Gabriel García Márquez

17 Pages·2006·0.14 MB·Spanish

by  J. Rodero

Cap(cid:237)tulo 5
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Gabriel Garc(cid:237)a MÆrquez:
antes y despuØs del realismo mÆgico

La obra de Garc(cid:237)a MÆrquez adquiri(cid:243) en las œltimas dØcadas del siglo XX la
condici(cid:243)n de paradigma del realismo mÆgico en LatinoamØrica. Hay un antes
y un despuØs en este sentido en la literatura latinoamericana. En este cap(cid:237)tulo
vamos a intentar establecer los modos en que el realismo mÆgico aparece y
evoluciona en sus cuentos a travØs del anÆlisis de dos de sus relatos pertene-
cientes a dos Øpocas muy diferentes de su producci(cid:243)n literaria. Se trata de
(cid:147)La tercera resignaci(cid:243)n(cid:148), escrito en 1947 y considerado su primer cuento,
aunque fue incluido posteriormente en la colecci(cid:243)n Ojos de perro azul
(1974), y (cid:147)Me alquilo para soæar(cid:148), escrito en 1980 y publicado en la colec-
ci(cid:243)n Doce cuentos peregrinos (1994).
Me remito al cap(cid:237)tulo II para una discusi(cid:243)n mÆs extensa sobre el concep-
to de realismo mÆgico y su relaci(cid:243)n con lo fantÆstico. Como apuntamos en
ese cap(cid:237)tulo, y para no crear mÆs confusi(cid:243)n en la controversia existente, en-
tendemos el realismo mÆgico como una variante del modo neofantÆstico ya
que en ambos casos se da una integraci(cid:243)n de Æmbitos, realidad/irrealidad, que
problematiza la relaci(cid:243)n y los l(cid:237)mites entre ambos a la vez que cuestiona y
subvierte los valores culturales en los que se basan nuestras interpretaciones
del mundo. En el realismo mÆgico, al igual que en lo neofantÆstico, se cues-
tiona nuestra percepci(cid:243)n de la realidad, del tiempo, del espacio, de la materia,
de tal manera que la realidad cotidiana se ve alterada por hechos inveros(cid:237)mi-
les, improbables o sobrenaturales que, en muchas ocasiones, se integran en
ella de forma casi l(cid:243)gica, sin crear distorsi(cid:243)n en los personajes o en las situa-
ciones narradas. Es mÆs, los personajes aceptan, por lo general, esos hechos
de forma natural y su existencia se adapta a esa nueva realidad sin conflictos
apreciables.
100 La edad de la incertidumbre

Algunos estudios han entendido esta aceptaci(cid:243)n de lo inveros(cid:237)mil como
una resoluci(cid:243)n de la duda que caracteriza lo fantÆstico tradicional. De manera
que la nueva realidad mezclada de irrealidad se convierte de hecho en un
mundo m(cid:237)tico y maravilloso que funciona de acuerdo a sus propias reglas in-
tr(cid:237)nsecas. As(cid:237), la resoluci(cid:243)n de la duda acercar(cid:237)a el realismo mÆgico a lo ma-
ravilloso y lo alejar(cid:237)a de lo fantÆstico puro, modo en el que el conflicto entre
realidad e irrealidad no se resuelve y permanece en la percepci(cid:243)n del lector.
Ejemplo de esta diferenciaci(cid:243)n ser(cid:237)a el estudio de Chanady ya comentado en
el segundo cap(cid:237)tulo. Y a Øl nos remitimos.
Sin embargo, la mayor parte de los cuentos fantÆsticos del siglo XX no
responden a esta dicotom(cid:237)a. Al contrario, en lo fantÆstico nuevo la frontera
entre lo real y lo irreal se desestabiliza y disuelve. Es un modo discursivo
siempre en movimiento y disolvente, pone en duda la realidad a la vez que
recusa lo sobrenatural. Pensemos en los cuentos de HernÆndez, Borges y
CortÆzar analizados en cap(cid:237)tulos precedentes. Por lo tanto, la significaci(cid:243)n de
lo fantÆstico es mœltiple y abierta. Y esto mismo es lo que define tambiØn el
realismo mÆgico. No se trata de una (cid:145)realidad maravillosa(cid:146) estable y mimeti-
zada en sus propias reglas cerradas y transcendentes. El hecho de que la duda
sobre la naturaleza de los hechos se resuelva y lo sobrenatural o extraordina-
rio se instaure en el mundo narrado no implica la creaci(cid:243)n de un mundo estÆ-
tico y resuelto, sino un cuestionamiento de c(cid:243)digos culturales, una ruptura de
lo cotidiano, pero tambiØn de lo maravilloso/sobrenatural. En ambos casos, lo
fantÆstico nuevo y el realismo mÆgico, lo real y lo irreal existen en relaci(cid:243)n
simbi(cid:243)tica, se recusan mutuamente y transportan al lector al mundo inestable
y abierto de lo desconocido. Consideremos brevemente dos cuentos para-
digmÆticos para establecer esta similitud: (cid:147)Un seæor muy viejo con unas alas
enormes(cid:148) (realismo mÆgico) de Gabriel Garc(cid:237)a MÆrquez y (cid:147)Continuidad de
los parques(cid:148) (neofantÆstico) de Julio CortÆzar.
En el cuento de Garc(cid:237)a MÆrquez el hecho sobrenatural (la aparici(cid:243)n del
ser con alas) se presenta primero como algo sorprendente, pero pronto se in-
tegra en la realidad narrada de forma l(cid:243)gica. Tan l(cid:243)gica que se convierte en
algo cotidiano y acaba perdiendo su interØs para los habitantes del pueblo.
AdemÆs, el supuesto Ængel ca(cid:237)do (nunca llegaremos a saber cuÆl es su verda-
dera naturaleza) no responde a la concepci(cid:243)n m(cid:237)tico-religiosa tradicional. Es
un ser decrØpito, sucio, moribundo. Se le identifica no con el cielo sino con el
mar. Sus alas estÆn llenas de algas y canta canciones de marineros. Por lo
tanto, hay una clara desmitificaci(cid:243)n de lo maravilloso, una iron(cid:237)a hiperb(cid:243)lica
que cuestiona el mito y lo integra en lo cotidiano. Realidad e irrealidad se
unen y disuelven la una en la otra para transportarnos a lo indefinible y no-
interpretable: el ser alado en s(cid:237) mismo. De hecho, la realidad narrada es tan
inconcebible como el ser alado, con seres que no pueden dormir por el ruido
Gabriel Garc(cid:237)a MÆrquez 101

de las estrellas o mujeres-araæa. La inversi(cid:243)n que nos presenta Garc(cid:237)a MÆr-
quez subvierte tanto nuestro concepto l(cid:243)gico-racional del mundo como la es-
tructura cerrada y superior del mito (ya sea religioso o laico).
En (cid:147)Continuidad de los parques(cid:148) ficci(cid:243)n y realidad tambiØn se disuelven,
yuxtaponen y recusan mutuamente. Lo cotidiano (lectura de una novela) se
ve invadido por lo imaginario de forma literal. El asesino de la novela irrum-
pe en la realidad del lector y Øste se convierte en personaje novelesco. La fic-
ci(cid:243)n absorbe la realidad y crea una nueva realidad mezclada de irrealidad en
la que lo desconocido se impone. Ambas (ficci(cid:243)n y realidad) se disuelven la
una en la otra. El orden racional se subvierte y el mundo cerrado de la ficci(cid:243)n
tambiØn subvierte sus l(cid:237)mites y se sumerge en la realidad. Por lo tanto, la in-
versi(cid:243)n es doble y la transgresi(cid:243)n actœa en doble sentido. Por supuesto, el
punto de vista es diferente. En CortÆzar el lector es atrapado por lo descono-
cido e innombrable. Su cuento, como otros muchos, es un disparo en la l(cid:237)nea
de flotaci(cid:243)n de nuestras certezas sobre la naturaleza de eso que llamamos
realidad. Instaura el desasosiego y el vØrtigo en el lector. Garc(cid:237)a MÆrquez,
por su parte, apela mÆs a la iron(cid:237)a desmitificadora y la hipØrbole humor(cid:237)stica,
no tanto a la desestabilizaci(cid:243)n psicol(cid:243)gica del lector. Pero, en cualquier caso,
en ambos cuentos los l(cid:237)mites estables entre realidad e irrealidad han sido di-
sueltos y transgredidos, y con ello, las certezas sobre la realidad, cuestiona-
das. Podemos, entonces, entender ambos, el realismo mÆgico y lo fantÆstico
nuevo, como manifestaciones de la incertidumbre sobre la naturaleza del
mundo, como expresiones de la multiplicidad y apertura de la realidad.

(cid:147)La tercera resignaci(cid:243)n(cid:148):
desde Kafka hacia Macondo

Pero no siempre ni todos los cuentos mÆgico-realistas de Garc(cid:237)a MÆrquez
funcionan de la misma manera. Sus primeros cuentos no presentan la moda-
lidad caracter(cid:237)stica del realismo mÆgico apuntada y se desenvuelven mÆs en
el terreno psicol(cid:243)gico y desestabilizador de autores como Kafka o el mismo
CortÆzar. Pocos cr(cid:237)ticos se han dignado en analizar este primer relato de Gar-
c(cid:237)a MÆrquez, al que consideran t(cid:237)pico de un escritor joven inexperto arrastra-
do por la influencia de Kafka. Vargas Llosa resalta (cid:147)la devastadora impresi(cid:243)n
de Kafka(cid:148) (p.218) en Øste y otros de los primeros cuentos de Garc(cid:237)a MÆr-
quez, y aæade:

La mayor(cid:237)a de los cuentos quieren situarse fuera del espacio y del tiempo, en una
realidad abstracta. En todos, la perspectiva de la narraci(cid:243)n es subjetiva e interior: el
102 La edad de la incertidumbre

mundo de la vida o el de la muerte estÆn vistos desde una conciencia que se cuenta a
la vez que cuenta. (p.219)

Oberhelman incide en la presencia de Kafka en estos primeros relatos del
autor colombiano:

The transformation of Gregor Samsa into a gigantic beetle was a revelation to Garc(cid:237)a
MÆrquez of the exciting other literary possibilities outside the rational examples he
found in his secondary school texts. His first short story seeks to emulate Kafka(cid:146)s
defiance of everyday reality. (p.5)

En este sentido, este primer relato del autor colombiano anticipa ya algu-
nos elementos t(cid:237)picos del realismo mÆgico garc(cid:237)amarquiano de narraciones
posteriores. Como seæala Kilmer-Tchalekian:

Esta primera publicaci(cid:243)n nos prefigura a grandes trazos la visi(cid:243)n garciamarquiana
del mundo: un lugar de facetas ambiguas y de seres complejos y perplejos ante la in-
tensidad dramÆtica que implica el vivir y el morir. [...] Lo fantÆstico estÆ empapado
de contornos reales que se pueden olfatear, tocar, o(cid:237)r. As(cid:237) logra Garc(cid:237)a MÆrquez in-
corporar un sentido de lo cotidiano y lo convencional a una dimensi(cid:243)n mÆgica al
plantearnos la feliz hip(cid:243)tesis de poder morirnos a plazos. (p.174)

Por lo tanto, podemos decir que (cid:147)La tercera resignaci(cid:243)n(cid:148), publicado en
octubre de 1947 en el diario El Espectador e incluido en Ojos de perro azul
(1974) junto con otros de sus primeros cuentos, presenta de forma incipiente
el mundo mÆgico que Garc(cid:237)a MÆrquez desarrollarÆ en su producci(cid:243)n literaria
posterior. Como seæala Vargas Llosa, la mayor(cid:237)a de estos primeros cuentos
se desenvuelve fundamentalmente en la representaci(cid:243)n del mundo interior de
los personajes y la obsesi(cid:243)n claustrof(cid:243)bica por la muerte. Muchos personajes
de estos relatos llevan su existencia o inexistencia como una transfiguraci(cid:243)n
de la muerte. La muerte es algo interior, sentido y vivido desde dentro.
En (cid:147)La tercera resignaci(cid:243)n(cid:148) estamos de entrada ante la irrealidad absolu-
ta. El personaje principal, desde cuyo punto de vista se narra, estÆ muerto. Es
mÆs, estÆ muerto y teme que va a morir otra vez. Muri(cid:243) a los siete aæos de
fiebres tifoideas, pero ha seguido creciendo en su ataœd. Ahora parece haber
llegado el momento de su segunda muerte ya que ha dejado de crecer. Como
hemos visto, las escasas menciones a este cuento por parte de la cr(cid:237)tica seæa-
lan la influencia de Kafka en esta temprana producci(cid:243)n de MÆrquez. Las si-
militudes son obvias: como en (cid:147)La metamorfosis(cid:148) aqu(cid:237) tambiØn encontramos
lo imposible integrado en la realidad narrada desde el comienzo, esta nueva
realidad es aceptada por los personajes como un hecho casi natural y el resto
del relato describe con precisi(cid:243)n l(cid:243)gica c(cid:243)mo esa nueva situaci(cid:243)n irreal afec-
ta a la existencia cotidiana de los personajes. Sin embargo, hay una diferen-
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cia fundamental entre este relato y los t(cid:237)picos relatos mÆgico-realistas poste-
riores de MÆrquez. Aqu(cid:237) la mayor parte del cuento se desarrolla en el mundo
interior del personaje, en su conflicto psicol(cid:243)gico ante la realidad irreal que
vive; mientras que la mayor parte de los cuentos posteriores toman un punto
de vista exterior y los hechos extraordinarios poseen un velo de objetividad
que en este relato s(cid:243)lo se dan a travØs de los comentarios del mØdico y las es-
casas referencias a las acciones de la madre del protagonista. Asistimos as(cid:237) a
una combinaci(cid:243)n de elementos psico-surrealistas procedentes de la tradici(cid:243)n
fantÆstica europea y de elementos ir(cid:243)nico-hiperb(cid:243)licos t(cid:237)picos de la produc-
ci(cid:243)n mÆgico-realista posterior de Garc(cid:237)a MÆrquez.
El relato se inicia con la descripci(cid:243)n en tercera persona del mundo inter-
ior del personaje. (cid:201)ste parece obsesionado y perseguido por un ruido indefi-
nido cuya procedencia tampoco se clarifica. La atm(cid:243)sfera de estos primeros
pÆrrafos es claustrof(cid:243)bica, obsesiva y delirante. Aunque de entrada no tene-
mos mayor informaci(cid:243)n sobre la situaci(cid:243)n del personaje, la descripci(cid:243)n del
ruido y las sensaciones f(cid:237)sicas del mismo apuntan a la ambig(cid:252)edad que va a
caracterizar el resto del cuento. El efecto del ruido se siente en el (cid:147)crÆneo, las
cuatro paredes de su calavera(cid:148), hace vibrar (cid:147)su tallo de vØrtebras(cid:148) y apremia
al personaje a apretarse (cid:147)la sien brotada de arterias azules, moradas(cid:148) (p.7).
Hay una evidente somatizaci(cid:243)n del ruido que envuelve al personaje. Esta at-
m(cid:243)sfera cerrada y obsesiva parece representar la lucha interior y desgarrado-
ra del protagonista. Pero, ¿la lucha contra quØ? Este inicio oscuro e
indefinido se enfatiza con una referencia entrecomillada a (cid:147)las otras veces(cid:148) y
al hecho de que esas otras veces el ruido (cid:147)hab(cid:237)a funcionado normalmente(cid:148)
(p.7). Sin embargo, esta vez hay algo diferente. A pesar de esta atm(cid:243)sfera
inicial de extraæa indefinici(cid:243)n, nada nos indica que estemos ante un relato
fantÆstico. Esa lucha interior del personaje puede tener diversas explicacio-
nes racionales obvias sobre las que no merece la pena especular (locura, tor-
tura, etc.). No obstante, pronto se presenta el hecho imposible: (cid:147)Hab(cid:237)a
sentido ese ruido las otras veces, con la misma insistencia. Lo hab(cid:237)a sentido,
por ejemplo, el d(cid:237)a en que muri(cid:243) por primera vez. Cuando (cid:150)ante la vista de
un cadÆver(cid:150) se dio cuenta de que era su propio cadÆver(cid:148) (p.9).
Por fin sabemos cuÆl es la situaci(cid:243)n de nuestro protagonista: simplemente
estÆ muerto. ¿EstÆ muerto? Entonces, ¿c(cid:243)mo es posible que perciba el ruido?
¿o no estÆ muerto y todo es un simple delirio? La respuesta a estas preguntas
es sumamente dif(cid:237)cil dada la ambig(cid:252)edad esencial del relato que mantiene al
lector en la duda de principio a fin. Esta duda en la interpretaci(cid:243)n de los
hechos narrados har(cid:237)a posible una lectura desde el punto de vista de lo fantÆs-
tico tradicional. La duda entre una interpretaci(cid:243)n maravillosa o racional si-
tuar(cid:237)a al relato en lo fantÆstico puro. Pero tampoco esta lectura parece tan
fÆcil porque la duda no estÆ exclusivamente en la elecci(cid:243)n entre una interpre-
104 La edad de la incertidumbre

taci(cid:243)n maravillosa o extraæa por parte del lector, sino en la percepci(cid:243)n del
mundo narrado por parte del personaje. De tal manera que la frontera entre lo
racional y lo sobrenatural se problematiza y diluye. La duda en la interpreta-
ci(cid:243)n procede no s(cid:243)lo de la ambig(cid:252)edad deliberada de la narraci(cid:243)n, sino tam-
biØn de su capacidad para cuestionar los l(cid:237)mites entre la existencia y la no-
existencia. AdemÆs, la duda sobre la naturaleza de los hechos narrados se di-
luye con la visi(cid:243)n exterior de la madre y el mØdico que aparece despuØs y so-
bre la que iremos mÆs adelante. Lo imposible, la muerte en vida o la vida en
la muerte, parece confirmarse desde ese otro punto de vista externo y aparen-
temente objetivo. Con ello, de nuevo la categorizaci(cid:243)n de Todorov resulta
insuficiente para entender el relato.
Como dec(cid:237)amos, el personaje estÆ muerto y viviendo su muerte. Su pro-
blema es que el mencionado ruido apareci(cid:243) ya en el momento de su primera
muerte y parece que su presencia ahora significa que se aproxima su segunda
muerte. En este punto, el protagonista rememora su muerte pasada y las cir-
cunstancias en las que ha vivido esa muerte desde entonces:

Hac(cid:237)a tiempo que el mØdico hab(cid:237)a dicho a su madre, secamente: (cid:150)Seæora, su niæo
tiene una enfermedad grave: estÆ muerto. Sin embargo (cid:150)prosigui(cid:243)(cid:150) haremos todo lo
posible por conservarle la vida mÆs allÆ de su muerte. Lograremos que continœen sus
funciones orgÆnicas por un complejo sistema de autonutrici(cid:243)n. S(cid:243)lo variarÆn las
funciones motrices, los movimientos espontÆneos. Sabremos de su vida por el cre-
cimiento que continuarÆ tambiØn normalmente. Es simplemente (cid:147)una muerte viva(cid:148).
Una real y verdadera muerte... (p.10)

Por lo tanto, nuestro personaje muri(cid:243) a los siete aæos de una enfermedad
verdaderamente grave: la muerte. Y todo este tiempo, hasta el presente de la
narraci(cid:243)n, durante 18 aæos, ha estado creciendo en su ataœd atendido y cui-
dado por su madre. En la cita anterior encontramos un anticipo del estilo mÆ-
gico-realista t(cid:237)pico de la producci(cid:243)n literaria posterior de Garc(cid:237)a MÆrquez. Lo
imposible se presenta de forma natural y l(cid:243)gica. Los personajes asumen esa
(cid:147)muerte viva(cid:148) sin sorpresa o distorsi(cid:243)n, de tal manera que lo sobrenatural se
integra en la realidad sin aparente contradicci(cid:243)n. Esto es particularmente evi-
dente en la madre, que desde ese momento dedica su vida a cuidar de su hijo
muerto:

Su madre hab(cid:237)a tenido meticulosos cuidados durante el tiempo que dur(cid:243) la transici(cid:243)n
de la infancia a la pubertad. Se preocup(cid:243) por la higiene perfecta del ataœd y de la
habitaci(cid:243)n en general. Cambiaba frecuentemente las flores de los jarrones y abr(cid:237)a las
ventanas todos los d(cid:237)as para que penetrara el aire fresco. ¡Con quØ satisfacci(cid:243)n mir(cid:243)
la cinta mØtrica en aquel tiempo cuando, despuØs de medirlo, comprobaba que hab(cid:237)a
crecido varios cent(cid:237)metros! (p.13)
Gabriel Garc(cid:237)a MÆrquez 105

No obstante, la integraci(cid:243)n de lo natural y lo sobrenatural, de vida real y
vida en la muerte, no se da aqu(cid:237) de forma totalmente diÆfana. MÆrquez man-
tiene en la duda al lector hasta el final. De hecho, la narraci(cid:243)n, casi siempre
desde la perspectiva del personaje muriente, incide una y otra vez en la incer-
tidumbre que rodea los hechos. Es posible, por lo tanto, que todo el relato no
sea mÆs que el producto de una mente delirante y enferma:

Desde entonces no pod(cid:237)a distinguir, recordar, cuÆles acontecimientos eran parte de
su delirio y cuÆles de su vida real. Por lo tanto, ahora dudaba. Tal vez el mØdico
nunca habl(cid:243) de esa extraæa (cid:147)muerte viva(cid:148). Es il(cid:243)gica, paradojal, sencillamente con-
tradictoria. Y eso lo hac(cid:237)a sospechar ahora que, efectivamente, estaba muerto de
verdad. Que hac(cid:237)a dieciocho aæos que lo estaba. (p.11)

Estas dudas enfatizan la ambig(cid:252)edad del relato respecto a la verdadera
condici(cid:243)n del protagonista. A pesar de ellas, la narraci(cid:243)n continœa inexora-
blemente acercÆndonos al momento de la tercera resignaci(cid:243)n, al vØrtigo, al
pÆnico, al terror definitivo de la muerte mÆs allÆ de la muerte. Como anuncia-
ra el doctor, nuestro personaje (cid:147)pronto empez(cid:243) a crecer dentro de la caja(cid:148)
(p.11) hasta llegar a su estatura definitiva de muerto que pasa de la infancia a
la pubertad y de ah(cid:237) a la madurez. Y una vez alcanzada la madurez, una vez
que ha dejado de crecer llega el momento de su segunda muerte. Esa segunda
muerte llega precedida, como la primera, por un ruido pertinaz y obsesivo
que penetra en su cuerpo y sus sentidos. Pero Øl no es el œnico que percibe la
inminencia de esa segunda muerte. TambiØn la madre es consciente de que
ese momento se acerca:

Fue una mujer abnegada. Pero muy pronto empez(cid:243) a decaer su optimismo. En los œl-
timos aæos la vio mirar con tristeza la cinta mØtrica. Su niæo no crec(cid:237)a ya mÆs. En los
meses pasados no progres(cid:243) el crecimiento un mil(cid:237)metro siquiera. Su madre sab(cid:237)a que
iba a ser dif(cid:237)cil ahora encontrar la manera de advertir la presencia de la vida en su
muerto querido. Ten(cid:237)a el temor de que una maæana amaneciera (cid:147)realmente(cid:148) muerto
y tal vez por eso aquel d(cid:237)a pudo observar que se acercaba a su caja, discretamente, y
olfateaba su cuerpo. (p.13(cid:150)14)

Ha llegado, inevitablemente, el momento de la segunda muerte del per-
sonaje. Y Øste la acepta sin inquietud ni desconsuelo:

Su cuerpo reposaba con pesadez, pero apaciblemente, sin malestar alguno, como si
el mundo se hubiera detenido de repente y nadie interrumpiera el silencio; [...] Era
feliz aunque sab(cid:237)a que estaba muerto, que reposaba para siempre en la caja recubier-
ta de seda artificial. Ten(cid:237)a una gran lucidez. No era como antes, despuØs de su pri-
mera muerte, en que se sinti(cid:243) embotado, bruto. (p.15)
106 La edad de la incertidumbre

Todo parece tan natural y cotidiano como la muerte misma. Nada mÆs
natural para un muerto que aceptar su propia muerte, aceptar el olor de su
descomposici(cid:243)n y el momento de ser enterrado para reintegrarse a la tierra.
Sin embargo, no es fÆcil convencer a un muerto pensante de que debe ir bajo
tierra y descomponerse irremediablemente. El protagonista vuelve a dudar.
Ahora no de la realidad de muerto creciente que ha vivido durante los œlti-
mos dieciocho aæos, sino de que se haya producido realmente su segunda
muerte. Siente el olor de su descomposici(cid:243)n, pero se aferra a su (cid:145)realidad(cid:146)
cotidiana y vulgar de muerto feliz en su ataœd familiar cuidado por su abne-
gada madre. Y de pronto se da cuenta de que si se estÆ descomponiendo, (cid:147)en-
tonces s(cid:237) lo llevar(cid:237)an a dormir su segunda muerte entre los otros muertos(cid:148)
(p.17), y eso le aterra. Y ese miedo es, para Øl, la prueba definitiva de que no
estÆ realmente muerto:

Lo comprend(cid:237)a perfectamente y se le estremec(cid:237)a la carne: probablemente no estaba
muerto. Lo hab(cid:237)an metido all(cid:237), en esa caja que ahora sent(cid:237)a perfectamente, blanda,
acolchada, terriblemente c(cid:243)moda; y el fantasma del miedo le abri(cid:243) la ventana de la
realidad: ¡Lo iban a enterrar vivo! No pod(cid:237)a estar muerto, porque se daba cuenta
exacta de todo; de la vida que giraba en torno suyo, murmurante. (p.18)

El personaje recuerda a algunos de Horacio Quiroga (recordemos a los
protagonistas de (cid:147)A la deriva(cid:148) o (cid:147)El hombre muerto(cid:148)) que se aferran a la vi-
da y tratan de retrasar, negar el momento inevitable del fin de su existencia.
Personajes que enfrentados con la inexorable ley de la naturaleza, no pueden
comprender ni aceptar que haya llegado su hora final. La diferencia es que el
personaje de Garc(cid:237)a MÆrquez ya estÆ muerto, aparentemente. Y de ah(cid:237) lo ir(cid:243)-
nico de su situaci(cid:243)n. AdemÆs, no es que se niegue a morir, se aferra a su pri-
mera muerte de muerto viviente y feliz porque teme ser enterrado y ser como
los demÆs muertos. Sin embargo, el olor de su propia descomposici(cid:243)n no
ofrece lugar a dudas, a pesar de su intento de negar la (cid:147)realidad(cid:148). Se agarra a
su ataœd y a su inexistencia para cuestionar la realidad de su segunda muerte.
Pero la terrible y aterradora realidad se impone: (cid:147)Pero no. No era un sueæo.
Estaba seguro de que de haber sido un sueæo no habr(cid:237)a fallado el œltimo in-
tento de volver a la realidad. (cid:201)l no despertar(cid:237)a ya mÆs. Sent(cid:237)a la blandura del
ataœd y el (cid:147)olor(cid:148) hab(cid:237)a vuelto ahora con mayor fuerza(cid:148) (p.19).
Finalmente acepta su segunda muerte y su entierro. (cid:201)ste es el momento
de su resignaci(cid:243)n final, de su tercera resignaci(cid:243)n. La primera se produjo con
su primera muerte a los siete aæos. La segunda resignaci(cid:243)n viene con su se-
gunda muerte a los 25 aæos, despuØs de haber dejado de crecer y cuando los
ratones empiezan a comØrselo. La tercera y œltima resignaci(cid:243)n se produce
con la aceptaci(cid:243)n de su descomposici(cid:243)n y la necesidad de ser enterrado. Con
ella, vuelve a la tierra y esa vuelta cumple el ciclo vital y apunta a la posibili-
Gabriel Garc(cid:237)a MÆrquez 107

dad de volver a empezar, porque entonces se sentirÆ (cid:147)nadando en su propio
sudor, en una agua viscosa, espesa, como estuvo nadando antes de nacer en
el œtero de su madre. Tal vez entonces estØ vivo. Pero estarÆ ya tan resignado
a morir, que acaso muera de resignaci(cid:243)n(cid:148) (p.20).
Este final apunta a la duda, pero a la duda no ya sobre la naturaleza de los
hechos narrados, sino a la duda existencial sobre los l(cid:237)mites de la vida y la
muerte, al cuestionamiento de esos l(cid:237)mites y a la transgresi(cid:243)n de nuestra con-
cepci(cid:243)n de lo real y lo irreal, de lo natural y lo sobrenatural. El mundo tortu-
rado del protagonista nos enfrenta al vØrtigo de la existencia: ¿D(cid:243)nde
empieza y d(cid:243)nde termina la vida? ¿Es posible vivir la muerte mÆs allÆ de la
muerte? La situaci(cid:243)n inconcebible del personaje invierte y subvierte nuestra
percepci(cid:243)n de la realidad. Su miedo y terror es el terror de estar vivo, no el
de estar muerto. AdemÆs, el cuento apunta a la posibilidad de una muerte
constante y repetida mÆs allÆ de la muerte. Con lo que se invierte
ir(cid:243)nicamente y se desmitifica la concepci(cid:243)n religiosa cristiana de la
existencia. Esta idea central de una muerte mœltiple aparece a menudo, como
apunta Oberhelman, en su ficci(cid:243)n posterior.
Por todo ello, podemos considerar (cid:147)La tercera resignaci(cid:243)n(cid:148) como un
cuento t(cid:237)picamente neofantÆstico donde la influencia de los mØtodos narrati-
vos de autores como Kafka se mezcla con una incipiente anticipaci(cid:243)n del es-
tilo ir(cid:243)nico-hiperb(cid:243)lico de Garc(cid:237)a MÆrquez en narraciones posteriores, sobre
todo en los relatos incluidos en La incre(cid:237)ble y triste historia de la cÆndida
ErØndira y de su abuela desalmada (1972).

(cid:147)Me alquilo para soæar(cid:148):
la transgresi(cid:243)n del c(cid:243)digo mÆgico-realista

En Doce cuentos peregrinos (1992), Garc(cid:237)a MÆrquez recupera en cierta
medida la ambig(cid:252)edad de sus primeros relatos, pero con alguna diferencia
fundamental: el psicologismo claustrof(cid:243)bico y obsesivo ha quedado circuns-
crito a su etapa de formaci(cid:243)n y no vuelve ya a aparecer, ademÆs aqu(cid:237) la am-
big(cid:252)edad se relaciona con la reflexi(cid:243)n sobre el discurso literario mismo y no
tanto con la estructura narrativa de los relatos, como veremos. Garc(cid:237)a MÆr-
quez ha dejado hace tiempo ya su periodo plenamente mÆgico-realista, el de
los cuentos de La incre(cid:237)ble y triste historia de la cÆndida ErØndira y de su
abuela desalmada (1972) y, por supuesto, el de Cien aæos de soledad (1967).
El mundo m(cid:237)tico y mÆgico de Macondo, sus inversiones y reversiones ir(cid:243)ni-
cas e irreverentes, sus hipØrboles desmitificadoras ha cumplido su cometido.
108 La edad de la incertidumbre

En Doce cuentos peregrinos Garc(cid:237)a MÆrquez retoma gran parte de su
mundo literario anterior, pero, como apunta Isabel R. Vergara, ahora el autor
colombiano propone (cid:147)una lectura de puro goce, liberada de las trampas codi-
ficadas que abundan en sus obras precedentes(cid:148) (p.349). Vergara afirma esto
teniendo en cuenta el pr(cid:243)logo de la colecci(cid:243)n, en el cual Garc(cid:237)a MÆrquez se
propone a s(cid:237) mismo como cr(cid:237)tico e interprete de sus propios cuentos. En ese
pr(cid:243)logo, como seæala Eugenia Houvenaghel, el autor insiste (cid:147)en la materia
extraæa como temÆtica unitaria de DCP y, por otro lado, la presentaci(cid:243)n de
los cuentos como si se basaran en hechos autØnticos(cid:148) (p.60). Para Consuelo
Treviæo lo que unifica la colecci(cid:243)n es la reflexi(cid:243)n sobre la muerte: (cid:147)La escri-
tura es quizÆ lo œnico que nos salva del olvido que es la muerte(cid:148) (p.348).
Mientras que Garc(cid:237)a Posada entronca estos relatos con la producci(cid:243)n literaria
anterior, incluso con la primera etapa, del autor colombiano: (cid:147)Nueve de los
cuentos remiten a un universo de pesadilla o delirio: muy kafkiano en algu-
nos, de aspectos mÆs amable en otros, todos estÆn marcados por la deliberada
voluntad (que el escritor ratifica en el pr(cid:243)logo) de confundir realidad e ima-
ginaci(cid:243)n, ensoæaci(cid:243)n y vida(cid:148) (p.168).
Como vemos, la mayor parte de la cr(cid:237)tica publicada hasta la fecha sobre
esta colecci(cid:243)n, toma como punto de partida el pr(cid:243)logo de la misma y, a partir
de ah(cid:237), analiza las estrategias discursivas de los cuentos. Houvenaghel llega a
la conclusi(cid:243)n de que Garc(cid:237)a MÆrquez logra dar verosimilitud a (cid:147)las cosas ex-
traæas(cid:148) narradas en los relatos a travØs del uso de diversas tØcnicas narrativas:
toma de distancia documental, lenguaje cotidiano, atestaciones, precisi(cid:243)n en
el detalle y repeticiones, fundamentalmente. Vergara, sin embargo, concluye
que la colecci(cid:243)n debe tomarse como una metÆfora de la creaci(cid:243)n literaria y
del proceso de interpretaci(cid:243)n de tal manera que el autor, a travØs de esas tØc-
nicas narrativas, cuestiona humor(cid:237)sticamente su propia autoridad como intØr-
prete y decodificador de textos (p.357).
Ambas interpretaciones pueden tener cierto punto de raz(cid:243)n. Aunque creo
que la interpretaci(cid:243)n de Vergara es mÆs acertada y apunta a uno de los argu-
mentos que vamos a desarrollar aqu(cid:237): los cuentos de esta compilaci(cid:243)n se pro-
ponen como recreaci(cid:243)n a la vez que como superaci(cid:243)n del realismo mÆgico
que caracteriz(cid:243) la anterior colecci(cid:243)n de relatos de Garc(cid:237)a MÆrquez. De algu-
na forma, la aproximaci(cid:243)n de Vergara a los textos complementa tambiØn el
anÆlisis de Houvenaghel. Las tØcnicas de verosimilitud literaria que analiza
Østa œltima estÆn presentes de forma obvia en toda la producci(cid:243)n anterior del
autor colombiano y forman parte del estilo narrativo propio del realismo mÆ-
gico, en el que estas tØcnicas no s(cid:243)lo sirven para dar verosimilitud a los
hechos extraordinarios narrados, sino tambiØn, para cuestionar c(cid:243)digos cultu-
rales y valores ideol(cid:243)gicos.