I segreti dello spazio cinematograco

284 Pages·2015·37.7 MB·Italian

- I segreti dello spazio cinematografico -
Un approccio semio-pragmatico
per promuovere esperienze immediate nella realtà
Tesi di Laurea di Héctor Chico.
matricola 739399
Relatore | Luigi Bellavita
Politenico di Milano
Scuola del Design
Corso di Laurea Magistrale in
Design degli Interno
A.A. 2014 | 2015
Indice
11 | Abstract - Premessa
I luoghi cinematografici,
racconto dei nostri sogni e ricordi
15 | Il film, un dramma con un
significato per la nostra vita
19 | Luogo e nonluogo
21 | Il luogo (cinematografico) alla
ricerca dello spettatore.
23 | L'ambiente
27 | La focalizzazione
29 | Gioco di sguardi
35 | Essere-vivamente-nel-mezzo
39 | Il paradosso dei luoghi
41 | Soggettivamente qui, ogget-
tivamente là
49 | Note
Vivere e costruire 100 | La composizione (o secondo
gruppo dei codici visivi)
il luogo (cinematografico)
100 | La prospettiva
102 | I margini del luogo
53 | La fabbrica delle immagini 104 | I modi del luogo
59 | Percepire le scene quotidiane 106 | L'illuminazione
e cinematografiche
108 | Bianco&nero e colore
60 | Occlusione
110 | La mobilità (o terzo gruppo
62 | Altezze nel campo visivo dei codici visivi)
64 | Grandezza e densità relative 111 | Lo scruttamento della cinepresa
66 | Annebbiamento 114 | Il profilmico animato
68 | Messa a fuoco 117 | Organicità e disorganicità del
luogo (cinematografico)
70 | Movimento prospettico
121 | Durata e frequenza del luogo
72 | Ombra e luce (cinematografico)
75 | Un rettangolo carico di emozi- 124 | Note
one
79 | Scolpire il tempo
83 | L'esperienza comune della La polifonia della vita nei luoghi di
narrazione visiva
Andrej Tarkovskij,
85 | Pillow-shots
Lars Von Trier
91 | Un uomo che vola sui tetti delle
macchine all'interno di un tunnel ed Ingmar Bergman
92 | L'iconicità (o primo gruppo dei
codici visivi)
129 | La polifonia della vita
92 | Della denominazione e riconoscimento iconico
130 | I paesi retorici
94 | Della trascrizione iconica
96 | Della composizione iconica
98 | Codici iconografici
Andrej Arsen'evi(cid:254) Tarkovskij 293 | Un'ipotiposi spietata e candida
307 | Antichrist
313 | Un Eden iperbole
135 | Un poeta nel cinema.
327 | Melancholia
137 | L'infanzia d'Ivan
333 | Un eufemismo malinconico
143 | Un'infanzia ossimorica
345 | Nymphomaniac Vol. I e Vol. II
151 | Solaris
351 | L'analessi dell'autoliberazione
157 | Un chiasmo esistenziale
167 | Lo specchio
Ingmar Bergman
173 | Ricordi sinestesici
187 | Stalker
193 | Una zona brachilogica
389 | Un regista fisico e metafisico
205 | Nostalghia
391 | Il settimo sigillo
211 | Zeugmi nostalgici
397 | L'asindeto prima della morte
223 | Sacrificio
411 | Come in uno specchio
229 | Sacrificio tautologico
417 | L'aferesi dell'angoscia
427 | Luci d'inverno
Lars Von Trier 433 | La preterizione di una certezza messa a nudo
443 | Il silenzio
449 | L'epanodo del silenzio
241 | L'enfant terrible
463 | Persona
243 | Le onde del destino
469 | Antonomasia dell'immedesimazione
245 | Una fede allitterata
479 | Sussurri e grida
271 | Idioti
485 | Prosopopea dell'anima
277 | Un'idiozia reticente
499 | Sinfonia d'autunno
287 | Dancer in the Dark
505 | Diafora dell'angoscia umana
515 | Fanny e Alexander
521 | Tormente e Speranza, antitesi della vita
Uno spunto progettuale
553 | Le figure retoriche come
produttrici di esperienze imme-
diate
556 | Indice iconografico
558 | Bibliografia
560 | Filmografia
563 | Sitografia
564 | Articoli e pubblicazioni
11
Abstract
Un luogo è un agglomerato di (Tarkovskij), il dramma della vita Per lo svolgimento di questo lavoro, oltre alle
elementi che “mette alla prova” la adulta (Von Trier) e la crisi esisten- figure retoriche ed al concetto della polifonia,
razionalità dell’individuo, e ancor ziale che nasce dall’immanenza sono stati presi fortemente in considerazione
tre modelli. Il primo è quello sviluppato da
prima, i suoi sensi ed i suoi senti- della morte (Bergman).
Francesco Casetti e Federico di Chio nel loro libro
menti. Lo scopo di questa analisi
Analisi del film, applicato nella prima parte e
è quello di fornire al progettista di La progettazione di uno spazio
soprattutto nella seconda per analizzare i codici
interni uno spunto che arricchis- che si avvale consapevolmente
visivi all'interno di un luogo cinematografico.
ca il proprio bagaglio progettuale, delle figure retoriche, può creare Il secondo è quello svolto da James E. Cutting
attraverso uno strumento appar- dei luoghi che abbiano la capac- che studia, in modo accurato, il modo analogo
tanente ad un campo seman- ità di offrire agli individui delle in cui percepiamo le scene quotidiane e quelle
tico differente: la figura retorica. esperienze immediate - non solo cinematografiche, analisi da cui prende il nome
Nel linguaggio scritto, le a livello di una fruizione razionale l'omonimo capitolo. Il terzo è la struttura portante
di questo lavoro, ovvero, la semio-pragmatica
figure retoriche sono quei pro- dello spazio, ma soprattutto di una
proposta da Roger Odin nel suo libro De la fiction.
cessi stilistici, letterari e poetici fruizione emozionale - nella re-
Nella sua opera, il semiologo francese adotta un
che conferiscono al discorso altà di tutti i giorni, dall’ambiente
atteggiamento nei confronti del film che pone
una specifica vivacità, ricchezza privato a quello pubblico, dal
lo spettatore come un fruitore che vive la realtà
ed espressività. In questa sede, micro- al macro-contesto. cinematografica a seconda del proprio bagaglio
tali figure del discorso verranno esperienziale ed in base ad un'emotività pura. La
affiancate ai luoghi cinemato- prima parte di questo lavoro rispecchia il modo in
grafici di Andrej Tarkovskij, Lars cui Odin struttura il film sotto forma di racconto
Von Trier ed Ingmar Bergman. (narrazione e narrativizzazione); la seconda parte
riguarda la costruzione da parte dello spettatore
Sono tre le ragioni principali: il
di un mondo mentale, operazione che lui chiama
cinema è, per antonomasia, il
diegetizzazione; la terza parte corrisponderebbe
mezzo più immediato per vivere
a quello che Odin definisce vibrare al ritmo degli
un’esperienza che inizialmente
avvenimenti raccontati dato che attraverso le
non ci appartiene ma che finisce figure retoriche si vuole far vibrare lo spettatore
per arricchire la nostra esistenza; al ritmo degli ambienti creati dai tre registi per
le figure retoriche possono fun- capire meglio quella che è la polifonia della vita.
gere da catalizzatori che regolano Le figure retoriche e la polifonia sono una analogia
il rapporto tra i protagonisti ed i di quelle che Odin chiama operazioni psicologiche
ed enunciazionali: in primo luogo perché esse
luoghi del loro agire, e nello stes-
connettono il nostro desiderio a quello operante
so modo riescono a mediare il
nelle storie raccontate per capire meglio la vita
rapporto tra noi, spettatori, e
nelle sue fasi più eclatanti; in secondo luogo
quella realtà che si dispiega sullo
perché mettono i parametri filmici al servizio
schermo; gli ambienti di questi del racconto, omologando le relazioni diegetiche
tre registi esprimono in modo (relazioni esistenti tra gli elementi della diegesi)
eclatante la diverse tappe del e quelle filmiche (relazione tra lo spettatore ed il
nostro vivere terreno - l’infanzia mondo diegetico).
I
I luoghi (cinematografici),
racconto dei nostri sogni e ricordi
14 15
Il film, un dramma
con un significato per la nostra vita
“Drammatizzare fa parte della
nostra vita. Per lo meno una vol-
ta al giorno reinterpretiamo, ad
esempio, il tempo meteorolog-
ico - un fenomeno libero dalla
nostra manipolazione diretta -
rendendolo un’espressione del
nostro personalissimo punto di
vista: “Magnifico. Sta piovendo.
Proprio oggi che sono giù di mo-
rale. È sempre la stessa storia.”
Oppure diciamo: “Non ricordo
di aver mai sentito un caldo così
soffocante”, per creare un le-
game con le persone che vivono
l’ambiente insieme a noi. Oppure:
“Quando ero piccolo gli inverni
erano più freddi e più lunghi”,
per godere dell’esperienzia che
porta con sé l’invecchiamento.”
(Mamet, 2002; p.47).
Nel suo libro I tre usi del coltel-
lo, David Mamet spiega come il
tempo sia impersonale, ma noi
lo interpretiamo e lo sfruttiamo
come elemento drammatico, lo
carichiamo di senso e lo svilup-
piamo come se fosse una trama,
con lo scopo di comprendere il
suo significato per il protagoni-
sta, ovvero, per noi stessi. Dram-
matizziamo il tempo, il passare
Scena tratta dal film
Muriel, il tempo di un ritorno (Alain Resnais, 1963). delle ore, il traffico e altri fenom-
eni impersonali avvalendoci
Hélène esce dall’appartamento. Questo spazio vuoto
dall’esagerazione, dall’ironia, dal
diventa l’elemento centrale della rappresentazione,
sarcasmo, dal contrasto, dalla
affermando il senso dell’assenza dell’uomo che
la donna cercava, uomo che se ne è andato. sorpresa, strumenti impiegati
16 17
dal regista per creare fenomeni fatto che lui/lei si reca lì alla ricerca del È difficile, in definitiva, non vedere
non ordinari dal punto di vis- tempo - o di quello perduto, o di quello le nostra vite come una rappre-
che finora non ha trovato. L’uomo ci va
ta emotivo. Drammatizziamo sentazione che ha noi stessi per
alla ricerca di un’esperienza vitale, perché
un avvenimento prendendo gli il cinema amplia, arricchisce e concen- protagonisti: dalla nostra infanzia
eventi e riorganizzandoli, al- tra l’esperienza fattuale dell’uomo ma, ciè fino alla morte, passando attraver-
largandoli, condensandoli, in facendo, esso non solo arricchisce, bensì so la complessità della vita adulta.
l’allunga considerevolmente. Nel cin-
modo da comprendere il signifi- I film, sono quel parallelismo dal
ema autentico lo spettatore non è tanto
cato personale che essi hanno uno spettatore quanto un testimone1. quale traiamo un significato pre-
nella vita di ognuno di noi: in ciso da traslare nelle diverse fasi
quanto protagonisti del dramma Riprendendo il concetto di del nostro vivere, del nostro pas-
individuale che reputiamo sia la essenza dell’immagine cinemato- saggio temporale su questa terra.
nostra vita, rendiamo il generale
grafica sviluppata da Tarkovskij,
e l’ordinario, particolare e og-
essa è l’osservazione dei fatti e
gettivo. Riordiniamo l’universo
dei fenomeni della vita svolti nel
in una forma comprensibile.
tempo. L’immagine diventa au-
tenticamente cinematografica
Noi razionalizziamo, oggettivi-
alla condizione che essa non solo
amo e personalizziamo lo svol-
viva nel tempo, ma che anche il
gimento di questi eventi che si
tempo viva in essa, e in ogni sin-
trovano al’infuori di noi, esatta-
gola inquadratura. Dal momento
mente come facciamo per una
che la nostra vita non è atem-
rappresentazione, per un film.
porale, un qualunque oggetto
Il drammaturgo statunitense
inanimato - un tavolo, una se-
chirisce come, a proposito del
dia, un bicchiere - inquadrato e
dramma, ciascuno di noi spet-
isolato da tutto il resto, non può
tatori, parti attive di un pub-
essere rappresentato separata-
blico, interiorizziamo/intuiamo/
mente dal fluire del tempo, da
creiamo/stabiliamo un signifi-
un punto di vista senza tempo .
cato filosofico del film. Poiché, in
definitva, è un dramma con un
Un film è godibile come la mu-
significato per la nostra vita. Altri-
sica, come il teatro, perché man-
menti, perché lo guarderemmo?
tiene attivo lo spettatore, infonde
in lui/lei un intimo piacere e dà
L’essenza fondamentale del cin-
forma alla sua capacità di sintesi
ema è collegato con l’esigenza
razionale: la sua capacità di im-
umana di appropriarsi e di pren-
parare una lezione - da un tempo
dere coscienza del mondo:
perduto, dal qui e ora, da un tem-
po utopico/distopico - che è il suo Facciata del palazzo di Hélène,
L’impulso normale della persona che va
meccanismo di sopravvivenza. luogo dell’assenza.
in una sala cinematografica consiste nel
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Scene tratte dal film Luogo e nonluogo
I figli della violenza (Luis Buñuel, 1950).
Sopra:
Casa di Pedro.
Sotto:
Il paese retorico della tragedia.
Oltre che alla ricerca del tem- all’individualità solitaria, al pas- mento. Il segno che siamo chez
po - perduto a ritrovato - lo saggio, al provvisorio e all’effimero. nous è che riusciamo a com-
spetattore si reca al cinema prendere e ad accettare senza
per scorgere i luoghi emozi- Il luogo, invece, è lo spazio nel troppe difficoltà i luoghi e le ra-
onali che parlino della sua con- quale l’individuo riesce a ritro- gioni presentati dal nostro in-
dizione in questo mondo. “Un varvisi pienamente, sostituen- terlocutore, il regista, senza bi-
luogo, quindi, può definirsi do il rapporto fittizio fra lui/lei sogno di lunghe spiegazioni.
come identitario, relazionale e e un nonluogo per un legame
storico, uno spazio che non può che gli permetta di evidenziare Questi paesi retorici anelano
definirsi identitario, relazionale e la sua posizione, il suo atteggia- l’eternità dei nostri sogni. Di-
storico, definirà un nonluogo”3. mento, le sue emozioni. Un luo- ventano dei cantieri per la nos-
go è caratterizzato dalle diverse tra esperienza che superano
L’apparizione e la proliferazione possibilità di percorrere i suoi il presente da due lati: “sono
di nonluoghi nella surmodernità - confini, dalla pluralità dei dis- luoghi che risvegliano la ten-
termine coniato dall’antropologo corsi che si posso tenere al suo tazione del passato e del futuro”6.
francese Marc Augè - impone alle “interno” e dal linguaggio specif-
nostre entità individuali delle es- ico attraverso cui si esprime.
perienze e prove, del tutto nuove,
di solitudine. Con nonluogo si in- Questo non ci costringe in nes-
dicano due realtà complementari sun modo, au contraire5, di-
ma diverse: “quegli spazi costruiti venta lo spazio della nostra
in rapporto a certi fini (trasporto, libertà emozionale. L’individuo
transito, commercio, tempo libe- conquista la propria identità.
ro) e il rapporto che ogni individ-
uo intrattiene con questi spazi”4. Possiamo descrivere il luogo
Il nostro diviene un mondo nel come un paese retorico dove il
quale si nasce in clinica e si mu- personaggio è chez soi, a casa sua,
ore in ospedale, in cui si molti- a suo agio, definizione propos-
plicano, con modalità lussuose ta dal filosofo francese Vincent
e brutali, i punti di transito e le Descombes. La questione non
occupazioni provvisorie (le ca- riguarda tanto l’identificazione di
tene alberghiere, i club vacanza), un territorio geografico quanto
in cui si sviluppa una fitta rete di un territorio retorico. Nel caso
mezzi di trasporto (gli aeroporti, del cinema, noi ci troviamoi chez
le stazioni), in cui grandi maga- nous, a casa nostra, quando sia-
zzini (i centro commerciali, i su- mo a nostro agio con la retorica
permercati), un mondo in cui del regista con cui condividiamo
siamo destinati all’anonimità, l’esistenza in quel preciso mo-