Il design degli anni Sessanta e Settanta

187 Pages·2012·7.29 MB·Italian

Corso di Laurea magistrale (ordinamento ex D.M.
270/2004)
In Storia delle arti e conservazione dei beni artistici

Tesi di Laurea

Il design degli anni Sessanta e
Settanta : un nuovo modo di
intendere l'utenza, tra progetti di
utopia radicale e impegno sociale

Relatore
Ch. Prof. Stefania Portinari
Correlatore
Prof. Nico Stringa

Laureando
Simona Scopelliti
Matricola 825991

Anno Accademico
2011 / 2012
Indice

Introduzione 1

Premessa 7

CAPITOLO 1 10
Il tema della casa: l’abitare 13
L’Adi e il premio Compasso d’oro 16
Arte e design: uno scambio reciproco 19
Joe Colombo 23
La Triennale di Milano negli anni Sessanta 25
Illustrazioni al Capitolo 32

CAPITOLO 2 – Il radical design il rapporto con l’utente e l’invito alla
partecipazione
Il contesto culturale 40
La nascita del radical design in Italia 41
La crisi del Movimento Moderno e la nascita della società dei
consumi 44
L’ondata pop 46
Architettura pop in Italia 50
L’ambiente domestico, l’oggetto pop e prototipi sperimentali
L’oggetto pop 53
Oggetti pop e “tipicità caratteristica” 55
Pop e plastica 57
Superarchitettura 61
Archizoom e il superamento del pop 63
Superstudio 69
Il design per risvegliare la creatività
Una progettazione antiautoritaria 73
La ribellione alla macchina e le esperienze creative degli anni
Cinquanta 75
Il rinnovamento dell’architettura 76
La distruzione dell’oggetto 78
L’arte è facile 81
Abitare è facile! 82
Progettare in più: l’utente e lo spazio privato 87
Archizoom, Dressing design 89
Vestirsi è facile 91
Aeo, la poltrona vestita 96
Illustrazioni al Capitolo 98

CAPITOLO 3
Architettura e design radicale nello spazio cittadino 114
Campo Urbano 115
I gruppi fiorentini 117
Il gruppo Ufo 118
L’impegno sociale dei 9999 e del Gruppo Strum 119
La distruzione della città 120
L’uso della città 123
Ugo La Pietra 125
Global Tools 130
Riccardo Dalisi 134
Illustrazione al Capitolo 140

CAPITOLO 4
Enzo Mari, un radical differente 146
Gli inizi: l’arte programmata, l’impegno sociale 148
La contestazione 154
Il primo approccio al design: artigianato o industria? 158
Parola d’ordine: semplicità 161
Proposta per la lavorazione a mano della porcellana 162
Progetto aperto 164
Illustrazioni al Capitolo 167

Conclusioni 175

Bibliografia 179

Sitografia 183
Introduzione

Questo lavoro di tesi intende trattare gli sviluppi del design tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio
dei Settanta in Italia. A quarant’anni di distanza dagli eventi, quegli anni sembrano essere divenuti
un periodo di forte interesse. Su di essi si focalizzano ricerche e mostre che ne ripercorrono gli
eventi e le storie, e mentre la moda sembra riproporne i dettami glam indossati sulle passerelle dalla
modella-icona Twiggy e sul palcoscenico da David Bowie, le aziende di design si impegnano a
rieditare e considerare storicamente vari pezzi del furniture di quegli anni. Una sorta di
riabilitazione dei “terribili” anni Settanta, è, inoltre, in corso ormai da tempo e tale fenomeno non
stupisce se si guarda alle non poche similitudini tra quel decennio e l’età corrente, a partire dal
senso di incertezza e di crisi, fino alla voglia di rivoluzione e alla sete di democrazia, messi in
risalto da una società di cui ogni manifestazione era segno della sua stessa sclerosi.
Per l’Europa occidentale e per il nostro Paese si trattava, dunque, di un periodo particolare e
complesso. Se, infatti un primo momento, intorno alla metà del decennio dei Sessanta, sarebbe stato
caratterizzato dall’affermazione di un clima di apparente benessere, generalmente sentito anche
grazie alla ventata di ottimismo portata dalla cultura giovanile, dalla musica, dalla moda alternativa,
ma anche dalle maggiori possibilità economiche e dal più alto livello di istruzione della
maggioranza del popolo italiano, negli anni a cavallo tra i due decenni si sarebbero avviate una crisi
insanabile ed una rottura traumatica col passato e con le tradizioni. Il decennio dei Settanta avrebbe
tentato di sciogliere i nodi politici e sociali degli anni precedenti e avrebbe vissuto il presente con
un sentimento di urgenza, alla ricerca di risorse morali e materiali al fine della costruzione di un
futuro sentito come sempre più incerto. Quel periodo, inoltre, sarebbe passato alla storia con
l’appellativo di “anni di piombo”, secondo la formula di Mario Capanna (che visse quel periodo da
contestatore), di stragi e terrorismo, ma anche di lotta armata e battaglie civili, vissute come
prolungamento della ribellione sessantottina, dopo la quale tutto sembrava potesse deflagrare nello
scontro di opposte ideologie. In questo contesto, già politicamente complesso, altre cause di natura
economica avrebbero contribuito ad aggravare le condizioni della società italiana, non ultima
l’aumento del prezzo del petrolio che avrebbe messo in crisi la grande industria. La società italiana
pareva accorgersi che gli anni del boom economico erano finiti e che la loro più importante
conseguenza era costituita dal mutamento delle modalità di produzione e consumo ormai
massificato dei beni, che avviavano verso uno sviluppo in direzione del neocapitalismo.
Quest’insieme di fattori non poteva essere ignorato dal mondo del design industriale, caratterizzato
in questi anni da lunghe e feconde controversie.
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Un evento significativo, che era stato punto culminante e cassa di risonanza di questioni trascinate
da lungo tempo, era stato nel 1968 l’occupazione della XIV Triennale di Milano dedicata al tema
del “grande numero”, un episodio che aveva suscitato disordine e scompiglio nel settore della
progettazione. Per gli occupanti i designer erano servi sciocchi del capitale (“Designers da
contenitore di napalm” recitava un cartellone sostenuto da uno dei manifestanti) e da loro si
pretendeva che riducessero al minimo qualsiasi rapporto con le strutture economiche del sistema.
Benché le critiche della cultura giovanile venissero mosse all’intero sistema di produzione e
diffusione della cultura (com’è dimostrato dal fatto che anche la Biennale di Venezia di quell’anno
avrebbe subito delle minacce di occupazione) la contestazione risultava più aggressiva nell’ambito
del design, data la sua stessa natura che prevede il coniugare un’attività di ricerca a una pratica,
volta a risolvere le esigenze della collettività e del consumo tramite la progettazione e la produzione
industriale, su cui ha enorme incidenza.
Il design sarebbe dunque, stato “occupato” in quegli anni da una sorta di ripensamento circa la
propria specificità e le possibilità e le utilità del suo inserimento nel contesto sociale. A intervenire
nel il dibattito sarebbero state tre generazioni di designer: quella dei grandi veterani come Bruno
Munari, Carlo Scarpa, Gio Ponti, Franco Albini, quella dei designer che iniziano ad essere attivi
soprattutto tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta come Marco Zanuso, Anna
Castelli Ferrieri, Marco Zanuso, Mario Bellini, i fratelli Castiglioni, Ettore Sottsass jr, Enzo Mari, e
quelli della terza generazione che completavano la loro formazione negli anni Sessanta.
Si tratta, chiaramente, di una divisione convenzionale e di comodo che non esprime le differenze
esistenti tra idee e progetti di designer della stessa generazione, ma che dà l’idea delle diverse
impostazioni del problema e delle forze in gioco.
In questo specifico si tratta di un momento particolare in cui è difficile riuscire ad inserire un
designer in una categoria piuttosto che in un’altra. Certamente ciò che accomunava la
progettazione tanto del design, quanto dell’architettura, era un rifiuto netto dei principi del
razionalismo e del Movimento Moderno, che trovava le sue radici nelle sperimentazioni dei gruppi
inglesi e francesi degli ultimi anni Cinquanta e che sarebbe arrivato in Italia definitivamente negli
anni Sessanta.
Le ragioni di tale frattura sarebbero state esaminate al termine degli anni sessanta da Jean
Baudrillard, il quale nei propri scritti disvelava la crisi del funzionalismo. Per lo studioso si trattava
non di una crisi transitoria, o di un momentaneo orientamento del gusto, ma piuttosto del
manifestarsi di qualcosa attinente lo statuto del funzionalismo. Egli sosteneva che per ogni oggetto
esistesse un significato, che definiva oggettivo e determinabile: la sua funzione, che come naturale
per il design e per l’architettura, si trasformava in segno. Tra le due guerre il funzionalismo avrebbe
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trionfato, trasformando tutto in oggetto di calcolo, di funzione e significazione. L’imporsi di tali
circostanze avrebbe fatto sì che l’efficacia di tali istanze andasse incontro ad un processo di
progressiva erosione. Baudrillard teneva, tuttavia a sottolineare la completa arbitrarietà di tale
principio, dato che l’eliminazione del superfluo e del decorativo e la corrispondenza tra funzionale e
segnico riducevano tutto al segno stesso. Una volta immersi nella logica del segno gli oggetti
avrebbero acquistato valore di scambio, senza il quale non vi sarebbe più stato valore d’uso. Al di
fuori del loro significato semantico e sociale gli oggetti perdevano ogni valore, non rispondendo ad
alcun bisogno reale. Egli concludeva, dunque definendo la teoria secondo la quale non sussisteva
più la distinzione tra bisogni primari e bisogni secondari, ma si trattasse invece, nella società del
consumismo, di funzioni indotte negli individui dalla forza interna del sistema. In questo modo
l’oggetto, non più rispondente ad una necessità primaria, avrebbe assunto la connotazione di
“investimento, fascinazione, passione, proiezione”, in una parola di desiderio.
La critica al funzionalismo e al consumismo condotta dalla cultura architettonica negli anni indicati
non avrebbe, tuttavia, avuto carattere strutturale ed in numerosi casi si sarebbe posto in continuità
con i principi su cui i medesimi si basavano, continuando a comprendere il campo del desiderio e
confermando, alla fine dei conti, le regole del sistema, piuttosto che capovolgerle.
Andrea Branzi avrebbe definito il periodo compreso tra il 1964 e tutti gli anni Settanta come un
momento di estremo realismo. Tale termine avrebbe assunto per quei progettisti valori diversi:
alcuni lo avrebbero interpretato come urgenza di intervento in ambito sociale e politico, mentre altri
avrebbero intenso come immersione nella cultura popolare, nell’accezione specifica di popular,
dunque in relazione alle nuove consuetudini urbane e ai nuovi miti dell’immaginario di massa.
In entrambi i casi questi designer avrebbero avuto dei forti legami con le arti visive: i primi
provenendo dalle file dell’arte programmata erano ereditieri delle idee del Mac (Movimento arte
concreta); i secondi, che possiamo individuare sotto l’etichetta di “radical” (pensata, secondo parte
della critica, da Germano Celant), avrebbero guardato alla pop art e all’arte concettuale per quel che
riguarda l’attenzione all’immaginario collettivo, ed inoltre alla body art, alla performance art,
all’arte povera e alla land art. Particolarmente spiccato sarebbe stato l’impulso a coinvolgere la
collettività, che si concretizzava nell'organizzazione di laboratori didattici e nella creazione, una
volta approvata una nuova idea di spazio urbano, di luoghi di incontro, di dibattito e di protesta
cittadina.
La caratteristica principale del design di quegli anni, di fatto, sarebbe stata la costituzione di una
doppia linea nell’attività progettuale. In alcuni casi, trattandosi della stessa personalità, possiamo
parlare di una doppia coscienza: da un lato quella legata al mondo industriale, al rigore formale e
alla necessità sociale della propria operazione; dall’altro il mondo utopico, ludico, poetico e
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colorato dei progetti radical. Sarebbe, tuttavia, erroneo considerare il primo tipo di ricerca come più
seria e la seconda, come spesso viene, invece fatto, solo come giocosa ed ironica, avulsa dai temi
dell’attualità. Entrambe le anime avrebbero infatti, avuto in comune il fatto di intervenire
nell’ambito teorico e di esprimere le proprie idee tramite la stesura di testi o articoli diffusi dalle
numerose riviste (alcune delle quali sorgono in questi anni, altre ancora vedono il loro ciclo iniziare
e terminare entro la fine del decennio stesso) e tramite l’organizzazione o la partecipazione attiva a
mostre, convegni, tavole rotonde, saloni e manifestazioni. Entrambe le anime nel settore teorico,
quanto in quello pratico si sarebbero espresse su tematiche sociali ritenute urgenti, come le
questioni riguardanti la massificazione della società, sempre più assuefatta ad un sistema che ne
sfruttava le energie ai fini della produzione e della vendita e che rendeva l’uomo incapace di
esprimersi in maniera libera e creativa, opprimendolo nel settore lavorativo, quanto in quello
privato, in cui lo bombardava di messaggi che lo portavano a desiderare di possedere oggetti
superflui, e lo invogliavano a lavorare per averli. Si trattava di una sorta di circolo vizioso
riconducente alla volontà di produrre per vendere e di vendere per produrre, di lavorare e quindi
produrre per avere.
Nell’ambito del design di quegli anni anche l’attività di filosofi e critici avrebbe una certa rilevanza
ed il decennio Settanta si sarebbe aperto con la pubblicazione di un saggio che per la sua
lungimiranza sarebbe diventato ben presto un classico, ovverosia La speranza progettuale (1971)
di Tomás Maldonado. Si tratta di uno scritto che rispecchia l’atmosfera sociale e politica di quegli
anni. In particolare è riflesso delle idee propugnate dai movimenti di rivolta giovanili, verso cui
Maldonado era allo stesso tempo grato, per aver destato dal torpore arcadico una società
terribilmente intricata, e duramente critico, per l’ostinazione in una lotta cieca e per certi versi
nichilista. A questi progettisti lo studioso rimproverava infatti la scarsa fiducia nella progettazione,
attività che, per quei giovani, equivaleva ad essere complici del sistema vigente. Ciò su cui
Maldonado desiderava porre l’accento era il degrado dell’ambiente in cui si vive, contro il quale
egli opponeva l’esercizio della coscienza critica ed invitava progettisti, intellettuali, giovani a
ricostruire “la nostra fiducia nella funzione rivoluzionaria della razionalità applicata” e a ricercare
“un’alternativa progettuale ed articolata alla convulsione della nostra epoca”.
Nuovi stimoli ed alternative progettuali sarebbero state a lungo ricercate e con questa finalità veniva
organizzata a Rimini, nel settembre 1970, la I Biennale internazionale di metodologia globale della
progettazione, “Le forme dell’ambiente umano” che, come dichiarato da Carlo Giulio Argan in
apertura dei lavori, poteva essere un’occasione di cooperazione tra teorici e operatori tecnici.
Diversi interventi circa il rapporto, appunto, tra teorici e tecnici sarebbero stati proposti in una
seconda occasione di confronto che veniva fornita appena due anni dopo dal convegno: “Industrial
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design, teoria e pratica nella prospettiva degli anni Settanta” promosso dal Centro Studi e Ricerche
Busnelli. Gli obiettivi principali erano “un ampio ed approfondito rilevamento del quadro della
disciplina e la promozione di un utile dibattito sul ruolo che essa può giocare di fronte ad alcuni
drammatici problemi che la nostra civiltà pone ogni giorno”.
Nelle pagine seguenti dedicherò una particolare attenzione a quei progetti e a quelle manifestazioni
di design che avrebbero cercato di stimolare l’utenza ad un rapporto più libero con gli oggetti e con
la città e a farsi condizionare meno dalle operazioni del mercato e dalle convenzioni, e a quegli
esprimenti che avrebbero tentato di risvegliare l’istinto creativo insito in ogni uomo, ma ormai
sopito a causa di un mercato che gli offre tutto ciò che gli fa credere di desiderare e anche oltre.
Il primo capitolo costituirà una sorta di introduzione utile non solo ad inquadrare il periodo trattato
dal punto di vista storico e sociale, ma anche a fare una breve panoramica sui diversi e contrastanti
fremiti che avrebbero dominato quegli anni.
Nel secondo capitolo e nel terzo capitolo entrerò nel vivo delle vicende del radical design:
considererò gli anni di formazione degli architetti e designer che avrebbero aderito al movimento e
le diversità d’azione e di interessi che lo avrebbero caratterizzato. In particolare farò riferimento alla
sensibilità dei vari gruppi e personaggi che lo avrebbero costituito, rispetto a tematiche sociali quali
il condizionamento dell’uomo ai meccanismi della società consumistica e massmediatica e la sua
scarsa libertà d’espressione tanto creativa quanto decisionale, contro cui i radical avrebbero risposto
con proposte articolate e molto diverse tra loro, spesso legate dalla cifra ironica e provocatoria.
Nel quarto capitolo dedicherò una particolare attenzione alla figura di Enzo Mari, personaggio non
aderente al radical design, ma vicino in linea di pensiero alle sue istanze, che si sarebbe espresso
sulle stesse problematiche tramite una serissima ed incessante attività teorica e produttiva.
Gli strumenti di cui mi sono servita per la redazione della tesi sono stati vari volumi di critica e
storia del design italiano, le monografie dedicate ai singoli designer e ai gruppi, ma soprattutto le
riviste, per alcune delle quali ho compiuto un difficile lavoro di reperimento. Questa operazione,
sebbene complicata ha rappresentato la parte più interessante ed entusiasmante del mio lavoro. Per
comprendere la situazione storica e i rapporti tra design e società, oltre che per una visione
complessiva della produzione di quegli anni mi sono servita di “Domus”, storica rivista fondata nel
1928 da Gio Ponti, di “Casabella”, fondata nello stesso anno da Guido Marangoni e di “Ottagono”
fondata nel 1966 da aziende quali Artemide, Arflex, Bernini, Boffi, Cassina, Flos, ICF De Padova,
Tecno e diretta da Sergio Mazza e Giuliana Gramigna. “Domus” e “Casabella” quest’ultima in
particolare negli anni della direzione di Alessandro Mendini, dal 1971 al 1976, inoltre, avrebbero
avuto un ruolo fondamentale nella divulgazione delle idee, più che nella critica del radical design.
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I designer gravitanti attorno al movimento radical in quegli anni avrebbero infatti ideato delle
riviste, documenti preziosi e rari che rappresentano essi stessi dei veri e propri oggetti di design per
la grafica scelta oltre che per le idee espresse. Riviste come “In-argomenti e immagini di design”
fondata nel 1971, progettata da Ugo La Pietra e diretta da Pier Paolo Saporito, o “Progettare INPIÙ”
fondata dallo stesso La Pietra nel 1973, avrebbero rappresentato un luogo di confronto e uno
stimolo continuo di riflessione teorica per gli stessi radical e di esortazione per i lettori – fruitori a
riflettere sui loro stili di vita, e di queste mi sono servita per avviare una scoperta delle idee e dei
progetti meno noti del radical design.

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