Humor als Formkonzept in der Musik Gustav Mahlers PDF
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Humorals Forrnkonzeptinder Musik Gustav Mahlers Mirjam Schadendorf Humor als Formkonzept in der Musik Gustav Mahlers Verlag J. B. Metzler Stuttgart· Weimar Die Wiedergabeder Notenzitateerfolgtmit freundlicherGenehmigung der Verlage B.Schott'sSohne,Mainz, Peters, Frankfurta.M./Leipzig und UniversalEdition,Wien. Zugl. Freiburg(Breisgau), Univ.,Diss., 1993D25 DieDeutscheBibliothek- CIP-Einheitsaufnahme Schadendorf,Mirjam: HumoralsFormkonzept inderMusikGustav MahlersIMirjam Schadendorf- Stuttgart; Weimar;Metzler, 1995 Zugl.Freiburg(Breisgau),Univ.Diss.1993 ISBN978-3-476-01291-3 ISBN978-3-476-01291-3 ISBN978-3-476-03586-8(eBook) DOl 10.1007/978-3-476-03586-8 DiesesWerkeinschlieBlichaller seinerTeileisturheberrechtlichgeschiitzt.JedeVerwertungauBer haIb der engenGrenzendes Urheberrechtsgesetzesist ohne ZustimmungdesVerlages unzuliissig und strafbar.Dasgilt insbesonderefurVervielfaltigungen,Ubersetzungen,Mikroverfilmungenund dieEinspeicherungundVerarbeitunginelektronischen Systemen. © 1995Springer-VerlagGmbH Deutschland Ursprunglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 1995 EIN VERLAG VER"SPEKTRUM FACHVERLAGE GMBH Inhaltsverzeichnis Humor als Formkonzept in der Musik Gustav Mahlers I. Einleitung 1 II. Voraussetzungen »Musikalischer Humor«irn 19.Jahrhundert Vorgeschichte 25 DerAusloser:Jean Paulund BeethovensEroica 28 Erste Legitimationsversuche 35 ErsteDigression:Bedingungen »dichrerischen Humors- 39 Anwendungsversuche 60 ZweiteDigression:Formen »dichtcrischen Hurnors« 69 Die erste Komposition: Schumanns Humoreske 88 Schattendascin: Diezweite Halfte desjahrhunderts 98 Gustav Mahler:Symphonische Humoresken l00 Deranalytische Zugang zurn »rnusikalischen Humor- Die asthetische Kategorie des Humors 115 Humorals Gegenstand derAnalyse 122 Humorund dasWerk Gustav Mahlers 131 VI Inhaltsverzeichnis III.Analysen 139 »Das himmlische Leben«(4. Satz der IV. Symphonie) »Volkston- und Orchesterlied 141 »Wiederholung«, »Enrwicklung- und »Fortschritt«- Formkonzepte imOrchesterlied 152 Milieuklange 160 Humoristische Formkonzeption 168 Die »Fischpredigt- (3. Satz der II.Symphonie) 180 Instrumentaleund liedhafteStrukturen: Die Stropheals Satz 181 Entwicklung imScherzo: Kreisbewegungund humoristischeSchluBbildung 194 Fortschritr inden Trioeinschiiben: EinebnungdesMilieuklangs 206 Das »Tiersruck- (3. Satz der III.Symphonie) 216 Milieuklange imTierstiick: Vogelrufmotive 218 Vogelrufmotivik als konstruktiver Bestandteil der Liedexposition 225 ZersetzungdesLiedes: Entwicklung und Fortschritrder Vogelrufmotive 232 Vogelrufmotivik und Formverlauf- Idyllische und katastrophische Naturdarstellung 255 Humoristische Formkonzeption: Das Lied in der Symphonie 265 Nachwort 273 Anhang Notenausgaben 277 Literaturverzeichnis 278 »Wir mochten gerne die Welle kennen, auf welcher wir im Ozean treiben, allein wir sind diese Welle selbst.« Jacob Burckhardt I. Einleitung »Es ist mem reifstes und eigenartigstes Werk, und voller Humor«, schreibt Gustav Mahler seinem Freund Hermann Behn im [ahr 1895 iiber die III. Symphonic, an der er gerade arbeitet.! Ein Werk voller Humor - was soli sich Behn unter dieser Beschreibung vorstellen? Mah ler macht fur seine Symphonie eine besondere Haltung der Welt gegen iiber geltend; cine VerfaBtheit, die im allraglichen Sprachgebrauch des Begriffs an ein Individuum geknupft ist. Hier ist es jedoch nicht eine Person, der diese VerfaBtheit eigen ist. Vielmehr, so kann es Mahlers AuBerung entnommen werden, haftetsie der Komposition selbst an. Humor in der Musik - das ist ein Phanornen, welches die Musik wissenschaft im allgemeinen der Rezeptionsforschung zuordnet. Ihren Ausgangspunkt nehmen die einschlagigen Untersuchungen dabei in der umgangssprachlichen Seire des Begriffs. Humor bezeichnet hier eine bestimmte Gemutslage, und - wird sic zum bestimmenden Moment un seres Charakters - cine Weltanschauung. Die Dinge mit Humor zu be trachten, heiBt, sic nicht allzu ernst zu nehrnen, heiBt aber auch, nicht gleich uber sie zu lachen. Versohnlichkeit, Distanz, eine Haltung, die sich letztlich aufeine gewisse Uberlegenheit grundet; mit diesen Worten IaBtsich der Begriff, wie er sich im alltaglichen Sprachgebrauch vorfin det, kurz umreiBen. Anknupfend an psychologisch orientierte Untersu chungen benennt die Musikwissenschaft in diesem Sinne mit dem Humor eine VerfaBtheit, die man beim Horen von Musik einnimmt. So faBtZofia Lissa in ihrer Schrift Uberdas KomischeillderMusikdie Oberle gungen von Johannes Volkelt, Theodor Lipps und Michel Dessoir zusammen: »Humor ist die Disposition des Subjckts zu ciner distanzierten Ein stellung zu den Erscheinungen und auch zurnwahrnehrnenden Sub jekt selbst.«2 1 Blaukopf, Herta (Hg.), Unbeeannt«BriefeGustavhfohlers(Bibliothek der Inrernariona len GustavMahlerGesellschaft),Wien,Hamburg1983,S.24;Briefvom 17.8.1895. 2 Lissa, Zofia, Oberdas Komische in derMusik, in: dies., Att/siitze zurMusikiisthetik. Eine Auswohl, Berlin 1969,S. 129. 2 Einleitung Ausgehend von dieser Definition entwickelt sie »subjektive« und auf diese bezogene »objektive« Bedingungen des Humoristischen in der Musik. Das Ergebnis ihrer Untersuchungen umfaBt auch die Bezeich nung musikalischer Strukturen mittels des Humorbegriffs. Diese sind jedoch in letzter Instanz immer an die »Einstellung« des Rezipienten gebunden.' Die Frage nach einem Formkonzept des Humors zielt aufetwas ande res. Ihren Ausgangspunkt nimmt sie in der Beobachtung, daB der Kom ponist Gustav Mahler in den [ahren zwischen 1880 und 1900 haufig den Begriffdes Humors zur Erklarung seiner Werke heranzieht. Dabei han delt es sich nicht nur urn beilaufige Erwahnungen. Stattdessen erhalt der Humor einen Stellenwert in dem System der Begriffe, die die Mah lersche Poetik ausmachen, wenn man denn angesichts der sparlichen und verstreuten AuBerungen die Bedingungen seines Schaffens betref fend von einer solchen sprechen mag." So macht die folgende AuBerung deutlich, daB- Mahlers Auffassung zufolge - Humor sich im Sinne eines Stils in der Produktion von Kunst niederschlagt, So beschreibt er gegen tiber Natalie Bauer-Lechner den kunstlerischen SchaffensprozeB, wobei er sich auf Schillers Klassifizierung des Sentimentalischen bezieht. Mahlerzufolge ist es der Kunstler, der »jeden Stoffundjede Form der Welt, die ihn umgibt, entnimmt, frei lich in ganz anderem, erweitertem Sinne. Sci cs nun, daB cr sich in harmonisch-gltlcklichem Einklange mit der Natur befindet oder sich zu ihr in schmerzvoll-Icidenden oder feindlich-verneinenden Gegen satz stellt, sei es, daB er von uberlegener Wane aus in Humor oder Ironie mit ihr fertig zu werden sucht: womit die Grundlagen zu dem 3 Diese Tendenz pragt ebenfalls die Untersuchungen von Richard Hohenemser, Ober KomikandHumorinderMusik,jbPeters 29, Leipzig 1917,S.65-83;Alfred Heuss,Der HumorimlerstenSatz vonHaydnsOxford-Symphonie, Mk 12, 1913/14, Bd.XLV,S. 271 286; Ernst Laaff, Dermusika/ische Humor in Beethovens 8. Symphonie, AfMw 29/30, 1962/63,S. 213-229;auchin den Arbeiten von BerndSponheuer(HaydnsArbeitamFi na/problem,AfMw 34, 1977, S. 199-224 und Victor Ravizza (MoglichkeitendesKomischen in derMusik. Der /etzte Sars des Streichquintettsin F-Dur, op.88 vonJohannes Brahms, AfMw 31, 1974, S. 137-150) erscheinen die Eigenheiten humoristischer Gestaltung nurin Koppelungmit einemaufdiese abgestimmten Rezeptionsverhaltenwirksam. 4 Das Fehlen einervon Mahler formulierten Poetik beklagt jiri Fukac, GustavMahlers musika/ischeGesta/tungsprinzipien .EineverpajJteStemstundederMah/er-Rezeption,in: Das GustavMah/er-FestHamburg1989,Kassel1991,S.219. Einleitung 3 schon-erhabenen, sentimentalen und tragischen und humoristisch ironischen Kunststil imengsten Sinnegegeben sind.«5 Diese und andere Hinweise Mahlers werden als Hinweise auf die Ge stalt seiner Kompositionen verstanden. Damit wird eine werkseitige Di mension des Humorbegriffs vorausgesetzt, die ohne Anleihen an Psychologic und Rezeptionsforschung tragfahig ist. Vielmehr wird davon ausgegangen, daB Humor als eine Karegorie der kiinstlerischcn Gestal tung, in welcher Form auch immer, im Kunstwerk greitbar ist. DaB dem Humorbegriffeine solche Dimension innewohnt, ist in der Literaturwis senschaft unbestrittenes Ergebnis der Forschung. Dies mag nun zu nachst in der Sache selbst, dem geschichtlichen Gang der Ereignisse, begriindet sein. Wolfgang Preisendanz hat bereits 1963 in seiner Unter suchung Humor als dichterische Einbildungskraft gezeigt, wie die Litera turtheorie des fruhen 19. [ahrhunderts den Humorbegriff in Anspruch nimmt. Der »dichterische Humor fungiert dabei im Spannungsfeld des Dualismus von »Endlich« und »Unendlich«, wie er die fruhromanrische litcrarischc Produktion beherrscht. Ihm kommt dabei eine vermittelnde Position zwischen den beiden Polen zu, dessen eines Extrem die aus schlieBlich abbildene Erzahlweise darstellt, wahrend die Gegenposition von einer ohne Anbindung an Gegenstandlichkeit freischaffenden Phan tasie besetzt wird, 1m Rahmen der vornehmlich auf Abbildung und Nachahmung angewiesenen Formen, in erster Linie dem Roman, wird dem Humor die Funktion zugewiesen, die Freiheit kiinstlerischer Auto nomie zu bewahren. Friedrich Schlegel bezeichnet im Ge.<,prach iiberdie Poesie mit dem »dichterischen Humor- ein die Darstellung und Gestal tung des kiinstlerischen Werkes betreffendes Element, welches »im Kampf mit der prosaischen Wirklichkeit- zur Anwendung kommt. Auf Schlegel bezogen resiimiert Preisendanz: 5 Oer Satz vor dem Zitat lautet: »Wahrscheinlich empfangen wir die Urrythmen und themen aile aus der Natur, die sie schon in jedem Tierlaut in groBerPragnanz uns bietet.«(Gustav Mahler in den Erinnerungenvon Natalie Bauer-Lechner; hg. v, Herbert Killian,mit Anmerkungen und Erklarungenvon Knud Marmer, Hamburg 1984,S.95; NotizimSommer1897).
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