Horacio cristiano El De musica de San Agustín en la obra poética de fray Luis de León

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CRITICÓN, 107, 2009, pp. 93-103.
Horacio cristiano
El De musica de San Agustín
en la obra poética de fray Luis de León
Séverine Delahaye-Grélois
Université de Créteil – Paris XII
La amistad entre fray Luis de León y Francisco de Salinas forma parte de la leyenda
que rodea al fraile agustino tanto como el «Decíamos ayer…» con el que reanudó su
enseñanza tras su primer proceso inquisitorial. Fue esta inquebrantable amistad e
intercambio intelectual1 lo que me decidió a acometer mis estudios sobre poesía y
música a partir de los versos de fray Luis, porque permitía establecer una comparación
entre uno de los tratados de música más importantes del siglo y una obra en verso, con
la certidumbre de que el poeta conocía la obra del músico. En efecto, se había formado
en Salamanca en torno a fray Luis, Salinas y El Brocense un círculo de cuya reflexión en
torno a la lírica se conservan algunas huellas como son evidentemente la labor de
traducción y composición poética del propio fray Luis, pero también la célebre edición
crítica de los versos de Garcilaso por el catedrático de retórica, y, por fin, una Vida
descansada de Marcial traducida por el Maestro Salinas2 y el De musica libri septem
1 Reafirmada en particular durante el proceso inquisitorial del fraile, en el cual testimonió Salinas que su
amigo «venia muchas veces a casa deste testigo y oyó deste testigo la [¿música?] especulativa y comunicaba
con este testigo de cosas de poesía y otras cosas del arte y que no concurren en el ninguna otra de las generales
de la ley. Que Dios aclare la verdad», Alcalá, 1991, p. 176.
2 Conservada en la biblioteca Riccardiana de Florencia y publicada en mi tesis de doctorado (véase
Delahaye-Grélois, 2000), la existencia de esta traducción ya aparecía mencionada por C. Thou, Historiarum
sui temporis ab anno domini 1643, ed. 1625-1628, III, p. 381: «Inter haec et poeticam excoluit et ex Martiale
Hispano ipse Hispanus quaedam felicissime lingua vernacula transtulit» (apud León Tello, 1991, p. 547).
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publicado por el mismo Salinas en 1577, fundamentado este tratado en lo que toca al
ritmo poético-musical en el De musica libri sex del obispo de Hipona3.
En efecto, el de Salinas se distingue de la mayoría de los tratados de música
compuestos en el Quinientos por el espacio dedicado al ritmo, que ocupa los últimos
tres libros; en esto, imita el tratado de San Agustín4, único entre los tratadistas de la
Antigüedad en haber escrito seis libros «sobre esta parte de la música que trata sobre los
números de los tiempos, no siendo ya joven como los que escribió de otras ciencias, sino
cuando tenía ya casi cuarenta años, libros en los que demuestra su gran saber en la
música y la perspicacia admirable de su ingenio»5. La teoría del ritmo musical
desarrollada por Salinas sigue a San Agustín en su uso de las categorías de la métrica
latina6, lo que originó una serie de malentendidos cuando estudiosos de la literatura lo
acusaron de haber aplicado artificialmente la métrica latina a la poesía en lengua vulgar
mientras en realidad trataba de las melodías de los romances aducidos7. Cierto es que la
relación establecida entre poesía y música via la métrica latina en la obra de Agustín y
en la de Salinas es compleja y merecería un estudio específico8, porque se sitúa en aquel
límite entre palabra y canto que es la pronuntiatio, parte de la retórica que Demóstenes
consideraba esencial y hoy ha caído en un olvido casi completo9. Baste decir, por
ejemplo, que Salinas incluye unos versos de la segunda égloga de Garcilaso, citados sin
melodía10, como ilustración en vulgar de una forma latina ejemplificada con unos versos
de Petronio. Esto supone una referencia a una pronunciación codificada de los versos
garcilasianos, tan conocida por los lectores probables del tratado que no era necesaria
mayor precisión11. Sin entrar en más detalles, lo que sí se puede afirmar es que Salinas
de ninguna manera establece una distinción tan rígida entre poesía y música como se
3 Agustín de Hipona, Musica.
4 También se inspira en Terenciano Mauro, en Mario Victorino, y en Aristóteles y Quintiliano entre otros
(Otaola, 2008). Sobre la fortuna del tratado de Agustín en la Edad Media, y su influencia en la polifonía del
siglo xii, véase Waite, 1954.
5 Salinas, Siete libros sobre la música, V, II, p. 413.
6 Conforme a una tradición todavía vigente en la enseñanza de la música.
7 Tal confusión es manifiesta, por ejemplo, en Díez Echarri, 1970. Fue puesta en evidencia por Devoto,
1979.
8 W. G. Waite aduce que la elección de la palabra por San Agustín como material de base para tratar del
ritmo musical se debe a dos causas: la primera, que la palabra considerada como sonido, como movimiento, es
el material más inmediatamente asequible a todos; y la segunda, que la gramática, que incluye la métrica,
forma con la retórica y la lógica el zócalo en que reposan las artes del quadrivium que son la música, la
geometría, la astronomía y la aritmética. El De musica libri sex corresponde a la primera parte de un tratado
que debía también tratar de la melodía, como indica San Agustín en una carta a Memorius (Waite, 1954,
p. 30). La relación entre música y poesía es más compleja de lo que suelen reconocer los especialistas de cada
campo, y escasean los estudios dedicados específicamente a los puntos de contacto entre sus respectivas teorías
aún más que los dedicados a sus prácticas.
9 Gallo, 1963, pp. 38-46.
10 «Cuán bienaventurado/aquel puede llamarse/que vive descuidado/y lejos de empacharse», Salinas, Siete
libros sobre la música, VII, xxii, p. 763.
11 Como prueba de la existencia de tales códigos de pronunciación, cabe recordar la presencia, al principio
del libro IV de la retórica de Scalígero, de un ejemplo musical de pronunciación viciosa —«Quid enim risum
maiorem mouere queat, quam si ita pronuncies»— sin que aparezca la versión correcta (Scaligerus, Poetices
libri septem, IV, 47, p. 521).
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suele hacer hoy día: «el [ritmo] poético es el más cercano al musical. Así del músico
como del poeta se dice que cantan»12, escribe, aunque el ritmo poético está
condicionado por las palabras y cambia por lo tanto con los idiomas, mientras que el
ritmo musical es el mismo en todas las lenguas.
Uno de los aspectos más interesantes del tratado de Salinas para el filólogo es el
análisis de cómo pueden combinarse los pies:
Hactenus à nobis dictum est, qui pedes & quot numero ad musici rhythmi consitutionem apti
sint: nunc autem dicendum est qui pedes cum quibus ritè misceantur, & quid ex eorum
legitima commistione proueniat. Nam quemadmodum non quelibet litera cum qualibet ad
constituenda syllabam aptè coniungitur, nec in Harmonica quodlibet cum quolibet interuallum
commodè copulatur, vt in tertia huius operis parte demonstratum est; sic etiam non quilibet
pes cuilibet ritè miscetur. Sed in eorum mistione seruanda est omnino, quoad fieri possit,
æqualitas: nam principio ijdem pedes cum eisdem optimè copulantur, quonian inter eos
summa reperitur æqualitas […]. Deinde ritè copulabuntur interse pedes, qui licet eodem non
sit propter sonorum imparitatem, aut aliam ob causam, erunt tamen temporibus pares &
percussione non dissimiles: quandoquidem, vt D. August. ait, nihil auribus potest esse
iucundius, quàm vt varietate demulceantur, & ex æqualitate non defraudentur13.
La percusión designa aquí la alternancia de tiempos fuertes (tesis) y débiles (arsis). En
resumidas cuentas, se debe evitar la yuxtaposición de dos tiempos fuertes para no
incurrir en una discordancia equivalente a una disonancia armónica:
Qvoniam autem, vt alijs in multis etiam inter verssus rhythmicos & harmonica sistemata
maximam esse conuenientiam, superiuus ostentum est, scire oportet, quod quemadmodum illa
vel consonantijs simplicibus, vel ex consonantijs & sistematis composita repeiuntur, eundem
ad modum versus nunc ex duobus aut tribus metris, nunc ex metris ac versibus à musicis
antiquis, qui ijdem & vates habebantur, componi sunt. […] Versus ergo compositi sunt,
quemadmodum supradiximus, qui ex diuersis commatibus siue collis, siue ea vnius generis
fuerint, seu diuersorum inter se coniunguntur. […] Eosque suo, quoad fieri poterit, ordine, &
iuxta genus à quo vnumquodque incipit, prosequemur; non quidem qui vsquam reperiuntur
omnes, quis enim hoc possit, vel in tam multiplici eorum varietate, vel in tanta componendi
licentia, sed vt suprafecimus, eos tantum, qui frequentiores sunt, & quod ad musicam
accomodatiores esse censebimus. Musicis enim, vt poëtis læuia & sonora sectanda sunt, quæ
autem fragosa & aspera, discendi causa non vt imitentur, sed vt vitent, noscenda sunt14.
12 Salinas, Siete libros sobre la música, V, i, p. 412.
13 Salinas, De Musica, V, xv, p. 262. «Hasta ahora hemos visto cuántos pies y cuáles son los aptos para
formar el ritmo musical. Ahora vamos a ver qué pies y cuáles se combinan para ver lo que resulta de su
combinación. Pues de la misma manera que no se junta cualquier letra con otra para formar una sílaba, ni
tampoco en la armónica puede un intervalo unirse a otro cualquiera, como hemos visto en la tercera parte de
esta obra. En su combinación hay que observar una absoluta igualdad. Primeramente, los pies idénticos se
unen muy bien, porque hay en ellos suma igualdad y por eso, como dice el proverbio, los pares se asocian
fácilmente con los pares. […] En segundo lugar, podrán unirse muy bien aquellos pies que, aun siendo
idénticos por la desigualdad de sus sonidos o por cualquier otra causa, son iguales en tiempos y en percusión.
San Agustín dice que nada puede haber más agradable que lo que agrada en la variedad y no defrauda en la
igualdad» (Salinas, Siete libros sobre la música, p. 456).
14 Salinas, Ibid., VII, xi, pp. 393-394. «Ya hemos dicho muchas veces cuánta coincidencia existe entre los
versos rítmicos y los sistemas armónicos. […] Así, pues, versos compuestos son aquéllos que, según hemos
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No sólo establece una equivalencia entre harmonía y ritmo, sino también entre
música y poesía, al sugerir al final del paso citado que los músicos «como los poetas»
deben conocer los versos compuestos «suaves y sonoros» («laevia et sonora») para
imitarlos, y «los que suenan mal y son duros» («fragosa et aspera») para evitarlos. Tan
profunda es la equivalencia así establecida entre música y poesía que los epítetos
escogidos por Salinas remiten a dos categorías estilísticas de la retórica griega post-
aristotélica, las de suavidad (suavitas, glykytes) y aspereza (asperitas, trachytes)15: de
hecho, como veremos más adelante, estamos ante un procedimiento empleado tanto por
compositores como por poetas del Quinientos.
En esto Salinas sigue unas reglas detalladamente expuestas por San Agustín, que de
hecho les dedica gran parte de su tratado:
Caput XIV.--Qui pedes quibus misceantur.
26. M. Age, nunc tu per te ab ipso exordire pyrrhichio, et secundum supra dictas rationes,
quos pedes quibus misceri oporteat, quantum potes, breviter explica. D. Nullus pyrrhichio:
non enim alius invenitur totidem temporum. Iambo posset chorius: sed propter inaequalem
plausum vitandum est, quod alter a simplo, a duplo alter incipit. Ergo tribrachus utrique
accommodari potest. Spondeum et dactylum et anapaestum, et proceleumaticum amicos inter
se atque copulabiles video: non enim tantum temporibus, sed plausu etiam sibi congruunt.
Enimvero exclusus amphibrachus nulla potuit ratione reduci, cui parilitas temporum auxiliari
quid, divisione plausuque discordante, non potuit. Bacchio creticum, et paeones primum,
secundum et quartum; palimbacchio autem eumdem creticum, et paeones primum et tertium et
quartum, et temporibus et plausu concordare manifestum est. Ergo cretico et paeonibus primo
et quarto, quoniam et a duobus et a tribus temporibus eorum incipere divisio potest, ceteri
omnes quinum temporum pedes possunt sine ulla claudicatione copulari. Iam illorum qui sex
temporibus constant, omnium inter se miram quamdam esse concordiam, satis disputatum est.
Quandoquidem illi quoque ab aliis in plaudendo non dissonant, quos aliter dividi cogit
conditio syllabarum: tantam vim habet cum medio laterum aequalitas. Porro septenum
temporum pedes cum sint quatuor, qui epitriti nominantur, primum et secundum invenio sibi
posse copulari: amborum enim divisio incipit a tribus temporibus, idcirco nec spatio temporis
nec plausu dissident16.
dicho, están unidos a través de unos comma o unos lazos de unión, ya sean del mismo o de diverso género.
[…] Pero no vamos a poner todos los que puedan darse, porque esto lo puede hacer cualquiera, ya que existe
una gran variedad y, por otra parte, hay mucha libertad en su composición. Como hemos dicho
anteriormente, solamente pondremos los que son de uso más frecuente y los más apropiados para la música.
Los músicos deben tomar, como los poetas, los que son más suaves y sonoros, pero también deben reconocerse
los que suenan mal y son duros, no para imitarlos sino para evitarlos» (Salinas, Siete libros sobre la música, p.
690).
15 López Grigera, 1994, pp. 75-78. Las «ideas» hermogenianas figuran en varios tratados del
Renacimiento sin que aparezca explícitamente en nombre de Hermógenes de Tarso, como en el Della poetica
de Trissino (evidentemente influenciado por la teoría desarrollada en el Peri ideôn, sin que se nombre esta
fuente), o como en el Della eloquenza de Daniele Barbaro. Sobre el particular, véase Patterson, 1970.
16 Agustín de Hipona, De musica, pp. 112-114. El subrayado es mío. «Capítulo XIV, De los pies que se
pueden unir. 26. Maestro.— Ahora, explica tú brevemente empezando por el pirriquio y según lo que
acabamos de decir, cuáles pies se pueden unir. Discípulo.— Ninguno con el pirriquio porque no se encuentra
otro que le sea igual en los tiempos. El iambo se puede unir con el coreo, pero por la diferencia de percusión se
debe evitar, porque el uno empieza con un tiempo, el otro con dos. Por ello el tríbraco puede acomodarse con
ambos. El espondeo, el dáctilo, el anapesto y el proceleusmático veo que son amigos entre sí y asociables: en
efecto, no sólo coinciden en el número de tiempos, sino también en la percusión. En cambio el anfíbraco queda
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No conviene aquí entrar en la historia de las reglas de métrica latina enunciadas por
Agustín, por ser muy largo el camino por el que nos llevaría el asunto; lo que interesa es
que Salinas es, que yo sepa, el único tratadista de música del Quinientos en desarrollar
tan explícita y precisamente una noción que una investigación detenida revela aplicada
en la práctica poética17, pero que los tratados mencionan alusivamente en el mejor de
los casos. En efecto, aplicada a la realidad lingüística del italiano o del castellano, la
noción de disonancia rítmica corresponde a lo que nosotros llamamos acento
antirrítmico, a saber, la yuxtaposición de dos sílabas tónicas en un verso. Es éste un
procedimiento muy poco estudiado18, probablemente porque nuestra práctica silenciosa
de la poesía nos impide ya percibir algo que chocaba tan fuertemente al oído en el
Renacimiento que ni falta hacía explicarlo. Así, todos los versos de Petrarca aducidos
por Torcuato Tasso como ejemplos de aspereza estilística presentan disonancias rítmicas
además de otros procedimientos sonoros:
L’asprezza ancora de la composizione suol esser cagione di grandezza e di gravità, come in
quel verso:
Come a noi il Sol, se sua soror l’adombra;
o ’n quelli altri:
né gran prosperità il mio stato avverso
può consolar di quel bel spirto sciolto;
ed in quelli:
ch’ogni dur rompe, ed ogni altezza inchina;
ed in quelli:
Ella si sta pur come aspr’alpe a l’aura19.
El estudio sistemático de la obra en verso de fray Luis demuestra que abundan en sus
odas las disonancias rítmicas, siempre utilizadas del mismo modo que las armónicas por
excluído porque no hay remedio a la desigualdad de sus tiempos que son discordantes en división y percusión.
El baquio puede ser unido con el crético y los peones primero, tercero y cuarto, y el palimbaquio con el mismo
crético y los peones primero, tercero y cuarto, porque concuerdan en tiempos y en percusión. Por ello el
crético y los peones primero y cuarto, porque pueden empezar por dos o por tres tiempos, todos pueden unirse
sin claudicación con todos los pies de cinco tiempos. Por fin los de seis tiempos todos tienen entre sí una
admirable concordancia, como bastante se ha mostrado, porque ni siquiera disuenan en la percusión de
aquellos cuyas sílabas se dividen de otra manera: tanta fuerza tiene la igualdad del costado con el medio. En lo
que toca, por fin, los pies de siete tiempos, que son cuatro y se llaman epítritos, el primero y el segundo
pueden ser unidos porque ambos empiezan por tres tiempos y por lo tanto no disuenan ni por los tiempos ni
por la percusión» (La traducción es mía).
17 Remito para más detalle a mi tesis de doctorado: Delahaye-Grélois, 2000, caps. VII, VIII y IX.
18 Uno de los pocos estudios que analizan precisamente su empleo en un corpus preciso es el de Ferguson,
1981. También se evoca entre otros procedimientos sonoros en el hermoso libro de Vega Ramos, 1992.
19 Tasso, Discorsi del poema eroico, V, p. 662. Traduzco: «La aspereza de la composición también suele
traer grandeza y gravedad, como en estos versos: Como a nosotros el sol, si su hermana le echa sombra o en
estos otros: ni puede una gran prosperidad mi enemiga condición / consolar de la pérdida de aquel hermoso
espíritu; y aquí: que toda dureza rompe y toda altura inclina; y aquí: Ella está como un áspero monte al
zéfiro». He aquí las referencias de los versos de Petrarca, con sus acentos tónicos sin jerarquizar: Rime,
CCCXXVII, 5 – 1.3.4.6.8.10; Rime, CCCXLIV, 10-1 – 1.2.6.8.10/1.4.6.7.8.10; Rime, CCXIII, 8 –
1.3.4.6.8.10;); Rime, CCXXXIX, 16 – 1.4.5.6.7.8.10.
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los músicos de su tiempo20. En efecto, los compositores italianos del siglo xvi
desarrollaron una amplia práctica del uso de disonancias armónicas con fines
expresivos, en particular en los madrigales compuestos sobre textos de los mejores
poetas —Petrarca, más que ningún otro— en un intento por reanudar con los poderes
casi mágicos atribuidos a la asociación entre poesía y música en la Antigüedad. Cito el
texto más extenso y más explícito, aunque tardío (1613) al propósito:
Hase de tener cuidado particular de corresponder la solfa al sentido de la letra, como si tratare
de cosas duras y ásperas; usarse han pasos duros y ásperos, compuestos con intervalos
disonantes; y si de cosas alegres y dulces, hacerse han también pasos regocijados y armoniosos
sirviéndose de la naturaleza de las consonancias airosas y de sus lozanas posturas. Si las
palabras hablaren de correr o de volar, también conviene que la Música sea más veloz y más
presta respecto a la música de las otras palabras. Y al contrario, para explicar algunas palabras
tardas y amodarradas, tambien la composición habrá de ser amodorrada y tarda, usando de
breves, semibreves y mínimas hasta a tanto que duraren las dichas palabras, y no más. Mas si
hablaren de caer, de saltar, de ir en cielo o a lo infierno, también las partes de la composición,
la una empués de otra con salto de octava o a lo menos de quinta, habrán de caer o de alzar.
Cuando hablaren de bajar o de subir, sin saltar, podrase subir y abajar con movimientos de
grado. Advirtiendo que en los madrigales, más que en otro género de composición, es tenido el
compositor de explicar el sentido de la letra; y para esto se tenga cuenta con los avisos
particulares que se dieron en el V cap. pasado21.
Como se verá en los ejemplos siguientes, fray Luis siempre coloca las disonancias
rítmicas como haría un madrigalista con una disonancia, para ilustrar palabras de
significado negativo:
tú quedas entregada al dolor fiero
1 2 9 10
Virgen, el dolor fiero
5 6
y con voz ronca llora
3 4
con publico pregón, ay desterrados
6 7
y soy del malhechor, ay prisionero
6 7
Este uso no constituye de por sí una innovación luisiana. Muy al contrario, se
pueden observar ejemplos similares en muchos poetas anteriores, entre ellos nada menos
que Petrarca, como hemos visto ya, y Garcilaso:
Aquel que fue la causa de tal daño
9 10
que la del que perdió y llora otra cosa.
6 7
20 Remito a mi tesis de doctorado para más detalles: Delahaye-Grélois, 2000, cap. VII.
21 Cerone, El Melopo y Maestro, XII, xvii, pp. 692-693.
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Fray Luis no introduce pues ninguna innovación: no inventó la disonancia rítmica, ni
su uso expresivo, como tampoco inventó la forma de la lira que, como bien se sabe, le
viene a través de Garcilaso de un poema de Bernardo Tasso, el cual intentaba a su vez
reproducir en lengua romance la métrica de Horacio. De hecho, parece claro que el
proyecto de fray Luis —pero también se debería decir de sus amigos Salinas y el
Brocense— no era innovador, sino renovador: asentar las bases de una lengua poética
digna de la lírica de los antiguos. Salinas es el primer músico en haber manejado todas
las fuentes antiguas disponibles, tanto griegas como latinas, y uno de los que mejor las
entendieron22; y el Brocense hizo de Garcilaso, al exponer en su edición crítica las
fuentes y modelos de una poesía aparentemente tan fácil y sencilla, un clásico al igual
que los poetas antiguos porque los había imitado23:
Apenas se divulgó este mi intento, cuando luego sobre ello se levantaron diversas y contrarias
opiniones. Pero una de las que más cuenta se hace es decir que con estas anotaciones más
afrenta se hace al poeta que honra, pues por ellas se descubren y manifiestan los hurtos, que
antes estaban encubiertos. Opinión por cierto indigna de respuesta, si hablásemos con los muy
doctos. Mas por satisfacer a los que tanto no lo son, digo y afirmo que no tengo por buen
poeta al que no imita los excelentes antiguos. […] y digo hurtos, no porque merezcan este
nombre, sino porque en este caso es más honra que vituperio. Y Virgilio (según dice S.
Hierónymo en un prólogo de las questiones del Génesis) se honraba deste nombre. Porque
diciéndole sus émulos y detractores que todo cuanto tenía era hurtado de Homero, respondió:
Magnarum esse virium Herculi clavam extorquere de manu. Como si dijera: «Ansí como es de
grandes fuerzas sacar de las manos de Hércules la maza y quedarse con ella, ansí tomar a
Homero sus versos y hacerlos proprios es erudición, que a pocos se comunica. Lo mismo se
puede decir de nuestro poeta, que aplica y traslada los versos de otros poetas, tan a su
propósito y con tanta destreza, que ya no se llaman ajenos, sino suyos; y más gloria merece
por esto que no si de su cabeza lo compusiera, como lo afirma Horacio en su Arte Poética24.
La recepción negativa de la edición crítica del Brocense apunta a una de las
diferencias esenciales entre el proyecto de Garcilaso y el de fray Luis: de hecho,
comparten el mismo abanico de fuentes, de modelos y de rivales o émulos, pero mientras
Garcilaso, poeta cortesano, que compone gran parte de su obra en la península italiana,
se sitúa con respecto a Petrarca25 y la sprezzatura preconizada por Castiglione26, fray
Luis escribe como fraile reformador en el contexto de la incipiente Reforma católica una
obra que pretende poner al servicio de Dios todas las herramientas proporcionadas por
el modelo clásico. De ahí el uso sistemático de la lira frente al soneto o a la canción: y es
que, a pesar del fuerte contenido moral que Petrarca dio a muchos de sus sonetos —en
especial a los del ciclo immediatamente posterior a la muerte de Laura—, el significado
22 Palisca, 1987.
23 Éstos son los términos habitualmente aplicados al estilo del Toledano, y también las ideas estilísticas
hermogenianas que mejor le corresponden.
24 Sánchez de las Brozas, Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega, pp. 36-37 (apud Gallego Morell,
1972, pp. 23-24).
25 Navarrete, 1997; Heiple, 1994.
26 Para un estudio más detallado del asunto, remito a otros dos trabajos míos: Delahaye-Grélois 2002 y
2003.
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propio de esta forma es el de la poesía amorosa, mientras que la lira, aunque empleada
por Garcilaso en un poema amoroso, tiene en cuanto forma otro significado, por ser
imitada de Horacio. En el nuevo código que elaboran fray Luis y sus amigos, la forma,
en efecto, tiene un significado propio que puede ser distinto del de los poemas que la
ejemplifican. Por otra parte, como ha mostrado Antonio Gallego Morell a propósito de
la edición de Garcilaso por el Brocense, este proyecto va dirigido a los estudiantes de
Salamanca, destinados a difundir dentro de la sociedad española los valores de la
Reforma tridentina.
Algo análogo ocurre con la disonancia rítmica: por poco visible que sea dicho
procedimiento en los textos teóricos, por inaudible que se haya vuelto para los
silenciosos lectores de poesía que somos, era éste un recurso habitual tanto en la obra de
Garcilaso como en la de los poetas italianos, y su equivalente armónico un truco
sistemático —hasta la saciedad— en los madrigales. Si nos fijamos pues en sus usos
contemporáneos, hasta puede parecer curioso que el austero fray Luis haya utilizado
tanto un procedimiento estrechamente relacionado con unas obras profanas cuya
desaparición deseó en el prólogo a sus traducciones de salmos:
Y pluguiese a Dios que reinase esta sola poesía en nuestros oídos, y que sólo este cantar nos
fuese dulce, y que en las calles y en las plazas, de noche, no sonasen otros cantares; y que en
esto soltase la lengua el niño, y la doncella recogida se solazase con esto, y el oficial que
trabaja aliviase su trabajo aquí. Mas ha llegado la perdición del hombre cristiano a tanta
desvergüenza y soltura, que hacemos música de nuestros vicios, y no contentos con lo secreto
dellos, cantamos con voces alegres nuestra confusión. Pero esto, ni es mío ni deste lugar27.
Pero, ya fuera mediante Salinas o por conocimiento directo, fray Luis sabía que este
procedimiento también se podía deducir del tratado De musica de un Padre de la Iglesia, lo
que le confería un significado y una autoridad completamente diferentes. En efecto, si los
modelos teóricos de poesía profana clásica eran escasos fuera de la Poética horaciana, la
situación era aún peor para poesía cristiana, ya que no existían equivalentes al modelo retórico
cristiano ofrecido por el De vera religione del propio San Agustín. El tratamiento de la métrica
en el De musica libri sex le proporcionaba a fray Luis un recurso formal poderoso a la vez que
revestido de la incontestable autoridad de un Padre de la Iglesia: el ornato que constituye la
disonancia rítmica venía justificado no sólo por su poder expresivo, sino también por su
implícito significado al vincular el poema con el pensamiento de un santo.
Ahí se sitúan, a mi juicio, la novedad y originalidad del proyecto de fray Luis:
encontrar, entre formas habituales de la poesía esencialmente amorosa de su tiempo, las
que podían adaptarse a una poesía moral y específicamente cristiana. Por ello privilegia
la lira: no sólo porque remite a Horacio, sino porque Horacio es el apodo de uno de los
más importantes poetas cristianos, Prudencio, el «Horacio cristiano». Es decir, porque
de todos los modelos posibles de la Antigüedad, Horacio es el que más fácilmente se
presta a una cristianización. Del mismo modo, el uso de la disonancia rítmica, por la
estrecha adecuación que construía entre poesía y música —al ser audible en la
pronuntiatio tanto como al ser equivalente al procedimiento estrictamente musical de la
disonancia armónica—, no sólo era un camino hacia los poderes milagrosos del canto de
Orfeo sino que, al ser autorizado por San Agustín, permitía acercarse al otro modelo de
27 Luis de León, Poesías completas, p. 425.
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perfecto cantor, el de David. Si bien son odas las que compone fray Luis y no salmos, es
decir, que son piezas destinadas a una meditación personal y no redactadas para
insertarse en una liturgia —salvo excepciones como la oda a Santiago o la canción a la
Virgen—, sin embargo su propósito es componer una poesía moral cristiana en todo,
hasta en la forma.
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Resumen. Fray Luis y Francisco de Salinas elaboraron juntos una reflexión en torno a la poesía lírica, con el
fin de dirigir los poderes casi mágicos atribuidos a la lírica de los Antiguos hacia una obra cristiana. Con este
objetivo sistematizó el salmantino algunos procedimientos encontrados en las obras de Garcilaso de la Vega,
como la elección de la lira horaciana y el uso de disonancias rítmicas. Aquéllas eran usadas por todos los
poetas del Renacimiento, siguiendo el ejemplo de Petrarca, pero son difícilmente identificables hoy en día
porque no fueron recogidas en los tratados de poética. Son definidas, sin embargo, en el De musica libri
septem de Salinas, que en eso sigue a su principal fuente para el tratamiento del ritmo, el De musica de San
Agustín. El Padre de la Iglesia constituye así la autoridad más antigua para un valioso procedimiento
expresivo, permitiéndole a fray Luis usar sistemáticamente de aquel ornato en sus poemas morales cristianos
sin introducir contradicción alguna entre forma y significado, componiendo así un «Horacio cristiano».
Résumé. Fray Luis et Francisco de Salinas menèrent ensemble une réflexion de fond sur la poésie lyrique, dans
le but de rediriger les pouvoirs presque magiques attribués à la lyrique des Anciens vers une œuvre chrétienne.
C’est dans ce but que le poète systématisa certains procédés empruntés aux œuvres de Garcilaso de la Vega,
comme la lira horatienne et l’usage de dissonances rythmiques. Celles-ci étaient utilisées par tous les poètes de
la Renaissance, suivant l’exemple de Pétrarque, mais ne sont plus identifiées parce qu’elles ne figurent pas dans
les traités de poétique. Elles sont définies, pourtant, dans le De musica libri septem de Salinas, qui sur ce point
suit sa principale source pour le traitement du rythme, le De musica d’Augustin. Le Père de l’Église constitue
ainsi l’autorité la plus ancienne pour un procédé expressif de grande valeur, ce qui permet à fray Luis d’utiliser
systématiquement cet ornement dans ses poèmes chrétiens sans introduire de contradiction entre le sens et la
forme, composant ainsi un Horace chrétien.
CRITICÓN. Núm. 107 (2009). Séverine DELAHAYE-GRÉLOIS. Horacio cristiano. El De musica de San Agustín en la obra poética ...