Giacomo Puccini muzikos kalbos teatriškumas

12 Pages·2013·0.65 MB·English

Lietuvos muzikologija, t. 13, 2012
Michał Łukasz NIŻYŃSKI
Giacomo Puccini muzikos kalbos teatriškumas –
problemos apžvalga
Theatricality of Giacomo Puccini’s Musical Language: A Review of the Problem
Anotacija
Straipsnyje gvildenamas Giacomo Puccini muzikos teatriškumas, pasireiškiantis jos kalbos elementuose. Į muzikos kūrinius pirmiausia žvelgiama
kaip į vokalinės-instrumentinės muzikos reiškinius, siejant juos su teatro meno dėsniais ir principais. Siekiama atskleisti ir išanalizuoti tai, kas
daro muziką teatrišką, kas jai suteikia teatriškumo bruožų. Skirtingas meno rūšis sintezuojantis operos žanras reikalauja tarpdalykinio požiūrio,
apimančio teatrinius, literatūrinius, muzikinius, filosofinius, estetinius ir psichologinius veiksnius, taip pat įvairių tyrimo metodų – istorinio,
lyginamojo, tarpdalykinio (teatro meno ir muzikos specifiką jungiančio), analitinio ir aprašomojo. Apibendrinant mokslinę literatūrą ir ana-
lizuojant Puccini operas „Bohema“ ir „Toska“ formuojama teatriškumo samprata ir ryškinamos jo apraiškų muzikoje galimybės. Teatriškumo
apraiškas atskleidžiančių lygmenų įvairovė (kūrinio formodara, teksto ir muzikos sąveika, ritmas, melodija, harmonija, balsų panaudojimas
ir instrumentuotė) lemia skirtingus analizės aspektus – formalųjį, žanrinį, semantinį, distribucinį (motyvų sklaidos), harmoninį, taip pat
aptariantį kompozitoriaus numatytus atlikimo išteklius. Puccini kūrybą lyginant su kitų kultūrų operos meno laimėjimais viską apimančiame
istoriniame kontekste, kuriame išskirtinė vieta tenka Richardo Wagnerio operos reformai, išryškėja jos unikalumas ir stilistinis originalumas.
Kalbant apie semantines muzikos reikšmes ir nespecifines jų prasmes, kai nagrinėjamos muzikos ir žodžio sąsajos, pasitelkiama hermeneutinė,
iš dalies semiotikos (komparatyvinės semiotikos) metodika.
Reikšminiai žodžiai: Puccini, muzikos teatriškumas, muzikos kalba, muzikos plastiškumas, leitmotyvai, opera, muzikinė drama, teksto ir
muzikos sąveika.
Abstract
The article deals with the theatricality of Giacomo Puccini’s music, which manifests itself in the elements of its language. Musical composi-
tions first of all are treated as a musical phenomenon relating them to the laws and principles of theatre art. It is sought to reveal and analyse
what makes music theatrical, what renders features of theatricality to it. The opera genre, which synthesises different kinds of art requires an
interdisciplinary attitude encompassing theatrical, literary, musical, philosophical, aesthetic and psychological factors, as well as the use of
various research methods – historical, comparative, interdisciplinary (linking specificity of theatre art and music), analytical and descriptive.
In summing up scientific literature and analysing Puccini’s operas La Bohème and Tosca, the conception of theatricality is being formed and the
possibilities of its manifestation in music are being brought to light. The variety of levels revealing the manifestations of theatricality (building
the form of the work, interaction between the text and music, the rhythm, melody, harmony, the use of voices and instrumentation) determine
different aspects of the analysis – the formal, genre, semantic, distributive (a spread of motifs), harmonious, as well as discussing resources of
performance provided for by the composer. In comparing Puccini’s creative work with the achievements of opera art of other cultures within
the all-embracing context in which Richard Wagner’s opera reform takes an exceptional place, its uniqueness and stylistic originality comes to
light. Speaking about semantic meanings of music and their non-specific implications when links between music and word are investigated,
hermeneutic, partly semiotic methods (those of comparative semiotics) are used.
Keywords: theatricality of music, musical language, plasticity of music, leitmotifs, opera, musical drama, interaction between the text and music.
Įvadas kad šiuo metu atlikėjai vis daugiau dėmesio skiria inter-
pretacijos, pagrįstos nauju muzikinio teksto perskaitymu,
Straipsnyje pristatomi apginto meno aspiranto mokslo problemoms. Darbe pateiktos išvados gali būti naudingos
darbo (Niżyński, 2011, 164 p.), atlikto vadovaujant prof. dirigentams, siekiantiems kuo geriau suprasti atliekamą mu-
dr. Audronei Žiūraitytei, išvados ir gauti rezultatai. Darbo ziką. Juolab kad 2008 m. muzikos pasaulis minėjo Puccini
objektas – ypatinga muzikos kalbos stilistinė savybė – tea- 150-ąsias gimimo metines, o 2014 m. sukaks 90 metų nuo
triškumas. Jį lemia įvairūs parametrai, tokie kaip melodija, kompozitoriaus mirties. Kaip tik dėl to kyla dar didesnis
ritmas, harmonija, instrumentuotė, faktūra ir jų organizavi- susidomėjimas Puccini kūryba. Muzikiniai teatrai rengia
mas. Šiuo aspektu nagrinėjamos dvi Puccini operos – „Bohe- naujus spektaklius, organizuojamos kompozitoriaus kūrybai
ma“ (La bohème), pirmą kartą pastatyta Turine 1896 m., ir skirtos mokslinės konferencijos.
„Toska“ (Tosca), kurios premjera įvyko 1900 m., – yra labai Nors Puccini pripažintas ir laikomas vienu didžiau-
populiarios ir nuolat rodomos viso pasaulio scenose. Tai sių XIX a. pabaigos ir XX a. pradžios operos kūrėjų ir
iš dalies lėmė darbo aktualumą. Jį sustiprino argumentas, daug apie jį rašyta, vis dėlto muzikos kalba publikacijose
140
Giacomo Puccini muzikos kalbos teatriškumas – problemos apžvalga
neužima deramos vietos, kokią, mūsų nuomone, galėtų išskaidžius muziką, literatūrą, šokį, dailę, vaidybą. Operos
užimti. Apie ją rašoma mažai, dažniausiai paviršutiniškai, meno tradicijos senos. Jos istorija kupina garsių atradimų,
kartais nevengiant net neigiamo, ironizuojančio požiūrio pirmiausia siejamų su Italijos kultūra, ypač su Giuseppe’s
(pavyzdžiui, Mahler-Werfel, 1940, p. 281; Kerman, 2005, Verdi ir Puccini kūryba. Geriausios šių kompozitorių operos
X–XIII, p. 13–16, 189, 204–205). Susidaro įspūdis, kad pasižymi magiška teatro galia. Tai skatina ieškoti muzikoje
„pučiniologija“ nėra taip išplėtota muzikologijos atšaka slypinčių veiksnių, lemiančių teatrinį jos poveikį.
kaip, pavyzdžiui, „mocartologija“ ar „šopenologija“. Taip
didis kompozitorius atsiduria tarsi paraštėse. Teatriškumo Operos muzikos teatriškumo samprata
aspektu Puccini muzikos kalba taip pat nėra nagrinėta.
Tik 1994 m. paskelbta pirmoji disertacija (Min Ho, 1994) Muzikos ir teatro menų artumas yra pagrindinė prie-
Puccini leitmotyvų sistemos tema yra vienas svarbiausių žastis, leidžianti egzistuoti muzikos teatriškumui. Apiben-
darbų aptariamu aspektu. Kita vertus, ir teatriškumo kaip drinant įvairių epochų ir kultūrų atstovų teorines mintis
muzikos stiliaus savybės sąvoka, atverianti naujas muzikos (Berthold, 1980; Fischer-Lichte, 1995; Kijowski, 1985,
analizės galimybes, atsirado palyginti neseniai. p. 40; Craig, 1964, p. 61, 94; Tairow, 1978, p. 89) bei
Pažymėtina, kad tarpdalykinis, komparatyvinis požiūris Puccini 1921 m. lapkričio 11 d. laišką Adami’ui (Puccini,
į skirtingus menus pastaruoju metu itin išpopuliarėjo. Apie 2007), nesunku išvardyti svarbiausias teatro savybes. Tai
tai byloja komparatyvinės semiotikos (lenk. intersemiotyka), pristatymo poetika (sistema), veiksmingumas, personažų
nagrinėjančios įvairių menų kalbų sąveiką, atsiradimas. Kal- dalyvavimas, žmogaus balso ir kitų garsų naudojimas, vizua-
bant apie muziką ir teatrą, tokių sąsajų paieškos atrodo labai lumas, sinkretiškumas, žiūrovų sudominimas, sąlygiškumas,
parankios, nes, kaip pastebėjo Aleksanderis Tairowas, „iš konvencionalizmas. Jeigu šių savybių randama bet kuriame,
visų menų muzika, be abejo, yra artimiausia teatro menui“ net nepriklausomame nuo teatro meno objekte, tuomet
(Tairow, 1978, p. 104). Toks supratimas įsitvirtinęs mūsų galima kalbėti apie objekto teatriškumą (angl. theatricality,
kultūroje. Sutariama, kad Europos muzikos, teatro, šokio pranc. théâtralité, vok. Theatralität, lenk. teatralność, rus.
ir poezijos menų ištakos yra tos pačios – tai chorėja (gr. театральность)2 žiūrint į jį pro teatro prizmę.
χορεία; Calame, 2001; Ley, 2007). Jau graikų mitologijoje Straipsnyje mus domina pirmiausia muzikos kalba ir
muzikos ir šokio mūzos buvo vadinamos tos pačios šaknies teatriškieji jos elementai. Į analizuojamus kūrinius žvel-
vardais – Euterpe ir Terpsichore, o graikų teatras dėl savo giame kaip į vokalinės-instrumentinės muzikos reiškinius,
sinkretiškumo gali būti laikomas operos žanro prototipu siedami juos su teatro meno dėsniais ir principais. Įvairiai
(Horowicz, 1963, p. 22). operos mene pasireiškiančius skirtingus teatriškumo ele-
Panaši reikšmė tenka viduramžių moralitė ir miste- mentus traktuojame tarpdalykiniu būdu, t. y. siedami juos
rijoms. Teatro elementų aptinkama ars nova laikotarpio su teatro menu.
dainose – itališkose caccie (dainos apie medžioklę), vėliau Operos muzikos teatriškumas yra dviejų tipų: išorinis ir
Renesanso epochos prancūzų chansons, italų madrigaluose vidinis. Opera, kūrinys skirtas rodyti scenoje, savo prigim-
ir ypač madrigalų komedijose, kur išryškėja gamtos garsų timi yra teatriška. Jos paskirtis, tekstas ir žmonių balsai išo-
mėgdžiojimas (onomatopėjos). Taip atsirado garso tapy- riškai veikia muzikos kalbą ir lemia jos akivaizdųjį (išorinį)
ba – imitazione della natura – ir muzikos retorika. Pastaroji teatriškumą. Jis labiausiai matomas kūrinio formodaroje, o
tapo vokalinės-instrumentinės, galiausiai tik instrumentinės ši priklauso nuo libreto teksto. Literatūrinis libreto tekstas
muzikos savybe (Chomiński, 1989, t. 1, p. 121, 125, 174, lemia muzikos kūrinio suskaldymą į veiksmus, scenas ir
205–207, 225). dar smulkesnes struktūrines dalis (monologus ir dialogus).
Operos1 žanro susiformavimas ir vėlesnė jo raida tik Kitaip tariant, žodinis operos tekstas, vartojant Claudio
sustiprino teatro ir muzikos sąsajas. Atsiradus naujajam Monteverdi sąvoką l’orazione, byloja apie operos muzikos
žanrui, jo tėvai (Camerata de’Bardi) vis dar buvo universalūs teatrišką pobūdį.
kaip antikos dramaturgai – kūrė poeziją, muziką ir dainavo. Bet tai tik vienas muzikos teatriškumo aspektų. Tatjana
Tačiau, kaip pastebi Valentina Konen, pirmųjų operų dra- Kuryševa knygoje „Teatriškumas ir muzika“ teigia, kad
maturgijos logika visiškai prieštaravo teatro dramaturgijos muzikos teatriškumas gali egzistuoti savaip, jis nepriklauso
logikai (Конен, 1975, p. 58). Pažymėtina, kad vėlesnių operos nuo jokio teksto ir gali būti matomas grynai koncertinėje,
reformų esmė buvo priartinti operos teatrą prie dramos teatro. instrumentinėje muzikoje (Курышева, 1984, p. 7). Vadinasi,
Toks procesas truko iki Puccini laikų. Jam aktualiausi buvo operos muzika gali būti savaime teatriška, nesvarbu, kokia
Wagnerio postulatai, ypač mintis apie Gesamtkunstwerk. sceninė kūrinio paskirtis. Toks reliatyvus muzikos teatriš-
Opera ir apskritai muzikinis teatras dėl sinkretinės kumas yra sąlyginis, vidinis.
prigimties, matyt, yra pati tobuliausia ir teatriškiausia Remiantis Kuryševos darbu (Курышева, 1984, p. 8–9,
meno forma. Jos priemonių įvairovė atskleidžia neribotas 16, 47, 118–121), galima išvardyti teatriškas muzikos savy-
išraiškos galimybes, kurių poveikio galia sumažėja atskirai bes. Tai emocionalumas3, įvairių konvencijų pasitelkimas,
141
Lietuvos muzikologija, t. 13, 2012 Michał Łukasz NIŻYŃSKI
veiksmingumas, kintamumas, dinamiškumas, šokių ritmo Puccini operose randame visų naujausių (madingų)
naudojimas, motorika, muzikinių struktūrų personifikacija, kompozitoriaus epochos krypčių atspindžių. Tarp jų svar-
garsinis plastiškumas, literatūrinio turinio iliustravimas ir biausi – italų autorių laimėjimai vadinamosios „numerių
formos dalumas, pagrįstas kontrasto ir konflikto principais4. operos“ srityje ir Wagnerio muzikinės dramos principai7.
Visos jos, būdingos ir Puccini kūrybai, atitinka anksčiau Nors pastarieji to meto Europoje buvo laikomi avangardu ir
išvardytas pagrindines teatro savybes. meno ateitimi, Italijoje jie traktuoti, švelniai tariant, santū-
Kalbant apie muzikos teatriškumą reikia pabrėžti, kad riai (Wilson, 2007). Atstovaudamas senas vokalinio meno
jis traktuotinas kaip muzikos stiliaus savybė, atsiskleidžianti tradicijas turinčiai italų kultūrai ir siekdamas neprarasti
muzikos kalbos elementuose. Ši sąvoka tik iš dalies atitinka Verdi įpėdinio statuso, smalsus meno naujovėms8 Puccini
programiškumo ir dramaturgijos reiškinius. Pirmasis telkia jungė italų ir vokiečių kultūrų įtakas.
dėmesį į nemuzikinį turinį, esantį muzikos kūrinyje. Tokia Wagnerio dramos atspindys labiausiai matomas Puccini
prasme teatriškumas, būdamas programiškumo priemone, operų formodaroje – čia nebelieka italams būdingo veikalo
gali tarnauti jam, bet iš tikrųjų teatriškas gali būti ir muzikos skaldymo į numerius. Tačiau tai nereiškia, kad Puccini
kūrinys, neturintis jokios programos. Kita vertus, drama- operų forma yra vientisa. Joje randame ir italams tipingą
turgija yra bet kurio veiksmo (muzikinio ir nemuzikinio, suskirstymą į atkarpas, partitūrose grafiškai nepažymėtą ir
teatrinio ir neteatrinio) savybė, jos sąvoka atrodo mums per atsiskleidžiantį tik nuodugniai išanalizavus muzikos kalbą.
plati. Galiausiai ir programiškumo, ir dramaturgijos esmė Kompozitoriaus operų formos dalumą pirmiausia lemia
slypi ne pačioje muzikos kalboje (Niżyński, 2011, p. 20). kontrasto principas (ypač kai kalbame apie harmoniją,
melodiją, faktūrą ir vokalinių balsų pasiskirstymą) ir jį įpras-
Puccini operų formos akivaizdusis (išorinis) minančių atkarpų įvairovė. Ją atspindi italų operinio meno
teatriškumas konvencionalizmas (Horowicz, 1963, p. 21–22) – arijų,
rečitatyvų (1 ir 2 pvz. pateikta tipiška rečitatyvinė faktūra),
Nagrinėjant Puccini operų „Bohema“ ir „Toska“ muzi- ansamblių, chorų ir orkestrinių fragmentų būtinybė9.
kos kalbos išorinio teatriškumo fenomeną, svarbus platesnis Drauge turime pripažinti, kad Puccini operose išnyksta
muzikinis istorinis ir tradicinis italų operos kontekstas. riba tarp išvardytų formos padalų – ypač tarp rečitatyvų ir
Tai lemia ir analizės metodiką, kurios pagrindu šiuo atveju arijų bei tarp solinių arijų ir ansamblio epizodų (pavyzdžiui,
tampa žanrinė ir formalioji analizė. Kavaradosio arija „Recondita armonia“ „Toskos“ pirmame
Pirmasis klausimas yra Puccini kūrinių vientisumas ir veiksme ar Mimi ir Rudolfo scena „Bohemos“ pirmame
dalumas. Norint jį atskleisti, muzikos tekstas analizuoja- veiksme)10. Tai tik patvirtina Józefo Michało Chomińskio
mas faktūros, melodikos, harmonikos ir sudėties aspektais. nuomonę, kad visos šios istoriškai savarankiškos formos
Stengiamasi rasti muzikinio teksto vidinio dalumo5 ir libreto susijungė į vieną dialoginės scenos formą (Chomiński, 1976,
struktūros bei dramaturgijos sąsajų. Kitas žingsnis – nustaty- t. 4, p. 232). Interpretatorius (dirigentas) sprendžia užduotį –
ti, ar analizuojamose operose yra tradicinių operinių formų viena vertus, gilinantis į partitūrą, įžvelgti aptartą muzikos
ekvivalentų – uvertiūrų, arijų, rečitatyvų, ansamblių, chorų, įvairovę ir formos dalumą, kita vertus, nepažeisti kūrinio
dialoginių scenų, šokių ir instrumentinių intermezzo6. formos ir dramaturgijos vientisumo, jį perteikti klausytojui.
1 pvz. „Bohemos“ ketvirto veiksmo fragmentas
2 pvz. „Toskos“ pirmo veiksmo fragmentas
142
Giacomo Puccini muzikos kalbos teatriškumas – problemos apžvalga
Puccini muzikos plastiškumas ir kad Kolenas paslysta. Didaskalijuose nurodytą griuvimo
sukeliamą garsą („rumore d’uno che ruzzola“) iliustruoja
Kuryševa, rašydama apie muzikos plastiškumą, traktuoja chromatiniai šešioliktinių pasažai styginių instrumentų
jį pirmiausia kaip meną, pasireiškiantį mostais, ir kaip patį partijose. Simfoninį, teatrinį vaizdą pripildo bohemiečių
seniausią muzikos teatriškumo būdą (Курышева, 1984, leitmotyvo (4 pvz.) ritminė figūra.
p. 118–121). Papildysime šią sampratą pridurdami, kad tai
taip pat muzikos ryškumas, onomatopėjiškumas, muzikinių
struktūrų kintamumas kūrinyje, gebėjimas mėgdžioti, imi-
tuoti pasaulio garsus (mimesis) ir galiausiai kelti vizualias
asociacijas.
Taigi operų dramaturgijai ir teatriškumui išryškinti
svarbi yra orkestruotė. Ją analizuojant siekiama atskleisti 4 pvz. Bohemiečių leitmotyvas
tai, kas originalu, netipiška, kas iš karto patraukia klausytojo
dėmesį. Mėginama nustatyti, ar panaudoti efektai atitinka Orkestras taip pat gali pateikti papildomą informaciją
scenoje vykstantį veiksmą ir ar tai turi kokių nors semantinių apie veiksmo vietą ir laiką (pavyzdžiui, varpai, iliustruojan-
reikšmių. Šiuo atveju mus domina ne tik instrumentų ir tys konkrečią valandą skambinančius bažnyčios varpus).
jų tembrų specifinis panaudojimas, bet ir orkestruotės bei Tradiciniai ir netradiciniai instrumentai (vargonai, taurės,
vokalinių partijų ypatumai. patranka, šautuvai) kartais dalyvauja pačiame veiksme,
Pasirodo, instrumentais Puccini plastiškai iliustruoja atlikėjams pasirodant scenoje (karo orkestras „Bohemoje“,
sceninį veiksmą onomatopėjos ar garso tapybos pagrindu. bažnyčios orkestras „Toskos“ pirmo veiksmo finale). Taip
Tai matome čia pateiktoje „Bohemos“ partitūros ištraukoje pasireiškia ir verizmo įtaka11. Puccini operose verizmas nėra
(3 pvz.). Išėję iš Rudolfo buto, Marčelas, Kolenas ir Šonaras sutapatinamas su sceninio veiksmo realizmu12. Vadovauda-
leidžiasi laiptais žemyn. Šis veiksmas neturi būti rodomas masis šios Italijoje populiarios stilistinės krypties estetika,
scenoje. Vien klausant galima suprasti, kad laiptai yra slidūs Puccini siekė, kad jo kūrinių skambėjimas kultūriniu13 ir
3 pvz. „Bohemos“ pirmo veiksmo fragmentas (pasirinktos partijos)
143
Lietuvos muzikologija, t. 13, 2012 Michał Łukasz NIŻYŃSKI
istoriniu14 aspektu patikimai atkurtų scenoje vaizduojamo kūrybą su ankstesnio laikotarpio italų kompozitorių ope-
veiksmo atmosferą. Kompozitoriaus instrumentuotės pa- romis, pastebime, kad virtuozinis vokalinių partijų aspektas
sirinkimą dažnai lemia veiksmo kaita, kontrasto principas, yra ribojamas. Virtuoziškumas nėra savitikslis, jis tarnauja
libreto dramaturgija – konkrečių instrumentų ar įvairios aukštesnio lygmens kūrinio tikslams, tarp jų ir sąlyginiam
sudėties instrumentų grupių pasirodymas, nuo veiksmo teatriškumui, pasireiškiančiam ir dekoratyvumu. Pasitaiko,
priklausantis orkestro sudėties didinimas ar mažinimas. kad kai kurios virtuoziškai dainininkų atliekamos Puccini
Puccini orkestruotė labai spalvinga, išraiškinga, plastiška veikalų partijos iš tikrųjų yra susiklosčiusių atlikimo tradi-
ir dėl pasitelkiamų faktūrų įvairovės. cijų padarinys, nenumatytas kompozitoriaus partitūrose
Atlikimo priemonių plastiškumo efektą sustiprina tai, (Prószyński, 1956, p. 82–85). Taip pat atsisakoma orna-
kaip savitai Puccini panaudoja žmogaus balsą. Lentelėje (žr. mentikos (fioritūrų) ir kadencijų. Susidaro įspūdis, kad
5 pvz.) pateiktos operų „Bohema“ ir „Toska“ solo, vokalo laipsniškai išnyksta italams būdingas dainavimas bel canto.
partijos. Žvelgiant į jas, galima daryti išvadą, kad kompo- Remdamasis muzikinės dramos principais, Puccini pri-
zitorius pirmenybę teikia aukštiems balsams ir aukštiems artina dainavimą prie kalbos. Kartais net arijose jis vengia
jų registrams. Žodžių mecosopranas ir altas apskritai neap- vokalinės kantilenos, perrašydamas ją akompanuojančių
tinkama jo partitūrose. Bosu dainuoja antro plano veikėjai, instrumentų partijoms (6 pvz.). Kompozitorius reikalauja,
o iš čia analizuojamų operų pagrindinių veikėjų tik Kole- kad dainininkas tekstą išrėktų ar tiesiog pasijuoktų, imi-
nas. Operose išgirstame ir vaikų balso tembrą. „Toskoje“ tuotų verkimą ar išgautų kitus „nevokalinius“ garsus, ir
numatyta berniuko-piemens, dainuojančio užkulisiuose, tai dažniausiai numatyta kūrinio partitūroje15. Vokaliniai
solo partija (trečio veiksmo pradžioje). Jos atsiradimo prie- efektai taip pat naudojami komiškumo siekiui sukurti –
žastį hermeneutiškai interpretuoja Edmundas Gedgaudas, o tai galima suprasti kaip akivaizdaus teatriškumo išraišką.
traktuodamas šį vaidmenį kaip Toskos vaikystės alegoriją Ypatingo dėmesio vertos vietos, kai libreto tekstas
(Gedgaudas, 1997). paprasčiausiai pasakomas žodžiais. Taip išryškinami tie
Puccini operose vyrauja artimi rečitatyvams epizodai, momentai, kuriems Puccini suteikia specialią, teatrinę
dialogo scenos, pirmenybė teikiama draminiam, o ne vien prasmę. Paminėsime besimeldžiantį chorą „Toskos“ pirmo
lyriniam muzikiniam išraiškingumui. Lygindami Puccini veiksmo finale ir „Bohemos“ sceną po Mimi mirties (7 pvz.).
balso tipas:
VAIKIŠKAS SOPRANAS TENORAS BARITONAS BOSAS
personažo
tipas:
Mimi Rudolfas Marčelas Kolenas
O I
NA c1 – c3 d1 – b2(c3) B – fis1 Ges – fis1
AŽ
PLNA Miuzetė Kavaradosis Šonaras
O O cis1 – ces3 des1 – h2 B – f1(fis1)
MS
R
RE Toska Skarpija
PIP
c1 – c3 H – ges1
Berniukas Parpignolis Zakristijonas Benua
g1 – b1 e2 – g2 As – e1 B – es1
I Piemuo Spoleta Alkindoras
A
Ž h – e2 cis1 – fis2 B – fes1
A
N
O Seržantas
S c – c1
R
E
P Muitininkas
O
N d – g
A
L Andželotis
P
O c – e1
R
T
N Skaronas
A d – d1
Sargas
H – b
5 pvz. Puccini operų „Bohema“ ir „Toska“ personažai pagal balso tipus (Niżyński, 2011, p. 105)
144
Giacomo Puccini muzikos kalbos teatriškumas – problemos apžvalga
6 pvz. „Toskos“ arijos „Vissi d’arte“ fragmentas – partijų rinkinys
7 pvz. „Bohemos“ ketvirto veiksmo fragmentas
8 pvz. „Toskos“ antro veiksmo fragmentas
Teatrinės paskirties yra melodeklamacijos (kai melodiją momentai yra labai intensyvūs ir pasižymi didele įtampa.
sudaro vienos natos kartojimas), jos atkreipia klausytojo Kitose Puccini veikalų vietose panašų dramatinį efektą
dėmesį į tekstą, o visas melodinis ir muzikinis krūvis tenka sukelia ir melodiniai šuoliai.
orkestro partijai. Tai matome Kavaradosio ir Skarpijos po- Neatsižvelgiant į literatūros teksto dramaturgiją, paren-
kalbyje prieš įeinant Toskai antrame operos veiksme (8 pvz.) kant vokalo registrus savarankiškai plėtojamas reliatyvus gry-
ar Toskos ir Kavaradosio pokalbyje ir tapytojo sušaudymo nai muzikinis (vidinis) teatriškumas. Dainininkai, atlikdami
scenoje paskutiniame „Toskos“ veiksme. Tokiais atvejais Puccini operas, paprastai ne iš karto atskleidžia visą balso
mažiausi registro ar melodiniai pakeitimai itin stipriai veikia diapazoną. Dažniausiai tai įvyksta palengva, kai kiekvienoje
ir iš karto yra pastebimi. Emocionalumo aspektu paminėti scenoje pridedama nauja aukščiausia ir žemiausia nata. Taip
145
Lietuvos muzikologija, t. 13, 2012 Michał Łukasz NIŻYŃSKI
sukurtos Kavaradosio ir Skarpijos partijos. Suprantama, nenaudojo dogmatiškai ir nesukūrė tokios sudėtingos sis-
dramaturgiškai svarbios vietos parašytos aukštam, įtampos temos kaip Wagneris. Jie visada yra tik naudinga muzikos
kupinam registrui, pavyzdžiui, Kavaradosio kankinimo dramaturgijos priemonė (Czapliński, 2003, p. 219). Daugiau
scena „Toskos“ antrame veiksme. Įtampai kylant, aukštėja ir dėmesio Puccini skiria reprezentacinei (iliustratyviai), o ne
dainuojamos natos. Atvirkščias pavyzdys – plastiška Skarpi- evoliucinei leitmotyvų funkcijai, tačiau abi jos aptinkamos
jos mirties scena. Turėdami omenyje ir kitus vokalo partijų italų kompozitoriaus partitūrose19. 1974 m. Mosco Carneris
teatriškumo pavyzdžius, tokius kaip personažų apibūdinimas pastebėjo, kad leitmotyvai Puccini operose ne taip dažnai
vokalo partija (Miuzetės koloratūrinis sopranas) ar naudoji- kaip Wagnerio kūriniuose būna transformuojami (Carner,
masis tradicinėmis balso rūšies pasirinkimo konvencijomis 1974, p. 288–289). Toks požiūris vyrauja ir kitų autorių dar-
(pagrindinių veikėjų pora – sopranas ir tenoras, filosofo buose. Iš tikrųjų Puccini leitmotyvai yra statiški ir dinamiški,
partija parašyta bosui), pritariame nuomonei, kad Puccini atliekantys muzikinių struktūrų personifikacijos vaidmenį ir
teatras yra tikras žmonių balsų teatras. pasiekiantys teatriškumo per plastiškumą, kai leitmotyvai mo-
difikuojami ir kinta. Be to, modifikuotų leitmotyvų reikšmė
Muzikinių struktūrų personifikacija taip pat gali būti statiška (nesikeičianti keičiantis leitmotyvui)
ar dinamiška, bet, atsižvelgiant į bendrą spektaklio dramatur-
Su plastiškumu siejasi muzikinių (melodinių, ritminių, giją, ne visada adekvati pirminei leitmotyvo funkcijai.
tembrinių, faktūrinių) struktūrų personifikacija. Kuryševa Pavyzdžiui, „Bohemoje“ lotyniškojo kvartalo leitmoty-
tapatina ją su temine technika ir muzikinę temą prilygina vas smarkiai keičia savo ritmą, melodiją, harmoniją, tempą,
personažui (Курышева, 1984, p. 98). dinamiką ir orkestruotę, operos veiksme keičiantis orui ir
Tematinės technikos analizės metodas remiasi distri- bendram to veiksmo kontekstui (10, 11 pvz.). Panašiai yra
bucinės analizės pagrindais – aptikti muzikiniame tekste ir „Toskoje“, čia tematinė technika, palyginti su „Bohema“,
pasikartojančias (tiesiogiai ar su mažais pakeitimais) pažangesnė. Antro veiksmo leitmotyvu reiškiamas Kavara-
tematines struktūras, jas susisteminti, sunumeruoti, rasti dosio persekiojimas (12 pvz.). Melinė jo struktūra kartojasi
jų semantinę reikšmę analizuojant šių sąveiką su libretu ir ir trečiame veiksme, kai Toska kalba mylimajam apie bendrą
bendra kūrinio dramaturgija. Kitas analizės etapas – struk- šviesią jų ateitį (13 pvz.). Šiuo atveju, pasikeitus dramatur-
tūrų susisteminimas pagal bendras dar mažesnes ląsteles, giniam kontekstui, keičiasi leitmotyvo harmonizacija, taip
turinčias generuojančią reikšmę16. pat šiek tiek melika ir ritmas.
Taip analizuojant kūrinį, paaiškėja, kad Puccini, iš dalies
kaip Wagneris, operose naudoja „grįžtančias muzikines
struktūras“, ir dėl jų spektaklio visuma tampa organiškesnė,
simfoniškai apibendrinta. Leitmotyvai ir baziniai motyvai,
jų plėtojimas suvienija muzikos formą ir suteikia jai stabilu- 10 pvz. „Bohemos“ pirmo veiksmo lotyniškojo kvartalo
leitmotyvas
mo. Muzikos teatriškumas nuo to nenukenčia. Priešingai,

tai yra būdas personifikacijai kaip sąlyginio muzikinio
teatriškumo formai pasireikšti17. Šias veiksmą vienijančias
temas vadiname leitmotyvais, nors jų pasireiškimo būdai
skiriasi nuo vagneriškųjų18.
11 pvz. „Bohemos“ trečio veiksmo modifikuotas lotyniškojo
kvartalo leitmotyvas
12 pvz. „Toskos“ antro veiksmo Kavaradosio persekiojimo
leitmotyvas
9 pvz. Vienas iš Mimi leitmotyvų „Bohemoje“
Puccini operų leitmotyvai dažniausiai yra tik melodinio
pobūdžio, nors pasitaiko ir tokių, kuriuose svarbų vaidmenį
atlieka harmonijos elementas (9 pvz.). Savo apimtimi jie pri-
lygsta muzikiniams sakiniams ar periodams ir būna didesni 13 pvz. „Toskos“ trečio veiksmo Kavaradosio persekiojimo
ir ilgesni nei Wagnerio. Tačiau Puccini leitmotyvų niekada leitmotyvo modifikacija
146
Giacomo Puccini muzikos kalbos teatriškumas – problemos apžvalga
Paskutinis pavyzdys, į kurį atkreipsime dėmesį, Zakris- „nepaprastu teatrinio efekto pojūčiu“ (Schaeffer, 1983).
tijono leitmotyvas, pirmą kartą skambantis „Toskoje“ trečią Nors kompozitorius nenumato, kad kūrinyje dalyvaus
minutę (14 pvz.). Jam būdingus elementus atpažįstame tame baletas (profesionalūs šokėjai), vis dėlto muzikoje naudoja
pačiame veiksme daug vėliau, pokalbyje su baronu Skarpija šokių stilizacijas (pavyzdžiui, gavotas „Toskos“ antrame
(15 pvz.). Ritmo ir melikos deformacija, viena vertus, paryš- veiksme), kartais reikalaudamas dainininkų šokti (šokių
kina komiškumo efektą, kai Zakristijonas ima neaiškiai ir scena „Bohemos“ ketvirtame veiksme). Priminsime, kad tai
nervingai lementi, kita vertus, jas padiktuoja ir akompanimen- jungia muziką su judesiu ir laikoma seniausiu jos teatraliza-
tas, besiremiantis akordais B, As ir E, sudarančiais Skarpijos vimo būdu. Pridursime ir tai, kad Puccini kūryboje ryškiai
leitmotyvą (16 pvz.). Taip stratomorfinėje (sluoksniuotoje) funkcionuoja bendras sceninės ir muzikinės dramaturgijos
faktūroje vertikaliai susidaro dviejų skirtingų leitmotyvų, planas (Niżyński, 2011, p. 30–35). Galiausiai „Toskos“ ir
atstovaujančių dviem vienas su kitu kalbantiems personažams, „Bohemos“ muzika pasižymi išoriniu, teatriniu efektingu-
sąskambis. Tai išties panašu į Wagnerio tematinę techniką. mu, o tai ir yra verizmo estetikos įtaka21.
Teatriškumo reiškinių aptinkame Puccini muzikos har-
moniniame sluoksnyje. Harmonijos elementai (akordai, jų
jungimai, tonacijos) teatriškumo požiūriu atlieka tris funk-
cijas: plastiškai iliustruoja sceninę dramaturgiją, pabrėžia
14 pvz. Zakristijono leitmotyvas „Toskoje“ muzikos formodarą ir atskleidžia tematinę, semantinę reikš-
mę. Analizuojant dėmesys krypsta į akordines struktūras (jų
kokybę ir jungimą), į paskirus tonalius centrus (tonacijas) ir
jų tarpusavio santykius. Pastariesiems atskleisti naudojamas
Arnoldo Schönbergo, nagrinėjusio XIX a. pab.–XX a. pr.
neoromantinių muzikos kūrinių harmoniją, metodas
15 pvz. Zakristijono leitmotyvo modifikacija „Toskoje“
(Schönberg, 1969, trečias skyrius). Gauti rezultatai labai
įdomūs, ypač kalbant apie „Toską“.
Lentelėje (17 pvz.) pateiktos šios operos pagrindinės,
stipriosios (stabilios, įsitvirtinusios ir organizuojančios
ilgesnes atkarpas) muzikinės tonacijos. Vertikaliomis li-
nijomis pažymėti dramaturgijos lūžiai, susiję su svarbiais
sceninio veiksmo įvykiais (prieš Toskos pirmąjį pasirodymą,
po pavydo scenos, prieš Kavaradosio kankinimo sceną, po
Kavaradosio nuteisimo, prieš Kavaradosiui rašant laišką,
16 pvz. „Toskos“ pradžia, Skarpijos leitmotyvas
prieš sušaudymo sceną, prieš Toskai supratus Skarpijos
Apibendrinant galima sakyti, kad Puccini leitmotyvai intrigą ir nusprendus nusižudyti). Aiškiai matyti bendra
ir juos sudarantys mažesni vienetai žymi vietas (pavyzdžiui, kūrinio konstrukcijos logika. Visi veiksmai baigiasi tonika.
Kavaradosio namą), žmonių bendruomenes (bohemiečius), Sudėtinga harmonijos sistema naudojama formos architek-
kūno dalis (Mimi delnus), taip pat abstrakčias idėjas, to- tonikai paryškinti, joje anksčiau išvardyti dramaturgijos
kias kaip erotizmas, koketiškumas, pergalė, išsivadavimas, lūžiai pabrėžiami tonacijų giminingumu.
melas ir paslaptis. Pritaikydami semantikos kategorijas,
tonalūs centrai (tonacijos):
pasakytume, kad jie atlieka simbolių funkciją, nors galima
aptikti ir ikoninių onomatopėjų pavyzdžių. Be to, pasitaiko, I VEIKSMAS C F C As Des Es E Es fis Es B Es
kad leitmotyvas ne tik iliustruoja sceninį veiksmą, bet ir jį
papildo, nurodydamas į tai, ko žiūrovas scenoje neregės, II VEIKSMAS A D fis a B d f A Ges es Es es Ges fis
ko iš pirmo žvilgsnio neaptinkame literatūriniame libreto
III VEIKSMAS E e D h H F G es
tekste20 (pvz., Andželočio motyvas, atskleidžiantis klausy-
tojams Kavaradosio mintis). Tokiu atveju muzikos kalbos
funkcinė reikšmė:
teatriškumas itin svarbus, jis praturtina kūrinio percepciją.
I VEIKSMAS T S T S D T D T T T D T
Harmonikos ir kitų kūrinio aspektų teatriškumas
II VEIKSMAS T S T T D S S T T T T T T T
Kalbant apie Puccini operų teatriškumą, neįmanoma
III VEIKSMAS D D S S S S D T
nepaminėti, kad kompozitorius daug dėmesio skyrė libre-
tams, bendravimui su jų autoriais ir pastaboms (Prószyński, 17 pvz. „Toskos“ pagrindiniai tonalūs centrai ir jų funkcinė
1956, p. 17). Daugelio muzikologų teigimu, jis pasižymėjo interpretacija naudojant Arnoldo Schönbergo metodą
147
Lietuvos muzikologija, t. 13, 2012 Michał Łukasz NIŻYŃSKI
Taigi moduliacijos, kartais labai netikėtos, neparengtos Harmonijos teatriškumą papildo charakteringi akordai
(kaip Miuzetei pasirodant „Bohemos“ antrame ir ketvir- ir jų jungimo principai. Archaizacijos (pavyzdžiui, suderinus
tame veiksmuose) ir staigios, atitinka veiksmo pokyčius. su lotyniškomis sentencijomis) dažnas vėlavimas (19 pvz.),
Juos taip pat iliustruoja leitmotyvų melodijų harmonizacijų alteracijos (tarkime, Mimi ir Rodolfo pirmo bučinio sce-
varijavimas. Tai geriausiai rodo Mimi leitmotyvo pakeista noje; 20 pvz.), disonansinių akordų išsprendimo vengimas
harmonizacija ketvirtame operos veiksme (18 pvz.), pabrė- (Miuzetės pirmas pasirodymas) ir apskritai gausybė diso-
žianti ligą ir artėjančią mirtį. nansų iliustruoja sceninį veiksmą ir sustiprina muzikos dra-
maturgiją. Klasikinio kontrapunkto taisyklėmis uždraustos
paralelinės kvintos „Bohemoje“ ir „Toskoje“ skamba scenoje
kalbant apie meną ir laisvę – pavyzdžiui, lotyniškojo kvarta-
lo, kuriame gyvena bohemiečiai, leitmotyve (10, 11 pvz.) ar
Kavaradosio arijoje „Recondita armonia“ (21 pvz.; čia irgi
paralelinės kvartos – kvintos apverčiamos). Chromatiniai
pasažai ne tik onomatopėjiškai iliustruoja judėjimą, bet ir
18 pvz. Mimi leitmotyvo harmonizacija „Bohemos“ ketvirtame įgyja liūdną konotaciją, susijusią su neigiamomis emocijo-
veiksme mis, žlugimu, moraliniu pakrikimu, o kai kur ir su neigiama
pinigų įtaka žmogui. Visa tai daro Puccini muziką spalvingą,
Tonaciškai stabilūs fragmentai dažniausiai atitinka lyriš-
fantastiškai semantizuotą ir teatrišką.
kas scenas, kurioms būdingas ne išorinis, o vidinis veiksmas,
susijęs su veikėjų emocijomis ir išgyvenimais. Svarbu ir tai,
kad Puccini operose toniškai stabilių fragmentų yra kur
kas mažiau negu moduliacinių, o tonacijų įvairovė labai
21 pvz. Kavaradosio arijos „Recondita armonia“ įžanga
didelė. Tai ir lemia dvi muzikos teatro savybes – kintamumą
„Toskoje“ (fleitų partija)
ir veiksmingumą.
Tonalių centrų tarpusavio santykiai, jų giminingumas
Apibendrinimas
Puccini operose kartais iliustruoja personažų ar įvykių san-
tykius. Taigi nenumaldomai įžengėme į muzikinių elementų Apibendrinę mokslinę literatūrą ir išanalizavę muzikos
semantinių reikšmių hermeneutinės analizės lauką. Reikia kūrinius, prieiname išvadą, kad teatriškumo sąvoką mene
pasakyti, kad „Bohemoje“, personažui pirmą kartą pasiro- apibūdina tam tikrų ypatybių visuma – žiūrovų sudomini-
džius scenoje, skamba iki šiol neskambėjusi arba visiškai mas, pristatymo poetika (sistema), sąlygiškumas, veiksmin-
netikėta nauja tonacija (Marčelui F-dur, Rudolfui B-dur, gumas, personažų dalyvavimas, žmogaus balso ir kitų garsų
Kolenui Ges-dur, Šonarui D-dur, Mimi H-dur, Miuzetei naudojimas, vizualumas, sinkretiškumas, konvencionalizmas.
As-dur). Be to, tonacijos cis-moll / Des-dur simbolizuoja Taip suvokiamas teatriškumas gali egzistuoti savarankiškai,
ne tik pabaigą, išsiskyrimą, bet ir vargą, skurdą. Pirmame o išvardytų ypatybių analogijų randame ir muzikoje – tai
operos veiksme bemolio tonacijos (F, B, Ges) atstovauja atspindi daugiaamžį, istoriškai nulemtą šių menų artumą.
vyro pasauliui, o Mimi būdingesni diezai (H, D). Veiksmo Šiuo atveju kalbame apie pirmąjį iš dviejų muzikos kalbos
pabaigoje vyrų ir moterų pasaulis susijungia meilės duete teatriškumo tipų, jį vadiname reliatyviuoju, vidiniu ar są-
neutralioje tonacijoje C-dur. lyginiu teatriškumu. Operoje ryškus antrasis teatriškumo
tipas – akivaizdusis (išorinis) teatriškumas, kilęs iš sceninės
kūrinio paskirties, neabejotinai veikiančios muzikos kalbos
organizavimą. Tuo akivaizdžiai įsitikiname lygindami libreto
teksto sanklodą ir muzikos formodarą. Žodis veikia muziką
ir lemia didesnį ar mažesnį jos teatriškumą.
Ypatingos reliatyviojo muzikos teatriškumo formos yra
plastiškumas ir garsinių struktūrų personifikacija. Plastiš-
kumą suvokiame kaip muzikos elementų kitimą kūrinyje,
sukeliantį vizualaus pobūdžio asociacijas. Su plastiškumu
siejasi ir muzikos galimybės iliustruoti svarbius sceninio
19 pvz. „Bohemos“ pirmo veiksmo fragmentas veiksmo momentus, sudarančius bendrą spektaklio drama-
turgiją, taip pat mėgdžioti tam tikrus garsus onomatopėjos
principu. Plastiškumą, grindžiamą judesių, veiksmo ir pri-
statymo poetika, įtraukus į stilistinę idiomą, joje veikiančios
20 pvz. „Bohemos“ pirmo veiksmo alteruotų akordų pavyzdys muzikinės struktūros (jos elementai) personifikuojamos.
148
Giacomo Puccini muzikos kalbos teatriškumas – problemos apžvalga
Muzikiniams personažams galime prilyginti temas – ritmi- Nuorodos
nes, melodines, harmonines ir tembrines. Puccini operose
1 Suprasdami, kad egzistuoja daugiau skirtingų muzikinio teatro
teminė ir personifikuojanti reikšmė dažniausiai susijusi su
žanrų, tačiau norėdami išvengti papildomų metodologinių
melodinėmis struktūromis. Plastiškumui pasireikšti tinka-
problemų, kurios pernelyg išplėstų šį straipsnį, žodį opera
miausi muzikos kalbos elementai (melodija, ritmas, harmo- vartojame apibendrindami visus smulkesnius jos požanrius
nija) ir jų atlikimo priemonės (vokališkumas, orkestruotė). (dramma per musica, tragédie lyrique, opera seria, opera buffa,
Nagrinėjant Puccini operų muzikos kalbos teatriškumą opera semi-seria, dramma giocoso, romantinė opera, grand opera,
svarbus platesnis kontekstas. Viena vertus, kompozitoriaus herojinė opera ir pan.).
2 Tokią teatriškumo sąvokos sampratą 1908 m. straipsnyje
kūrybai būdingas „itališkasis teatriškumas“, antra vertus, joje
„Апология театральности“ pirmą kartą pateikė Nikolajus
randame ir Wagnerio komponavimo technikos ypatybių.
Jevreinovas (Николай Николаевич Евреинов), apibūdin-
Pridursime, kad itališką polinkį į ryškius, išorinius efektus damas ją kaip estetinį instinktą (Евреинов, 2002, p. 39–42).
sustiprino XIX a. pabaigoje populiari verizmo estetika. Ne- Vėliau teatriškumas irgi buvo įvardijamas kaip suvokimo būdas
įmanoma vienareikšmiškai nustatyti, kieno įtakos Puccini (mode of perception, Burns, 1972, p. 13).
3 Muzikos emocionalumas siejasi su katharsis patyrimu, kuris,
kūryboje daugiau – Wagnerio ar italų tradicijos. Jo kūryba
anot Aristotelio, šalia mėgdžiojimo (mimesis), yra vienas iš
įsikomponuoja tarp šių dviejų polių. Galimas ir kitas api-
dviejų pagrindinių teatro uždavinių. Søreno Aabye Kier-
brėžimo variantas – Puccini surado savąjį, nepakartojamą, kegaardo teigimu, emocionalumo atžvilgiu operoje žodžio
unikalų ir originalų, savitą trečiąjį kelią, kurį galime pava- vaidmuo yra mažesnis negu muzikos (Kierkegaard, 1982). Su
dinti „itališkąja muzikine drama“. tokia nuomone sutinka ir operos teatro žinovas Krzysztofas
Kozłowskis (Kozłowski, 2006, p. 26–27).
Puccini operų muzikos kalbos teatriškumą kuria emocio-
4 Kintamumą, dinamiškumą ir kūrinio formavimą kontrasto
nalumas, įvairių konvencijų naudojimas, veiksmingumas,
principu kaip bendras teatro ir muzikos savybes mini žymus
kintamumas, šokių ritmo pasitelkimas, motorika, muzikinių
rusų režisierius Vsevolodas Mejerholdas (Мейерхольд, 1968,
struktūrų personifikacija, plastiškumas, literatūrinio turinio t. 2, p. 156–157).
iliustravimas ir formos dalumas, pagrįstas kontrasto princi- 5 Išorinis kūrinio eigos dalumas, kompozitoriaus partitūrose
pu. Rūpindamasis savo muzikos organiškumu (remdamasis grafiškai ir aiškiai nurodytas, Puccini operose pasireiškia vien
kūrinių skaldymu į veiksmus.
jos kalbos ir libreto ryšiu) kompozitorius atsisako nereika-
6 Visas sąvokas aiškiname vadovaudamiesi lenkų muzikologijos
lingų išraiškos priemonių (tuščias virtuoziškumas). Senųjų
tradicija (Chomiński, 1976, t. 4).
operinių konvencijų jis necituoja paraidžiui, o pateikia 7 Apie Wagnerio įtaką jaunosios italų mokyklos (giovane scuola
nauju būdu – jas permąstęs ir perpratęs. italiana) kompozitorių kūrybai rašo Julianas Buddenas (Bud-
Puccini kūriniai yra teatriški ne tik akivaizdžiai (išo- den, 1987).
8 Apie Puccini susidomėjimą Wagnerio kūryba rašo Dieteris
riškai) – juose funkcionuoja tradicinės itališkosios operos
Schicklingas (Schickling, 1997, p. 517–528).
formų (arijų, rečitatyvų, ansamblių, chorų ir orkestrinių
9 Arijos, rečitatyvo, choro ar uvertiūros formos operiniai frag-
fragmentų) atitikmenys. Jiems būdingas ir sąlyginis (vidinis)
mentai Verdi partitūrose yra aiškiai, grafiškai pažymėti. To
teatriškumas, pasireiškiantis muzikos plastiškumu, simfo- visiškai atsisakė Puccini.
niškumu, organiškumu ir pagrindinių leitmotyvų tematine 10 Puccini operose arijos nebėra lyriški rečitatyvinio dialogo įter-
technika. Šie du teatriškumo lygmenys Puccini operose piniai (rečitatyvas paruošia ariją), atvirkščiai, dramaturgiškai
visavertė dialogo dalis išauga ir įgyja panašų į ariją pavidalą.
siejami su bendra teatrine dramaturgija (veiksmo plėtote).
11 Veristinius muzikos kalbos ypatumus Puccini skirtoje mo-
Visi komponentai – literatūrinė drama (libretas), teatrinė
nografijoje aptarė Wiarosławas Sandelewskis. Pasak jo, jie
muzikos forma, muzikos žanras, harmoninė organizacija, niekuo nesiskiria nuo XIX a. pabaigos neveristinių operų
muzikos dramaturgija ir kitų jos kalbos elementų reliatyvu- muzikos kalbos savybių (Sandelewski, 1963, p. 103). Dėl to
sis (vidinis) ir akivaizdusis teatriškumas – Puccini kūryboje dažniausiai sutinkama, kad verizmo sąvoka siejasi pirmiausia
su literatūra. Be to, kai kurių mokslininkų teigimu, verizmas
susilieja į vieną tašką, jo kuriamą operą, kurios muzikos kalba
yra ne atskira, savarankiška teatro meno kryptis, o pereinamoji
yra logiškai išplėtota ir fantastiškai semantizuota, o tai irgi
grandis tarp natūralizmo, atnešusio naujo turinio pasaulėvaiz-
padeda teatriškumo sklaidai.
dį, ir ekspresionizmo, šiam pasaulėvaizdžiui suteikusio naujų
Atviras lieka klausimas, ar tokią koherentišką visumą išraiškos priemonių (Leibowitz, 1983).
kompozitorius sukūrė remdamasis racionaliu protu, ar 12 Straipsnyje „Kiek yra tiesos „Toskoje“?“ Stanisławas Dubiskis
intuicija ir tradicija. Visi išvardyti teatriškumo požymiai įrodė, kad paprastai veristine laikoma Puccini opera „Toska“
iš tikrųjų yra priešinga realizmui (Dubiski, 1996).
egzistuoja įvairiuose Puccini operų muzikos kalbos elemen-
13 Pagal prancūzų literatūros kūrinius parašytos „Bohemos“
tuose ir numatomame spektaklio atlikime. Interpretatoriaus
muzikos kalboje galima aptikti daug prancūziškos muzikos
uždavinys aptikti visus teatriškumo lygmenis ir išryškinti jų elementų.
gyvybingumą, spalvingą muzikos skambesį, kuris patrauktų 14 „Bohemoje“ skambantis karo orkestras Puccini yra suvokia-
klausytojo ir žiūrovo dėmesį. Tik tada pasirodymas bus mas kaip Liudviko Pilypo epochos orkestras, tai pažymėta ir
partitūroje. „Toskoje“ skambinančių bažnytinių varpų garsas
visavertis ir teatriškas visais savo lygmenimis, o tai, mūsų
atitinka tikrą Romos bažnyčių varpų garsų aukštį. Verizmo
nuomone, ir sudaro Puccini kūrybos esmę.
149