Guida alla storia del cinema italiano 1905-2003

538 Pages·2003·2.35 MB·Italian

by  Gian Piero Brunetta

LDB
Indice
Guida alla storia del cinema italiano
Una storia grande
Guida alla storia del cinema italiano
I. L’era del muto
1. In principio era La presa di Roma…
2. L’epopea del cinema ambulante
3. La carrozza di tutti
4. Da Torino alla Sicilia: le fasi di sviluppo e di crisi
5. La grande migrazione: dalla biblioteca alla filmoteca universale
6. I film storici alla conquista del mondo
7. Cretinetti & C. nel salotto di Nonna Speranza
8. Eve fatali
9. Cantami o diva…
10. Divismo al maschile: le maschere e i corpi
11. L’eredità verista
12. «Scomponiamo e ricomponiamo l’universo cinematografico»: il verbo futurista e la sua
diffusione
13. Il cinema degli anni venti tra catastrofe annunciata e fascistizzazione
14. Paesaggio di rovine con figure
15. Il sole della rinascita
II. Dal sonoro a Salò
1. Rinascita, caratteri e mitologie
2. Il paesaggio produttivo dalla Cines a Cinecittà
3. Il Luce, monumento cinematografico a Mussolini
4. Parabola del mito mussoliniano
5. I padri del nuovo cinema italiano
6. Tappe e temi della propaganda cinematografica
7. Uno schermo carico di sogni
8. La bella forma
9. Accostamenti progressivi alla realtà
10. Il cinema di Salò
III. Dal neorealismo alla dolce vita
1. Ricostruire il cinema partendo da zero
2. Il neorealismo, stella cometa del cinema del dopoguerra
3. Il viaggio di Rossellini: il reale, la fede, la modernità
4. Le favole morali di De Sica e Zavattini
5. Le regie di Visconti, tra ideologia e storia
6. Il racconto corale di Giuseppe De Santis
7. Compagni di strada del neorealismo
8. Bellissime
9. La rinascita dei generi
10. Oltre la superficie del visibile: Fellini e Antonioni
11. La generazione degli anni cinquanta
12. I generi alla conquista dei pubblici internazionali
13. Verso la commedia maggiorenne
IV. Dal boom agli anni di piombo
1. Anni di crescita e di crisi
2. Gli anni sessanta: memorabili annate e prodigiosi raccolti
3. Storia come monumento e memoria rivisitata
4. Epopea eroicomica del boom…
5. I mostri: padri e figli
6. Dalle stelle alle lucciole
7. Horror, western, film politico, eros…: le grandi stagioni dei generi
8. Padri, figli, nipoti
9. La famiglia rosselliniana
10. La perdita del presente
V. Dagli anni settanta a oggi
1. Metamorfosi del paesaggio
2. Sotto i segni della perdita e della speranza
3. Due pontefici: Fellini e Bertolucci
4. La perdita del Centro (Sperimentale)
5. Dagli anni di piombo agli anni della fuga
6. Il cinema di Moretti come diario generazionale
7. Autori degli anni settanta
8. Dal trash al cult
9. Il ritorno della scrittura e del racconto
10. La generazione degli anni ottanta
11. Gli anni novanta: la crisi tra continuità della tradizione e rinnovamento
Il cinema italiano in cifre a cura di Barbara Corsi
Guida bibliografica
Cronologia del cinema italiano a cura di Gian Piero Brunetta, Barbara Corsi e Alessandro Faccioli
Indice dei film
Indice dei nomi
Il libro
L’autore
Dello stesso autore
Copyright
GIAN PIERO BRUNETTA
GUIDA ALLA STORIA DEL
CINEMA ITALIANO
1905-2003
Einaudi
Una storia grande
I.
La storia del cinema italiano è una storia grande. Una storia che, in piú
momenti, ha orientato e modificato il corso del cinema mondiale, da studiare
nella sua individualità, ma anche da osservare subito all’interno di un campo di
forze internazionali con cui si confronta dai primi passi.
Una storia che si sviluppa secondo processi ora lenti, ora rapidi, ora molto
espansivi, ora difensivi e regressivi. Una storia che racchiude molte storie, che,
in qualche modo, influenzano, agiscono, interagiscono, modificano il testo e ne
formano il contesto.
Grazie a una serie di fattori favorevoli questa storia si può studiare oggi in
maniera nuova rispetto al passato: si può scomporre e analizzare nei suoi aspetti
microcellulari e osservare con ottiche ad ampio spettro che consentono di
mettere a fuoco piú piani nello stesso tempo. Ottiche che possono collocarla
entro contesti piú ampi e, grazie a una visibilità e un’accessibilità delle fonti
inimmaginabile solo pochi decenni fa, tener conto degli sviluppi in parallelo e
dei contatti con storie di altri paesi. Le fonti filmiche, un tempo pressoché
invisibili, dopo il normale sfruttamento commerciale – almeno per quanto
riguarda il cinema muto e il primo decennio del sonoro – oggi sono disponibili in
videocassetta, in dvd, o registrabili dai canali televisivi pubblici e privati e, in
molti casi, hanno potuto rivivere per merito di restauri che le hanno, se non
restituite alla loro integrità originaria, almeno riportate al loro primitivo fascino.
Le possibilità di costituire videoteche private, nelle quali studiare in modo
approfondito qualsiasi film e confrontarlo con altri, ha fatto sí che migliaia di
titoli del cinema condannati alla sparizione siano diventati patrimonio comune e
possano essere studiati dagli storici del cinema, dagli storici del mondo
contemporaneo, dai sociologi, dagli storici della lingua…
Le cassette surrogano la visione cinematografica, privandola di tutto quel
fondamentale valore aggiunto di emozioni che la visione in una sala a contatto
con un vero pubblico produce, ma hanno dato un contributo fondamentale alle
ricerche piú recenti sul cinema italiano e hanno fornito agli studiosi possibilità di
lettura delle fonti filmiche analoghe a quelle che le riproduzioni fotografiche dei
quadri hanno fornito nell’ultimo secolo agli storici dell’arte. Hanno anche creato
ottiche distorte, portando a valorizzare e a sottoporre ad analisi microcellulari
opere di modesto o nessun valore e rappresentatività nel contesto in cui erano
state realizzate, ma hanno anche prodotto risultati importanti.
Quanto ai film delle origini, oggi un film ben restaurato, proiettato alla giusta
velocità, con i mascherini adatti e accompagnato da una colonna sonora corretta,
può restituirci in maniera significativa parte dell’atmosfera storica e culturale in
cui è stato realizzato e godere di una vera seconda vita e di una unità e plurimità
di rapporti che ci aiutano a comprenderlo e collocarlo in una prospettiva piú
ampia rispetto al passato. Qualsiasi film, anche il piú modesto, agli occhi di una
critica che non ne cerchi soltanto i valori estetici, può racchiudere se non tesori
almeno quantità di informazioni e di elementi significativi per la comprensione
di tutte quelle storie e di quei complessi sistemi di significazione che il cinema
trascina con sé.
La storia del cinema ha, poco a poco, ottenuto una legittimazione come
disciplina dotata di caratteristiche specifiche e, nel medesimo tempo, come
spazio topologico privilegiato per differenti tipi di ricercatori e come area
disciplinare nuova, dai confini incerti e comunque tendenti a espandersi e a
fagocitare diversi territori contigui e distinti.
Il campo si è dilatato anche grazie a una nuova politica delle cineteche, che
hanno varato ambiziosi e pluriennali progetti di ricerca e di recupero del
patrimonio, alla meritoria azione di rassegne e retrospettive e al lavoro di
studiosi con competenze diverse, che hanno saputo effettuare censimenti e
ricognizioni sistematiche di tipo filmografico e indicare nuove strade alla ricerca,
che potessero contribuire a ridisegnare il paesaggio con i suoi monumenti e le
sue rovine.
I risultati piú sorprendenti, in non pochi casi, sono venuti da lavori pubblicati
negli Stati Uniti, in Francia, Spagna e Inghilterra, o da ricerche di giovani
studiosi condotte in Belgio, Austria o Olanda… In seguito all’apertura agli
studiosi degli archivi pubblici e privati, gruppi sempre piú folti di ricercatori
hanno risposto ai richiami provenienti da fondi pressoché inesplorati: il fatto che
materiali filmici, documentari, di finzione e cartacei, documenti governativi, di
organismi e istituzioni religiose, delle case di produzione, archivi di registi,
sceneggiatori, critici, fotografi di scena e scenografi, abbiano trovato una
sistemazione in fondazioni culturali e siano divenuti di dominio pubblico,
consente di lavorare su terreni piú consistenti e meno legati agli umori e ai
giudizi piú o meno effimeri ed evanescenti della critica, o piú segnati da
pregiudizi moralistici o preclusioni ideologiche.
In via preliminare, bisogna ancora dire che a questa profonda ridefinizione
del campo hanno apportato contributi decisivi al lavoro storico le retrospettive
dei festival specializzati, o i restauri condotti alla luce delle conoscenze e dei
protocolli adottati negli ultimi anni, ma anche i saggi e i contributi di ricercatori
isolati e operanti al di fuori delle strutture istituzionali. L’entusiasmo con cui mi
accadeva di registrare un mutamento dei modi d’approccio negli anni ottanta mi
ha portato in piú occasioni a parlare, sia pure in modo provocatorio e con ampie
spruzzature di ironia, di «rivoluzione copernicana» nei modi e nelle forme del
lavoro storico.
Fino a qualche decennio fa qualsiasi lavoro si volesse avviare sul cinema
italiano, anche con minime ambizioni storiche, urtava contro una serie di
ostacoli non superabili: l’inaccessibilità delle fonti filmiche, l’inesistenza di
archivi delle case produttrici e l’indisponibilità di qualsiasi altro tipo di archivio,
la mancanza di modelli storiografici di riferimento, la difficoltà di trasformare il
critico, anche intelligente e colto, in uno storico capace di sviluppare un progetto
organico di ricerca, di reperire le fonti, confrontare e interrogarle con strumenti
adeguati.
Non c’è stata una naturale vocazione alla storia nelle generazioni di critici che
hanno accostato il cinema dagli anni trenta e neppure nelle generazioni del
dopoguerra. Pochi i testi in cui si potessero riconoscere i geni e la mentalità dello
storico. Pochissimi i lavori (piú articoli e saggi che monografie) frutto di ricerca
rigorosa, sistematica, su fonti di prima mano e non su fonti reperibili negli
scaffali della biblioteca di casa. Quasi inesistenti i lavori capaci di far avanzare
le conoscenze e di indicare strade inedite possibili per la ricerca, o in grado di
fissare dei punti fermi per attendibilità di dati e novità conoscitive. Dagli anni
sessanta in poi l’affermazione degli studi, strutturalisti e semiotici prima e
psicanalitici poi, ha molto condizionato le possibilità di sviluppo delle ricerche
di tipo storico, che apparivano meno gratificanti e in realtà non trovavano alcun
sostegno e legittimazione nell’area della storia contemporanea ideologizzata e
prevenuta nei confronti delle fonti iconografiche in generale e filmiche in
particolare.
Oggi i rapporti di forza sono molto mutati: la storia s’è desta, si potrebbe dire,
o almeno in parte si sono risvegliate le richieste di accostare la storia del cinema
italiano come giacimento e luogo privilegiato della memoria con un bagaglio di
strumenti assai eterogenei, che vanno dalla storia sociale alla sociolinguistica,
dall’iconologia e iconografia all’estetica, dalla storia economica a quella delle
mentalità e dell’immaginario, servendosi di fonti tradizionali e mescolandole con
altre assemblate in modo nuovo grazie alla creatività e intelligenza del
ricercatore. Si è risvegliata – grazie anche alla diffusione degli insegnamenti del
cinema all’università – una nuova consapevolezza che spinge sempre piú i
ricercatori delle ultime generazioni a impolverarsi le mani negli archivi pubblici
e privati, nelle cineteche, nelle fondazioni e nelle emeroteche e a far riaffiorare
un’enorme massa di materiali che, lavorati e interpretati, consentono di
ridisegnare del tutto il paesaggio del cinema e a collocare i fenomeni entro
prospettive piú giuste, studiandone le relazioni, le luci e le ombre, gli alto e
bassorilievi, le figure a tutto tondo, e tentando di riempire, con congetture
motivate, le zone mutile o lacunose.
Mentre il critico è portato a separare, a distinguere, a emettere giudizi di
condanna e a creare gerarchie di valori, spesso di durata effimera, lo storico ha
tra i suoi compiti primari quello di saper stabilire e mettere in luce relazioni tra
elementi difformi e di diversa qualità all’interno d’un quadro in cui i dati di
superficie non impediscano la visione in prospettiva e in profondità. Il suo
lavoro dovrebbe essere di tipo connettivo e puntare il piú possibile a una visione
integrata dei vari elementi e fonti di cui dispone e temi di cui intende occuparsi
nella redazione della sua storia.
II.
Quali sono le fonti a cui lo storico può attingere e deve considerare utili al suo
lavoro? Quelle filmiche, certo, hanno un ruolo privilegiato, sono il punto
prospettico e il cuore della ricerca, ma non sono certo le sole. Nell’Apologia
della storia o Mestiere di storico, Marc Bloch, nell’indicare l’infinitezza della
varietà di testimonianze storiche, diceva: «Tutto ciò che l’uomo dice o scrive,
tutto ciò che costruisce e tocca, può e deve dare informazioni su di lui». Oggi,
ogni documento utile a informare su aspetti anche minimi della civiltà o
dell’homo cinematographicus ha il diritto al riconoscimento e alla dignità di
fonte: sia esso documento filmico o cartaceo, manoscritto, atto amministrativo,
ma sia anche qualsiasi materiale che contribuisca alla realizzazione di un film,
dalle lettere dei produttori ai primi progetti di sceneggiatura, ai bozzetti per i