967), in cui preponderante è il piano psicoanalitico
che prende in considerazione il percorso che porta alla conoscenza di sé3, e Medea
(1970), in cui si tratta della tematica cara all’autore della sintesi tra due livelli
culturali differenti, quello arcaico e barbarico legato al Passato e quello che mira
invece al futuro e al progresso neocapitalistico; è una tematica peraltro costantemente
presente anche nei confronti dell’autore con il mito di Oreste.
Per quanto riguarda invece l’ambito teatrale, interessanti sono le sei tragedie
che l’autore compose nel ’66: Calderón, Affabulazione, Pilade, Orgia, Porcile e
Bestia da stile. Sono tutte tragedie in versi che risentono del sapore dei Dialoghi
platonici (che peraltro Pasolini aveva da poco letto) che permettono all’autore di
esprimere il proprio pensiero in chiave ironica e talvolta scandalosa.
Si farà infine qualche breve cenno alla vita tormentata che più che mai è stata
incisiva per la poetica di un autore come Pier Paolo Pasolini.

3 Per quanto riguarda la figura di Edipo ma, soprattutto, dello stesso Pasolini.
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CAPITOLO I
PASOLINI, IL MITO GRECO E LA TRAGEDIA

Tra le ossessioni più tormentate di Pasolini – e che qui più interessa – vi è
quella per il mito antico e la tragedia greca. Ossessione che subito si svela se si
osserva che le opere ispirate a tale ambito ricoprono il quindicennio forse più fecondo
per Pasolini, dal 1959 – anno dell’incarico da parte di Gassman della traduzione
dell’Orestea per il Teatro Greco di Siracusa – al 1973 – anno della prima proiezione,
il 1° Settembre, di Appunti per un’Orestiade africana alle Giornate del Cinema
Italiano a Venezia.
Mi sembra di poter affermare con certezza che Pasolini lavori su un mito
inteso in una doppia accezione. La prima è quella di μύθος (“mithos”: parola,
racconto), cioè ciò che viene considerato come una storia sacra e pertanto una “storia
vera”, poichè fa sempre riferimento alla realtà (Eliade, Cantoni 1993): vale a dire una
narrazione connotata spesso a livello sacrale, relativa alle origini del mondo o alle
modalità con cui esso ha raggiunto la propria forma in un certo contesto socio-
culturale di uno specifico popolo greco (o collegato al mondo ellenico). È una sorta di
racconto a-storico e polisemico, che già esiste prima che un narratore cominci a
raccontarne. Inizialmente esso vive di memoria, oralità e auralità: viene trasmesso
vocalmente e viene recepito dal pubblico attraverso il senso dell’udito. Ma ciò che
conferisce una realistica prospettiva storica al mito e ne dà una collocazione fisica – il
teatro1 – è la tragedia, genere teatrale greco per eccellenza che riprende il mito e lo
segue fedelmente e la cui messa in scena è un rituale nel contempo religioso e sociale.
Pasolini si serve della tragedia non soltanto in quanto nascente da una matrice mitica,
ma anche perché essa è un mezzo (verrebbe da dire già un medium, pensando a
McLuhan) attuale e inattuale allo stesso tempo: la tragedia, infatti, narra sì di attualità,

1 Nel quale, accanto al senso dell’udito, diviene parimenti importante la vista: a dimostrarlo il fatto
stesso che il termine “teatro” deriva dal greco θέατρον, “theatron”, che a sua volta trae radice dal verbo
θέαομαι (“theaomai”), letteralmente “io vedo”.

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dell’importanza della polis e della politica vigente al tempo in cui l’autore era in vita,
ma colloca contestualmente i suoi personaggi nel tempo a-storico del mito: mette cioè
in dialogo le antiche leggi mitiche con le leggi politiche. E questo aspetto è
fondamentale per comprendere l’interpretazione che Pasolini fa dell’Antichità. Il
senso tragico viene mostrato e rappresentato davanti ai cittadini tutti come una
solenne cerimonia religiosa, politica e sociale, un vero rito insomma. Il termine
“tragedia” deriverebbe da τραγῳδία (“tragodía”), che a sua volta significherebbe
“canto su/per/intorno al capro”, dove il capro rappresenta l’animale sacro a Dioniso.
Pasolini deve aver trovato quest’ultimo particolarmente affine alla propria
personalità, in quanto divinità preposta non solo al teatro ma anche all’estasi (e al
vino), nonché alla liberazione dei sensi, all’essenza del creato nel suo perenne e
selvaggio fluire in un continuo mutamento (πάντα ῥεῖ), lo spirito divino di una realtà
smisurata, l’elemento primigenio del cosmo e l’esistenza intesa in senso assoluto,
cioè il frenetico flusso di vita che pervade ogni cosa. Rappresenta, insomma, lo stato
primigenio dell’uomo, quel piccolo elemento primordiale e istintivo insito e
insopprimibile in ogni uomo che Pasolini, soprattutto negli anni Sessanta,
ossessivamente ricerca.
E questo aspetto, in effetti, poco si allontana da quella seconda accezione di
“mito” che ritengo che Pasolini considerasse, consciamente o no, nelle sue opere: essa
si configurerebbe, a mio avviso, nell’aspirazione dell’autore a raggiungere il ricordo
di qualcosa di lontano, mai vissuto e però innato nell’uomo contemporaneo;
costituirebbe dunque <<una figura di pensiero in cui si addensa ed enfatizza la
tragedia della condizione umana>> (De Santi 2004, p. 25); un’accezione
antropogonica, un punto di riferimento antico e tuttavia sempre presente, che Pasolini
ricercherà spesso, ad esempio nella Tanzania e nell’Uganda di Appunti per
un’Orestiade africana, nel Marocco dell’Edipo Re o nella Turchia e nella Siria di
Medea2. Le sue, infatti, sono ambientazioni che mirano ad andare alle radici del teatro
(con modello greco). O, almeno, questo è il pretesto: l’intento più intimo è quello di
spingersi sino alle radici della Storia, verso quel livello “prima della storia” e
“mitico” che tanto lo ossessiona. Il ruolo ultimo delle ambientazioni del Pasolini

2 Tale concezione antropogonica verrà trasposta, oltre alla ricerca fisica, anche nelle tragedie avviate
nel ’66: Orgia, Affabulazione, Pilade, Porcile, Calderón e Bestia da stile.
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