Frühe deutsche Kinematographie: Formale, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen, 1907–1912

367 Pages·1994·105.39 MB·German

by  Corinna Müller (auth.)

FrilhedeutscheKinematographie
Corinna Muller
Fruhe deutsche Kinematographie
Formale, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen
1907 - 1912
Verlag J.B. Metzler
Stuttgart Weimar
DieDeutscheBibliothek-CIP-Einheitsaufnahme
Miiller,Corinna:
FrOhedeutscheKinematographie:formale,wirtschaftlicheund
kulturelleEntwicklungen 1907-1912/ CorinnaMiiller.
Stuttgart;Weimar:Metzler,1994
ISBN978-3-476-01256-2
ISBN978-3-476-01256-2
ISBN 978-3-476-03560-8 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-03560-8
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©1994Springer-VerlagGmbH Deutschland
UrsprunglicherschienenbeiJ.B.MetzlerscheVerlagsbuchhandlungundCarlErnstPoeschel
Verlag GmbHinStuttgart 1994
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EIN VERLAG DER SPEKTRUM FACHVERLAGE GMBH
Inhalt
Einleitung 1
Teill: Kurzfilmzeit
1. » dieseszweidimensionaleVartete,dasderKinemaist« 10
1.1. DieVerwurzelungderdeutschen KinematographieimVariate 11
1.2. EintrittspreisekinematographischerVorfOhrungen 23
2. KinogrOndungskonjunkturundderenAuswirkungen 29
2.1. Kinogewerbe 29
2.1.1. Vom .Ladenkino.zum.Kino-Palast, 29
2.1.2. Kinokettenbildung 39
2.1.3. ProgrammgestaltungalsMitteldesWettbewerbs 43
2.2. Zwischenhandel. 47
2.2.1. GrundsatzlicheszumfrOhenFilmmarkt 48
2.2.2. KommerziellesVerieihwesen 49
2.2.2.1. ZurAusbildungundStrukturdesVerleihs 50
2.2.2.2. Konventionen imVerleihwesen 51
2.2.2.3. Systernschwachen imkommerziellenVerleihwesen 53
2.2.2.4. RentabilitatdesVerleihs 56
2.2.2.5. SanierungsbemOhungen: PariserKongresse 1909 62
2.2.3. Nicht-kommerzielleVerteilermodelle 65
2.2.4. Fabrikanten-Selbstverleih 68
2.3. Filmfabrikanten 73
2.3.1. KinomarktunddeutscheFilmfabrikanten 76
2.3.1.1. EingangsvoraussetzungendeutscherFabrikantenzurFilmherstellung 77
2.3.1.2. Tonbild-KinematographiealsSchwerpunktdeutscherFabrikation 79
2.3.1.3. VomTonbildzumstummen Spielfilm:UmorientierungMesstersaufden Kinomarkt 83
2.3.1.4. Zu Produktions-undAbsatzlageundMaBnahmenzurAbsatzsteigerung 84
2.3.2. »Terminfilm« 88
2.3.3. WettbewerbszielinderfrOhenFilmherstellung 94
2.3.3.1. RationalisierungderFilmproduktion 96
2.3.4. MoglichkeitendeutscherFilmherstellerzurVerbesserungihrerwirtschaftlichen Lage 99
2.3.4.1. OskarMessters.Konzernbildung: 100
2.3.4.2. »Langeschinden- 102
Teilll: .Durchbruch- und Etablierung des langen Spielfilms
3. StrukturwandelimVerleihwesen:VerleiheinzelnerFilme 105
3.1. GrundzOgebeiderHerausbildungeinesVerleihangebots
einzelnerFilmezwischen 1907und1909/10 105
3.1.1. Daserste BeispieleinesseparatenLeihangebots 105
3.1.2. Nachfragesituationaufdemdeutschen Filmmarkt 108
3.1.3. InstitutionalisierungdesseparatenVerleihseinzelnerFilme 110
3.2. EntwicklungaufdemdeutschenFilmmarktzwischenSeptember 1910undApril1911 ..112
Exkurs:DanischeLangfilm-Produktion 124
4. »Monopolfilm« 126
4.1. DasSystem des Monopolverleihs 126
4.1.1. Grundstrukturund ihreVorteile 126
4.1.2. MarktstrukturierungmittelsdesMonopolverleihs 128
4.2. AufwertungdesMonopolfilms 130
4.3. Monopolfilm-Werbung 132
4.4. ZurArtdesMonopolfilms 136
4.5. FrontgegendenMonopolverleih 137
4.6. GefahrdungdesMonopolverleihsdurchlangeTerminfilme 140
4.7. EtablierungdesMonopolverleihsmitHilfedesStars 143
4.7.1. DasersteBeispieldesStareinsatzesdurchdenMonopolverleih 1911:»AstaNielsen«..144
4.7.2. BasisderMonopolfilm-Starserie:Derlangfristige
MonopolvertragaufdiePrasentation desStars 153
4.7.3. LeihkonditionendererstenMonopol-Starfilme 156
4.7.4. BegOnstigende FaktorenfOrden ErfolgderMonopolfilm-Starserie 157
5. AuswirkungendeslangenFilmsfOrdieSpartenderFilmwirtschaft 159
5.1. Filmhersteller 160
5.1.1. Filmlangenentwicklung 161
5.1.2. Niedergangdes Kurzfilms 163
5.1.3. ErweiterungderBetriebsmittel 164
5.1.4. AnstiegderHerstellungskosten 165
5.1.5. BetrieblicheKonzentration 166
5.1.6. Preisentwicklung 167
5.1.7. Vom Filmfabrikanten zumFilmindustriellen 168
Exkurs:FilmstarimTerminfilm 170
5.1.8. LangfilmundPatheFreres 179
5.2. Zwischenhandel 181
5.3. Kino 182
5.3.1. VeranderungderKinoprogrammstruktur 186
6. KinokulturinBewegung 191
6.1. »Theaterderkleinen Leute« 192
6.2. »TheaterdesVolkes«-KinoundBildungskultur 200
6.3. Formkultur:Mitdem DauerfilmaufsNiveau 209
6.3.1. »Autorenfilme« 219
6.4. Kino-Variete-Kino-Theater 226
6.5. DasKinounddieTheaterreife 229
Anmerkungen 243
Literaturverzeichnis 355
Abbildungsnachweis,Danksagungen 366
Einleitung
»Von der Existenz des deutschen Films
kann eigentlich erst nach dem Ersten
Weltkrieg die Rede sein. Seine Ge
schichte bis zu diesem Zeitpunkt war
Vorgeschichte,eineFriihzeit,deransich
keine Bedeutungbeizumessenist..I
Die Fruhzeit der deutschen Kinematographie galt lange Zeit nicht als besonders
erwahnenswert; die mehrbandige»Geschichtedes Films« von UlrichGregorund
Enno Patalas etwa behandelt die deutsche Filmgeschichte in dem Zeitraum von
1895bis zum Endedes ErstenWeltkriegs aufschmalenelfZeilen.?Vora11emdie
fruhen Jahre noch vor dem Beginn des Ersten Weltkriegs, urn die es hier gehen
sol1,wurden zwardurchaus mit Interesse an den technischen Entwicklungenund
dem Erfolgdes Filmgewerbesbetrachtet,insgesamtaberals amusant-liebenswer
te, noch nichternstzunehmende»Kinder-«"oder»Flegeljahre-r'des Filmsbewer
tet. Nur untereinerspezie11enPerspektivestieBderfruheFilmaufgroliereBeach
tung, indem man in ihm ein neues Medium sah, das sich, beheimatet in einer
»Welt von Variete,Zirkus und Jahrmarkt,inden Vergnugungsstattender -kleinen
Leute-«,5anein neues,kulture11unterprivilegiertesPublikumwandte.Das >Thea
ter des kleinen Mannes- erschien geradezu politisch instrumentalisierbar, sei es
als -demokratisch-wie aus amerikanischerSicht?oder,aus marxistischer,als pro
letarisch-revolutionar:Eine urspriinglich »plebejische countercultureel,die erst
dasSchielennach ProfiteneineWendezukapitalistischenStrukturenund burger
licherKulturhabe vo11ziehenlassen."
1mZuge der in den 1980erJahre aufgekommenen -new film history." hat man
sich erneutmit derfruhen KinematographiebefaBt, wobei die Defizitederfilmhi
storischenUberlieferung- nicht nur derdeutschen- immeroffensichtlicherwur
den.'?1mLaufe dieser neuerlichen Zuwendung begann sich zunehmend Unbeha
gen an der iiberlieferten soziologischen und kulture11en Bewertung der friihen
Kinematographie zu regen. Die amerikanische Filmgeschichtsforschung geht
mittlerweile sogardavon aus,daBdie -proletarischenUrsprunge- ein TrugschluB
und die tatsachlicheZielgruppen-Orientierungdes friihenFilmsdie Mittelschicht
war," und neuerdings wird auch die Ausrichtung an einem Frauenpublikum dis
kutiert."
DaBdie Auffassungen tiber die Strukturdes Publikums der friihen Kinernato
graphie - und damit derZielgruppenorientierung fruher Filme- auseinanderge
hen, liegt vor a11eman derbedauerlichdurftigen Materiallage,denn zuverlassige
empirische Daten zur fruhen Filmpublikumsstrukturexistieren nicht. Es gibt le
diglich eine zeitgenossische Que11e,die eine systematischere Annaherung an die
Besucherschaft friiher Kinos versuchte und auf einer Umfrage unter Kinobesu-
2 Einleitung
cherninMannheimberuhte:die 1913 vorgelegteDissertation»ZurSoziologiedes
Kino«vonEmilieAltenloh," durchdie Altenlohzur »Kronzeuginder Kinositua
tion vor 1914«14wurde.Emilie Altenloh ist ironischerweise aberauch die zeitge
nossische Kronzeugin fur dieAuffassung,daBder Filmzunachstein Arbeiterme
dium war und sich erst urn 1910an ein fur ihn neues, btirgerliches Publikum
wandte - fur diejenige Sichtweise also,die von der neueren Forschung in Frage
gestelltwird."
Ausder retrospektivenPositionvonheute kann dahernurein indirekterWegzu
AufschltissentiberdasZielpublikumder frtihen Kinematographiefuhren,den die
Forschunganderweitig bereitseingeschlagenhat.16Anhaltspunkte mtissen aus In
dizienermitteltwerden,wieetwaausdem Charakterder Foren derKinematogra
phie,aus den Schemata der Ansiedlung von Kinos und deren architektonischer
Entwicklung oder aus der Hohe der Preise fur Filmkonsum, woraus sich Ruck
schltisseaufpub1ikumsstrategische Absichtender Kinowirtschaftab1eitenlassen.
FurdieseindirekteAnnaherungistdieQuellenlageinDeutschlandausgezeichnet,
weil sichhierzu1ande unterAnleitungder beiden-Mentoren-der Richtung,Dieter
Helmuth Warstat und Anne Paech," in dersorgfaltigen Recherche lokalerKino
Historien ein spezieller Zweig der Erforschung frtiher Kinematographie entwik
kelt hat. Dank dieser Einzelstudien" ist es mittlerweile moglich,einen durch hi
storische Daten gesicherten Gesamttiberblick zum allgemeinen Verlauf der
Entstehung und Entwicklung einer landesweiten frtihen Kinoszenezu geben. Er
ganzend zu dieser Indizienfolie erlaubt eine Auseinandersetzung mit zeitgenos
sischenDarstellungenwiederjenigenEmilieAltenlohseinerelativgenaueBestim
mungder Zielgruppenorientierungdesdamalsneuen Mediums in Deutschland.
Mitder Frage nachdem Publikumisteine AnnaherungandiefrtiheKinemato
graphiejedochbeiweiternnichterschopft,und wenn HeideSchltipmannunlangst
beklagte,eine»umfassendeneuereStudiezur EntwicklungdesKinosinDeutsch
land gibtes nicht«19,so ist >Kino-auch als pars pro toto furdie Entwicklung der
frtihen deutschen Kinematographie insgesamt zu verstehen.Allein der Standder
Information ist noch sehr luckenhaft." Zwar liegtdie umfangreiche Kompilation
»DerWegdesFilms«vonFriedrichvonZglinicki vor,die aber trotz der imponie
renden Ftille von verarbeiteten Quellen nur begrenzt informativ ist." Wenn man
sich tiber die Entstehungsgeschichte der Filmbranche in Deutschland und tiber
ihre Strukturenund Organisationszusammenhange informieren will,ist die maB
geblicheQuellenoch immerdie auch vonZglinickiverarbeiteteStudie»DerFilm
alsWare«vonPeterBachlin,die erstmals 1945inderSchweizim Druckerschien
und durchdie Taschenbuchausgabe imFischer-Athenaum-Verlag von 1975groBe
Reichweiteerlangte." PeterBachlin erarbeitetedieseunentbehrlicheGrundlagen
studie zur Filmokonomie allerdings wahrend des zweiten Weltkriegs und hatte
daher nur begrenztenZugang zuQuellenmatieral.Diesdtirfteerheblichdazu bei
getragenhaben,daBsichbei BachlinsAuBerungenspeziell tiberdieFrtihzeitUn
gereimtheiten ergeben.Zwar scheint das von ihm entworfene Modell einer von
strukturellenUrsachen und Wechselwirkungen bedingten EntwicklungdesFilm
wirtschaftsgeftigesaufdenerstenBlickvonbestechender Schltissigkeit,doch bei
Einleitung 3
genauererBetrachtungzeigtsich inderhistorischenDarstellungeinWiderspruch,
derdas Modellerschuttert." Auch im Detail ergeben sich gegeniiberdem thema
tisch spezialisierten,aber sehr faktenreichen Buch von Hans Traub zur Ufa-Ge
schichte" Widerspriiche (ein konkretes Beispiel folgt weiter unten), und insge
samthinterIaBtBachlinsDarstellungden Eindruckdes Schematischen.Die friihe
Kinematographie und ihr -Kosmos- bleibenfremd und ihreokonomischen Struk
turen scheineneineWelt fiir sich zu sein,die nicht leicht nachvollziehbarist.
Der vorliegende Beitrag mochte die Strukturen der friihen Filmwirtschaft am
Beispiel Deutschlands transparenter machen, denn auf der Basis okonomischer
Grundlagen lassen sich leichter Zusamrnenhange der filmhistorischen Entwick
lung erkennen und viele,scheinbarunvermitteltauftretende und verschwindende
Phanomenewie etwa- urnnur zwei markanteBeispielezu nennen- Tonbildoder
Filmstar lassen sich historisch einordnen und etliche der kursierenden Wider
spriicheund Irrtiimeraufklaren.Die friiheFilmgeschichteerscheintnicht mehrso
uniiberschaubar und manchmal verbliiffend kurios,sondern plausibel und folge
richtig. Uberdies eroffnet die Ebene okonomischer Zusammmenhange das Ver
standnis dafiir,wie vielschichtig die Ursachen fiir den Gang der Filmgeschichte
waren, denn die sich stets zuerst aufdrangende Frage nach den Erwartungen des
Publikums erklartsie nicht umfassend. Die Darstellung verfolgt nicht das Anlie
gen,einevollstandigeHistoriographiederfriihen deutschen Kinematographie zu
prasentieren,sonderneinenUberblickiiberwichtigePhanorneneund Entwicklun
gen zu geben, Entwicklungslinien zu verdeutlichen und das von Peter Bachlin
entworfeneModellzumhistorischenVerlaufderfriihen Filmwirtschaftsgeschich
te zu erganzen.
Wenn von -Entwicklungslinien- die Rede ist, so ist damit zwar durchaus ein
AnspruchaufAllgemeingiiItigkeitverbunden,weil es manche,wirtschaftlich be
griindete -Gesetzrnalligkeiten-gab,die zu vielen Ubereinstimrnungeninden gra
ben Ziigen des historischen Verlaufs in der internationalen Filmgeschichte fiihr
ten. Dennoch handelt es sich bei dieser Darstellung urn ein auf Deutschland
begrenztes Beispiel fiir einen solchen Verlauf. Mittlerweile liegen neuere Arbei
ten zurfriihen Filmgeschichteaus anderen Nationen vor,wobei exemplarischdie
vorziiglichen amerikanischen Beitrage von Janet Staiger" und Robert C. AIlen26
zu nennen waren,und es wird absehbar,daBfriihe Kinematographien nirgendwo
unter exakt denselben Bedingungen entstanden - man denke nur an eine Kluft,
wie sie sich etwazwischendem Frankreich derPariserWeltausstellungvon 1900
und der islamischen Tiirkei auftat. Nationale Kinematographien nahmen im ein
zelnen sehrverschiedeneEntwicklungen" - auch die deutsche,die durchaus exi
stierte und unter ihren individuellen Vorzeichen fiir die Filmgeschichte Impulse
gab. Die Erforschung friiher nationaler Filmhistorien bleibt unumganglich,denn
nur die Summe der Beispiele laBt Filmgeschichte als das Produkt von Gemein
samkeitenund prinzipiellenGrundlinien,vonAbweichungenund wechselseitigen
Beeinflussungen verstandlich werden.
Eine Entwicklung war allen friihen Kino-Nationen gemeinsam,wenn sie sich
wohl auch zu verschiedenen historischen Zeitpunkten abspielte, und diese Ent-
4 Einleitung
wicklung war noch elementarerals ein etwaigerWandel von Zielgruppen,da sie
die wichtigste Ebene im gesamten Filmgeschaft betraf: die Filme, also das, was
das Kino zu sehen bietet. 1mZusammenhang mit einer Strukturveranderung im
Publikumwurdeein Wandeldes Filmschaffensdurchausdiskutiert: Als analoger
Umschwunggilt,daBsichder Filmliterarischen(sburgerlichen.)Stoffenzuwand
te - Stichworte sindderfranzosische -Filmd'Art- urn ca. 1907 und derdeutsche
-Autorenfilm-von 1913/14.DagegenIaBtsichjedocheinwenden,daBdas Charak
teristikum des fruhen Films nicht darin bestand, daB er illiterat gewesen ware
(»Hamlet« gab es schon 1900 im Film, sogar mit Sarah Bernhardt). Der Unter
schiedzwischenfruhem und -spatem- Kino war banalerals eine Umorientierung
zu neuen Inhalten und zugleichgrundlegender, was sich bei der Frage zeigt, wie
die Fruhzeit der Filmgeschichte denn eigentlich im Kino aussah; dazu Heinz B.
Heller:
»In der Tatscheinthierein wesentlicherGrundfUrdie unvergleichlichePopularitatdes
friihen Filmszur Zeit des ambulantenKinogewerbesunddererstenJahre seinerSeBhaf
tigkeit zu liegen. Denn im Gegensatz zu spateren Phasen schlossen sich hier die unter
schiedlichsten Genres, soweit man angesichts der Kiirze der Streifen schon iiberhaupt
vonausgebildeteneigenstandigenFilmgattungenimneuerenSinne sprechenkann, zuei
nemwahren PotpourrimitZiigeneines Panoramaszusammen:Naturaufnahmen,Vorlau
fer des spateren -Kulturfilms-,Dokumentaraufnahmen gesellschaftlicherVorgange von
offentlichemAusstellungswert,VorlauferinsbesonderederspaterenWochenschauen,in
szenierteSpielszenen,die ihrem Charakternach vomintimenGenrebildiiberdie Humo
reske und das Melodram bis hin zur Abenteuer- und Schauerdramatikreichten,schlieB
lich Trickaufnahmen (sHerr Piefke duelliert sich ohne Kopfx),rudimentare Vorformen
spatererSlapstick- wie auch formalistischer Experimentalfilme,- all diese Formen be
stimmteninder Regel ein einzigesabendfullendesFilmprogramrn.c/f
Vor lauter amusierter Pejorativa war Hellerjedoch nicht in der Lage auszuspre
chen, was er im Grunde entdeckte - denn die Frilhzeit der Filmgeschichte war
kein >Vorstadium- und nicht von unentwickelten Vorlaufern und Rudimenten ge
pragt:DieFruhzeit war die KurzfilmzeitderFilmgeschichte.
Die Kurzfilmzeitwar eineausgebildeteFilmkulturund eineeigenstandigefilm
historische Phase. Die Geschichte des Kinos langer Filme begann erst im An
schluB an die Kurzfilmzeit, und der Langfilm begann sukzessive, die Filmge
schichte zu verandern.Das maBgebendeParadigmain derfruhen Filmgeschichte
war die StrukturderKino-Darbietungoder,einfachergesagt,die LangederFilme.
Dies im historischen Verlaufzu schildern und die Tragweite einer Veranderung
der aulleren Filmform in ihrer Vielschichtigkeit zu verdeutlichen, steht im Zen
trum dieserUntersuchung.
In derneuerenFilmgeschichtsschreibunghat mansichschonseitgeraumerZeit
it dem Problemdes langenFilms und dessen filmhistorischen Konsequenzen be
faBt29- aber man beschaftigt sich nur mit Aspekten des Langfilms,wahrend die
ihm vorausgehende Zeit nebulos bleibt. Die neuere filmhistorische Forschung
unterscheidet zwischen einem fruhen »Kino der Attraktionen« und der ihm fol
gendenPeriodedes »narrativenFilms-c",wobeisichhinterdiesenTerminiunaus-