Historia De Las Ideas Esteticas Y De Las Teorias Artisticas Contemporaneas

490 Pages·11.073 MB·Spanish

by  Bozal Valeriano

Valeriano Bozal (ed.)
Jaime Brihuega, Estrella de Diego, Jesús García Gabaldón,
Carmen González Marín, Vicente Jarque, Laura Mercader,
Francisca Pérez Carreño, Carlos Piera, José Luis Prades,
Juan Antonio Ramírez, Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina,
Julián Sauquillo, Guillermo Solana, Carlos Thiebaut, Gerard Vilar
y J. F. Yvars
Historia de las ideas estéticas
y de las teorías artísticas contemporáneas
VOLUMEN II
Visor
La balsa de la Medusa, 81
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
1.a edición: 1996
2.a edición: 1999
© de los textos: sus autores, Madrid, 1996, 1999
© de la presente edición, Visor Dis., S.A., 1996, 1999
Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid
ISBN Obra completa: 84-7774-699-0
ISBN Tomo II: 84-7774-581-1
Depósito legal: M-12.562-1999
Visor Fotocomposición
Impreso en España - Printed in Spain
Gráficas Rogar, S.A.
Navalcarnero (Madrid)
Indice
Arte contemporáneo y lenguaje, Valeriano Bozal................................... 15
El lenguaje del sujeto (15).- El giro lingüístico (20).
L. Wittgenstein, /. Prades.— Martin Heidegger, Vicente Jarque.......................... 26
La forma del lenguaje: poética formal y estética literaria, Jesús García
Gabaldón........................................................................................................ 39
El lenguaje como forma artística (39).- La escuela del método formal: los formalis­
tas rusos y la poética formal (39).- Más allá del formalismo: creación verbal y estéti­
ca literaria (55).
Víctor Sklovski, Jesús García Gabaldón.- Yuri Tiniánov, Jesús García
Gabaldón.- Mijail Bajtín, Jesús García Gabaldón ................................................. 60
El signo artístico, Francisca Pérez Carreño ............................................... 71
La arbitrariedad del signo (72).— Semiología de la pintura (76).
Umberto Eco: del icono al texto estético, Francisca Pérez Carreño ................... 86
Estética analítica, Francisca Pérez Carreño................................................ 92
El lenguaje del arte (92).- Teorías analíticas no cognitivas (95).- La obra de arte (98) .—
Intención y expresión en la obra de arte (100).- Teorías sociológicas del arte (103).
Nelson Goodman, Francisca Pérez Carreño A. Danto, Francisca Pérez
Carreño.......................................................................................................................... 106
Estética y Fenomenología, Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina................ 118
Introducción: cuestiones de método (118).— Estética y Fenomenología en el plano de la
intencionalidad (\2Q).-Interludio (124).— Estética y Fenomenología más acá de la obje­
tividad (126).
Gadamer, Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina.- M. Merleau-Ponty, Valeriano
Bozal.............................................................................................................................. 130
Arte y sociedad. Genealogía de un parámetro fundamental, Jaime
Brihuega......................................................................................................... 143
Las relaciones arte-sociedad en la base del conocimiento del hecho artístico (145).— Un
giro en la conciencia del hecho artístico como hecho social: la adición de una con­
ciencia eficiente (147).- La problemática arte y sociedad tras las ópticas abiertas por
Marx y Engels (149).- Otra vuelta de tuerca: la recepción mediatizada del arte y las
afueras de lo bello-bueno-cierto como objeto de reflexión (154).- La cuestión arte-
sociedad a partir de la Segunda Guerra Mundial (155).
Estética y marxismo, Valeriano Bozal........................................................ 161
1. La reflexión estética de Marx y Engels (162).- 2. El trabajo artístico (170).—
3. Evolución de la estética marxista (172).
G. Lukács, Gerard Vilar............................................................................................ 185
Para una estética de la producción: las concepciones de la Escuela de
Francfort, Gerard Vilar................................................................................ 190
Walter Benjamin: una Estética de la Redención, Gerard Vilar.— Theodor W.
Adorno: una estética negativa, Gerard Vilar......................................................... 202
La recepción de la obra de arte, Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina ...... 213
Im recepción como problema (213).- Orígenes de la estética de la recepción
(214).— Desarrollo de la estética de la recepción (218).- Estética de la recepción y
experiencia estética (225).
Las vanguardias artísticas: teorías y estrategias, Jaime Brihuega ............ 229
Las vanguardias como artefacto de propuesta teórica (230).- -£7prosopon del artis­
ta, substancia y objeto en las propuestas de la vanguardia histórica: la recuperación
de una dignidad prometida y hurtada (231).- Estrategias e instrumentos para la
comunicación de los proyectos teóricos (237).- Direcciones, vértices y formalizaciones
de las teorías de las vanguardias (239).- La teoría escrita de las vanguardias (241).
W. Kandinsky, Jaime Brihuega................................................................................ 249
III. Los estudios disciplinares
El Formalismo y el desarrollo de la historia del arte, Francisca Pérez
Carreño .......................................................................................................... 255
El Formalismo y la autonomía del arte (255).- El Formalismo musical (258).- El
Formalismo Visual (260).- La historicidad de la forma (262).
Konrad Fiedler, Francisca Pérez Carreño................................................................ 268
Teorías de la «pura visualidad», Guillermo Solana.................................. 274
Bemard Berenson (274).- La tradición italiana y la historia del arte (276).—
Henri Focillon (281).- Entreacto español (283).- La tradición angloamericana y
la crítica de vanguardia (285).- La pura visualidad como teoría y como experien­
cia de la obra de arte (290).
Iconografía e iconología, Juan Antonio Ramírez...................................... 293
De la iconografía a la emblemática (293).- Del método iconológico al paranoico
crítico (295).— Hacia una iconología de las connotaciones (306).
Aby Warburg, J. F. Yvars.— Erwin Panofsky,/. F. Yvars ...................................... 311
Arte e ilusión, Francisca Pérez Carreño...................................................... 318
La teoría ilusionista del arte (318).- La teoría del arte de E. H. Gombrich (321).
La sociología del arte, Jaime Brihuega....................................................... 331
En el umbral de la «normalización» disciplinar de la sociología del arte. Antal y
Hamer (333).- Algunas reacciones significativas frente al síndrome del «deterni­
nismo sociológico» (336).- Expansión del horizonte metodológico (339).- La cul­
tura de masas como objeto privilegiado para una sociología del arte y la cultura
visual (343).
Pierre Francastel, Jaime Brihuega- Michael Baxandall, Jaime Brihuega ......... 346
Formación de la teoría literaria actual, Carlos Piera............................... 354
IV. Teorías de la postmodernidad
La mal llamada postmodernidad (o las contradanzas de lo moderno),
Carlos Thiebaut............................................................................................ 377
Un rótulo confundente y cuatro problemas (377).— La desvanecida complejidad de
las racionalidades modernas (380).- Con el romanticismo contra la ilustración: la
pluralización de los lenguajes (384).- Contra el romanticismo: el desvanecimien­
to del sujeto (387).- Contra el canon moderno: el colapso de la historia (390).—
La peculiar inevítabilidad del fragmento (392).
El desarrollo de la crítica literaria: la resistencia a la teoría, Carlos Piera .. 394
Deconstrucción: ironía e ironistas, Carmen González Marín .................. 405
Del mito del logocentrismo a la escritura I: el tiempo en el lenguaje (407).- Del
mito del logocentrismo a la escritura II: el texto frente al sujeto (409).- El texto y
el mundo (409).- Sobre la responsabilidad(411).- Un sujeto intertextual(412).—
Absolutista sin absolutos (414).
Foucault, Julián Sauquillo ........................................................................................ 415
Aprendiendo de la arquitectura postmoderna, Juan Antonio Ramírez . 427
Nuevas utopías (429).- Racionalismo neoiluminista (430).- Postmodemidad
figurativa (431).- El estilo de la deconstrucción (432).
Figuras de la diferencia, Estrella de Diego ................................................ 434
Apéndice
— José Ortega y Gasset, Valeriano Bozal.......................................................... 455
— Eugenio d’Ors, Laura Mercader.................................................................... 468
— Antonio Machado, Valeriano Bozal.............................................................. 473
Indice analítico .................................................................................................... 479
Autores................................................................................................................... 495
Indice general de la obra .................................................................................... 499
El arte y el lenguaje
Arte contemporáneo y lenguaje
Valeriano Bozal
El lenguaje del sujeto
La pretensión winckelmanniana de imitar a los antiguos produjo dos
efectos que, en algunos momentos, resultaron profundamente contradicto­
rios. Según el primero, esa imitación, literalmente entendida, debía aplicar­
se a la «reproducción» de las obras de los antiguos, en la intención de crear
ahora obras lo más parecidas a las que aquéllos realizaron. Según el segun­
do, más interesado en la argumentación winckelmanniana y en sus supues­
tos que en la pura literalidad, la imitación debía ponernos en el lugar de los
antiguos, haciendo obras equivalentes y tan verdaderas como las suyas.
Recordemos que Winckelmann promovió la imitación de los griegos con el
fin de alcanzar, si ello era posible, su grandeza, y que ésta se originó en la
específica relación que los griegos mantuvieron con la naturaleza: libertad e
inmediatez. La reflexión que tras la imitación se esconde es la siguiente: si
nosotros imitamos a los griegos alcanzaremos a encontrarnos en una situa­
ción de libertad y relación directa con la naturaleza, seremos como ellos.
Pero este argumento, expuesto tan simplemente, no hace sino invertir el
proceso real gracias al cual los antiguos alcanzaron su grandeza: ellos no imi­
taron a nadie, mantuvieron una relación directa con la naturaleza, relación
que, precisamente, la imitación corta.
En un ámbito menos especulativo, cabe decir que el desarrollo del arte del
siglo XX se explica, en buena medida, a partir de la oscilación entre ambos
extremos. La imitación de los griegos -o, más generalmente, de la
Antigüedad- se entendió en un sentido estricto y condujo al academicismo.
El debate dieciochesco sobre la prioridad de la copia o del acceso a la natura­
leza -un debate en el que, por ejemplo, estuvo implicado Francisco Goya1-,
1 Francisco Goya presentó una memoria a la Academia de San Fernando para la revisión del pro­
grama de enseñanza de 1792, en ella pone en duda lo adecuado de las reglas que se siguen en la docen­
cia y la prioridad de la naturaleza sobre la copia de estatuas antiguas. La memoria puede leerse en Nigel
Glendinning, Goya y sus críticos, Madrid, Taurus, 1982, 58-60.
que prolongaba las polémicas anteriores, fue la manifestación de este tipo de
tensiones en el campo específico de la enseñanza artística. El siglo XDí lo here­
dó y en su decurso se fue enconando progresivamente hasta convertirse en
uno de los rasgos del artista moderno: el pintor que rechazaba copiar estatuas,
primero, atenerse a los cánones académicos, después, escapar a los tópicos esti­
lísticos, finalmente, fue un pintor «rechazado» de los salones y exposiciones
oficiales, del mundo establecido (y académico) del arte. Pero fue un pintor que
pretendía convertir su pincel en testimonio de la verdad, esto es, hacer de sus
obras expresión directa, sin mediaciones académicas, de esa relación con la
naturaleza que había hecho posible el arte griego. En el «rechazado», víctima
muchas veces de la burla del público -autores de bocetos, pintores grotescos,
carentes de sensibilidad para los grandes temas, artistas de lo prosaico...-, se
encontraba la pintura de la verdad: no sólo pretendía romper la barrera de pre­
juicios existentes entre las cosas y las imágenes pictóricas, también quería ate­
nerse sólo a las posibilidades que la condición de las imágenes implicaba: la
suya no era, no tenía que ser, una pintura literaria, tampoco un engaño.
Cuando en su Salón de 1846identifica Baudelaire Romanticismo y arte
moderno, marca la distancia con los antiguos, con griegos y romanos —lo
hace precisamente en el segundo epígrafe, en el que se pregunta ¿qué es el
Romanticismo?-, pero, a la vez, afirma la posibilidad de hacer griegos y
romanos románticos... siempre que uno mismo lo sea: el lenguaje de la ver­
dad primero. Por eso el romántico es colorista y por eso los colores «dibu­
jan» como la naturaleza, que lo hace con colores, no con líneas, a la mane­
ra de los artistas filósofos2.
La relación que Baudelaire establece posee para nosotros una considerable
importancia, pues si, por una parte, se apoya en una concepción de la belleza
sujeta al momento, por otra se centra en lo que venía considerándose un
recurso estilístico, el color, pero lo hace de tal manera que ya no es sólo -o no
es en absoluto- recurso estilístico, es factor decisivo del lenguaje pictórico: exi­
gencia de verdad, aquel punto en el que pintor y naturaleza se hacen uno,
«dessinent comme la nature» -la máxima aspiración romántica, el rasgo del
genio-. El color era recurso lingüístico apropiado para el movimiento de los
paseantes y de los coches en los bulevares, de los anuncios, de los desfiles, de
los conciertos al aire libre, en las Tullerías... El color era adecuado para el
dinamismo de la vida moderna, que la línea detenía, incluso congelaba.
El lector habrá advertido un salto, como si un obstáculo hubiera sido
olvidado, se hubiese disuelto: ¿dónde está aquella naturaleza directamente
vivida? Ahora se habla de bulevares y de carruajes, de luz artificial, de pa­
seantes, aceras, jardines..., ¿qué ha sido de aquella naturaleza? En su lugar ha
2 «Les coloristes dessinent comme la nature; leurs figures son naturellement délimitées par la lutte
harmonieuse des masses colorées. Les purs dessinateurs sont des philosophes et des abstracteurs de quin-
tessence», Salón de 1846, en Oeuvres Completes, París, Gallimard, 1976, II, 426.
puesto Baudelaire el mundo urbano, ha sustituido la belleza natural por la
artificial3.
La naturaleza, por ejemplo la que alentó Friedrich en sus paisajes, era
punto de referencia para el sujeto, si se quiere, la razón de su seguridad. La
búsqueda de lo sublime, entendida como una elevación, pasaba por la con­
vicción de lo suprasensible y fundamentaba esa aspiración. El arte se encar­
gaba de corroborar con sus imágenes la legitimidad de tal aspiración, por
frustrante que fuera la vida cotidiana, real. El arte mostraba ese más allá -no
necesariamente religioso y muchas veces explícitamente no religioso- como
algo posible, alimentaba nuestra imaginación con el dominio seguro que
sólo la naturaleza libre podía exhibir magnánimamente. El suyo era el domi­
nio de la ficción, su utilidad, la de compensar en la ilusión aquello que la
vida negaba todos los días.
La nostalgia de la naturaleza, la búsqueda de esa relación directa, que
nos convertiría en genios en la vida cotidiana, que de lograrse haría inútil el
arte -porque el arte sería entonces la vida corriente-, no se perdió. Está pre­
sente a lo largo de todo el siglo y vuelve a cantar en las pinturas que realiza
Matisse en 1904-1906, en muchas de las que realiza Bonnard inmediata­
mente después, en los bañistas expresionistas de Kirchner... La búsqueda de
ese contacto directo con la naturaleza, con matices que los románticos nun­
ca pudieron prever, no se abandona, se reinventa una vez tras otra. Nada tie­
ne de particular esta constancia cuando el sujeto que la emprende necesita
de ella para ser lo que es, para no encontrarse alienado. Pero Baudelaire ha
cambiado el telón de fondo y lo ha hecho en nombre de la verdad, ahora
hija del tiempo: no el bosque en el que pueden correr sátiros y ninfas -o
almorzar sus remedos burgueses-, sino el bulevar del paseante, no la baca­
nal sino el flaneur.
En nombre de la verdad se acerca Courbet a las mujeres que reposan a
la orilla del Sena y al trabajador que realiza su tarea. En nombre de la ver­
dad se dirige él mismo, con sus utensilios de pintar a la espalda, como un
trabajador más, a su trabajo y vuelve de él. Es la verdad la que guía a Manet
cuando transforma ninfas y sátiros en burgueses que disfrutan del campo -y
ello a pesar de que pueda entenderse como una versión moderna de un tema
clásico, pues aquí todo el énfasis se ha puesto en lo moderno de la versión-,
su fisonomía, el olor de sus trajes, su cromatismo pertenecen a la ciudad que
ocasionalmente han abandonado, y a la que volverán después de pasar un
día en el campo. Y cuando Mallarmé se refiere al artista y, a partir de él, al
conjunto de los impresionistas, lo hace con gran precisión: se trata de alcan­
zar una mirada nueva, capaz de prescindir de todo lo anterior, de todos los
prejuicios que pudieran dirigirla o enturbiarla, u obligarle a ver de una
3 Ch. Baudelaire, Elpintor de la vida moderna, en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996.