I maestri della ricerca teatrale. Il Living, Grotowski, Barba e Brook

233 Pages·2007·1.113 MB·Italian

by  Franco Perrelli

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Biblioteca Universale Laterza
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ISTITUZIONIDELLOSPETTACOLO
serie diretta da Luigi Allegri e Roberto Alonge
VOLUMIPUBBLICATI
La danza.
Storia, teoria, estetica nel Novecento
di Alessandro Pontremoli
Teatro e avanguardie storiche.
Traiettorie dell’eresia
di Roberto Tessari
Il cinema americano classico
di Giaime Alonge e Giulia Carluccio
Il cinema europeo
di Mariapia Comand e Roy Menarini
Metodologie di analisi del film
a cura di Paolo Bertetto
Il teatro dei registi.
Scopritori di enigmi e poeti della scena
di Roberto Alonge
Luce e ombra.
Storia, teorie e pratiche
dell’illuminazione teatrale
di Cristina Grazioli
L’artificio e l’emozione.
L’attore nel teatro del Novecento
di Luigi Allegri
Il cinema asiatico.
L’Estremo Oriente
di Dario Tomasi
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Franco Perrelli
I maestri
della ricerca
teatrale
Il Living, Grotowski,
Barba e Brook
Editori Laterza
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© 2007, Gius. Laterza & Figli
www.laterza.it
Prima edizione maggio 2007
Edizione
4 5 6 7 8 9
Anno
2013 2014 2015 2016 2017 2018
Proprietà letteraria riservata
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per conto della
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ISBN 978-88-420-7479-3
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I maestri della ricerca teatrale
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La fucina americana
1. «Prolog im Himmel»: Prima e Seconda Riforma del teatro
In un’intervista del 1994, Jerzy Grotowski guardava al teatro del No-
vecento, ritenendo che avesse conosciuto almeno due grandi Rifor-
me: la prima legata ai nomi di Stanislavskij, Mejerchol’d, Vachtan-
gov (ma anche di Craig, Piscator, Copeau e Artaud); la seconda, che
si evidenzia dopo la depressione economica e la seconda guerra
mondiale, negli anni Sessanta, influenzata tra l’altro da Brecht,
«troppo giovane per la prima riforma e già scomparso prima della
seconda»1. I promotori di questa Seconda Riforma sarebbero
senz’altro Julian Beck e Judith Malina, fondatori nel 1947 del Living
Theatre, che esplode a New York con The Connectiondi Jack Gel-
ber nel 1959, lo stesso anno in cui Grotowski va a dirigere, con
Ludwik Flaszen, il minuscolo Teatro delle Tredici File, l’embrione
dei suoi futuri laboratori, nella remota cittadina polacca di Opole.
In questo libro, così, parleremo degli spettacoli, della pratica sce-
nica e parateatrale, delle idee del Living Theatre e di Jerzy Grotow-
ski, nonché di Eugenio Barba e di Peter Brook, anch’essi (per limi-
tarci alle figure di prima grandezza) protagonisti del profondo cam-
biamento del teatro dagli anni Sessanta fin verso il 1985, quando
– anche in coincidenza con la chiusura del laboratorio grotowskiano
1J. Grotowski, Uno sguardo dal Work Center, in Il Patalogo 17. Annuario 1994
dello spettacolo, Ubulibri, Milano 1994, pp. 109-110.
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di Wroclaw e la scomparsa di Julian Beck – si manifestò una signifi-
cativa cesura nel panorama teatrale.
La Seconda Riforma, insomma, si focalizza nell’arco di un quar-
to di secolo e fra due poli assai distanti, geograficamente e politica-
mente – gli Stati Uniti di John Cage, dell’astrattismo pittorico, della
performance, e la Polonia comunista –, ma trova la sua comune ra-
gion d’essere in una radicale inquietudine sul senso del teatro di rap-
presentazione, inoltrandosi così nella direzione del superamento di
elementi che si ritengono diffusamente connaturati all’attività tea-
trale (la recitazione come imitazione o finzione e l’illusione scenica)
e spostando di contro l’obiettivo su una diversa qualità della pre-
senza dell’attore e della sua relazione con lo spettatore. Al centro
della Seconda Riforma ci sono quindi la ricerca di un’azione credi-
bile dell’attore sulla linea di Stanislavskij (come di Vachtangov), ma
anche la necessità di esprimere sentite esigenze personali che pote-
vano risolversi nell’utopia di un recupero della vita, nella sua ampia
autenticità esistenziale, sociale e politica, alla dimensione del teatro
che, in questa acquisizione, sarebbe andata sempre più dilatandosi.
Molto presto, parole d’ordine del Living Theatre diventeranno:
«Non recitare. Agisci. / Non ricreare. Crea. / Non imitare la vita. Vi-
vi. / Non scolpire immagini. Sii. / [...] Se non ti piace, cambialo»2.
La vicenda teatrale che stiamo per delineare – per citare un tito-
lo del Faust– ha bisogno di un Prologo in cielo, perché comincia, sì,
negli anni Cinquanta, avendo però antecedenti storici più lontani,
cui si riconnette molto strettamente. Senz’altro quelli che Eugenio
Barba – con un effetto quasi di rispecchiamento fra seconda e prima
metà del Novecento teatrale – indica come «i nostri antenati», ovve-
ro «coloro che hanno fondato la tradizione del XX secolo», quegli
artisti attanagliati dall’insoddisfazione per il mestiere, che «si sono
opposti al loro tempo e hanno forgiato l’idea di un teatro che non si
limita allo spettacolo, non si rivolge semplicemente ad un pubblico,
non si preoccupa solamente di riempire le sale». Si tratta dei grandi
registi russi, in primo luogo Stanislavskij e Mejerchol’d; degli espo-
nenti del filone politico del teatro tedesco e, solitario e monumenta-
le, di Antonin Artaud, che certo ha prodotto poco, ma ha lasciato
per iscritto visioni di assoluta suggestione. Secondo Barba, costoro
2J. Beck, J. Malina, Il lavoro del Living Theatre. Materiali 1952-1969, a cura di
F. Quadri, Ubulibri, Milano 1982, p. 360.
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si sono confrontati con «i quattro problemi basilari per l’attore, non
solo comeessere un attore efficace; ma anche perchéesserlo, dovees-
serlo e per chi», rimettendo in gioco «l’urgenza di lottare contro una
sensazione di perdita di esistenza» diffusa sulle scene e rilanciando
«una capacità d’essere, di sentirsi in vita e di trasmettere questa qua-
lità essenzialeagli spettatori. [...] ‘Bisogna ridare vita al teatro’, escla-
ma Artaud [...]. Parla di ‘vita’ tout court. Stanislavskij, prima di lui,
aveva parlato di organicità, Mejerchol’d di biomeccanica»3.
Dopo la seconda guerra mondiale, la questione di un efficace bios
scenico, i problemi e gli interrogativi posti da questi «antenati» sem-
brano tutt’altro che risolti o conchiusi nell’orizzonte storico nel qua-
le si erano manifestati. È anzi significativo che già la prima aggrega-
zione di Grotowski e Flaszen a Opole si rifacesse programmatica-
mente alle «ricerche degli esponenti della Grande Riforma [...] (pri-
ma metà del Novecento)», le quali – con la forte asserzione che «l’u-
nica arma del teatro è la teatralità» – restavano alternative al teatro
«considerato ‘normale’»: tali ricerche «richied[evano] di essere con-
tinuate» e, in tal senso, «c’[era] ancora parecchio da fare»4. Altrove
Grotowski riconoscerà: «Quando considero la tradizione globale
della Grande Riforma del teatro da Stanislavskij a Dullin e da Mejer-
chol’d ad Artaud mi rendo conto di non aver iniziato dal nulla ma di
operare in una definita e particolare atmosfera»5.
I maestri della Seconda Riforma si considereranno in tale conti-
nuità con quelli dei primi decenni del secolo da interiorizzare la le-
gittima coscienza di essere a loro modo dei classicipiù che degli en-
fants terriblesdell’avanguardia e da riproporsi il compimento di un
ciclo. Tutti del resto, a diversi livelli, si confrontano con Konstantin
Stanislavskij, che dal 1905 in poi – insieme a Vsevolod E. Mejer-
chol’d e Leopold Sulerzickij – aveva fondato la nozione stessa e, di-
remmo, pure l’inquietudine del «teatro laboratorio» – un luogo di
aperta ricerca –, di uno «studio» cioè nel quale fosse possibile spe-
rimentare sull’arte di un attore riscattato dalla passività e dalla rou-
3E. Barba, L’essenza del teatro, in «Teatro e Storia», XVI, 2001, 23, pp. 7, 12,
17-18.
4J. Grotowski, La possibilità del teatro, in J. Grotowski, L. Flaszen, Il Teatr La-
boratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969, a cura di L. Flaszen e C. Pollastrelli, Fon-
dazione Pontedera Teatro, Pontedera 2001, pp. 50-51.
5J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma 1970, p. 31.
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