Fotografía e historia en América Latina

133 Pages·2015·3.517 MB·Spanish

by  John Mraz, Ana María Mauad (Coords.)

FOTOGRAFÍA E HISTORIA EN AMÉRICA LATINA
FOTOGRAFÍA E HISTORIA EN AMÉRICA LATINA
Coordinadores: John Mraz y Ana Maria Mauad
Autores: Fernando Aguayo, Magdalena Broquetas, Alberto del Castillo,
Kevin Coleman, Cora Gamarnik, Andrés Garay, Ana Maria Mauad, John Mraz,
Mariana Muaze, Marcos Felipe de Brum Lopes.
ÍNDICE
Introducción. John Mraz y Ana Mauad ....................................................7
Ver fotografías históricamente. Una mirada mexicana.
John Mraz ..............................................................................................13
El “Catálogo” mexicano de la Firma Gove y North, 1883-1885.
Fernando Aguayo ....................................................................................53
Prácticas fotográficas en el Brasil moderno: siglos XIX y XX.
Ana Maria Mauad, Mariana Muaze y Marcos Felipe de Brum Lopes ...........77
Desarrollos insólitos de la fotografía en el norte de Perú en la primera
mitad del siglo XX. Andrés Garay .........................................................123
Las fotos que no alcanzamos a ver. Soberanías, archivos y la masacre de
trabajadores bananeros de 1928 en Colombia. Kevin Coleman .............149
De íconos a documentos. Las fotografías de la huelga general de Uruguay
en 1973. Magdalena Broquetas .............................................................175
Entre el abrazo y el enfrentamiento. Un diálogo entre dos imágenes
icónicas de fin de siglo en América Latina.
Alberto del Castillo Troncoso ..................................................................199
El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: una batalla simbólica.
Cora Gamarnik ....................................................................................225
Sobre los autores ..................................................................................257
Fotografía e Historia en América Latina
INTRODUCCIÓN
Como prácticas sociales, la fotografía y su progenie –el cine, la televisión,
la imaginería digital, internet y las redes sociales– han redefinido el inter-
cambio de información y el modo mismo en que entendemos el mundo.
Reflejan cómo pensamos, pero también podrían conformar las estructuras a
través de las cuales percibimos. Las imágenes técnicas, que aparentemente se
limitan a ofrecer ventanas a la realidad, son fundamentales para enseñarle a
la gente a entender su situación de maneras particulares.1 Sin embargo, pese
a su centralidad en al conocimiento moderno –que las ciencias reconocen
ampliamente–, cuando los estudiosos de las humanidades y ciencias sociales
hablan de fotografía (si es que alguna vez lo hacen), en general se refieren a
ella como una expresión esotérica ubicada en los bordes de lo marginal, más
que como una herramienta para entender con mayor profundidad nuestra
situación. Primero vienen los temas serios: la política, la economía, la histo-
ria, la sociología, la energía, la salud, la ecología, etcétera. La cultura se ubica
inevitablemente al final de los libros, las revistas y los medios de interés ge-
neral, y la fotografía –si acaso se le menciona– se inserta entre las artes. De
hecho, la fotografía debería concebirse como uno de los fundamentos de la
comprensión actual de nuestro mundo.
La marginalidad de la fotografía se refleja en la escasez de institucio-
nes y programas académicos dedicados a estudiarla. Por fortuna, lugares
como el Centro de Fotografía de Montevideo y el Centro de la Imagen de
la Ciudad de México han abierto espacios para analizar, exhibir y preservar
1 Vilém Flusser es uno de los teóricos que ha explorado con más éxito el nuevo mundo de las
imágenes técnicas. Ver obras como FLUSSER, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía, México,
Trillas, 1990 y FLUSSER, Vilém, Hacia el universo de las imágenes técnicas, México, UNAM, 2011.
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Fotografía e Historia en América Latina
fotografía documental.2 La academia está empezando a despertar al mundo North tomaron en México entre 1883 y 1885. El objetivo de la investiga-
hipervisual y algunas universidades –por ejemplo en Brasil y México– han ción es recuperar las prácticas profesionales de esta firma y contextualizar los
desarrollado licenciaturas y programas de posgrado para el estudio de la documentos fotográficos para que puedan ser utilizados de forma fiable en
fotografía y su inclusión como instrumento de análisis. Creemos que cada el estudio de diversos procesos sociales de la época.
disciplina debe reconocer el “giro hacia lo visual” e incorporar la fotografía En “Prácticas fotográficas en el Brasil moderno: siglos XIX y XX”, Ana
de manera rigurosa. Como historiadores, sentimos que nuestra disciplina Mauad, Mariana Muaze y Marcos Felipe de Brum Lopes proporcionan un
bien podría ofrecer una clave crucial para estudiar esos documentos que, a panorama extenso al analizar el papel de la fotografía en la cultura visual
más de 150 años de su invención, aún no podemos analizar fácilmente con brasileña. En el siglo XIX, la producción de retratos y de paisajes era muy
palabras. Esperamos que este libro aporte nuevos métodos para analizar la apreciada; en el siglo XX, el foco pasó a la fotografía pública y especialmente
contextualización, la itinerancia y la iconización de las fotografías, y que se- a la de prensa, creada por las agencias estatales y los mundos artísticos. Su
ñale la importancia de imaginar –y liberar– el acervo de archivos hasta ahora argumento parte de un marco enciclopédico que incluye tanto investigación
poco conocidos. En suma, esta obra se enfoca en demostrar cómo puede la original como literatura historiográfica sobre asuntos centrales en los deba-
historia verse en fotografías, y cómo las fotografías pueden hacer historia. tes sobre la fotografía en el Brasil moderno.
En el primer capítulo, “Ver fotografías históricamente: Una mirada Andrés Garay Albújar explora la historia de la imagen fotográfica en
mexicana”, John Mraz examina los diferentes modos en que las fotografías la zona norte de Perú durante la primera mitad del siglo XX, una materia
pueden incorporarse rigurosamente al análisis histórico. Ahí plantea una que hasta ahora no ha sido investigada, en su capítulo “Desarrollos insólitos
distinción heurística entre dos amplios enfoques: la perspectiva de la histo- de la fotografía en el norte del Perú en la primera mitad del siglo XX”. El
ria social enfatiza aquello que aparece en las fotografías, las realidades ma- ensayo propone un primer acercamiento a los desarrollos fotográficos que
teriales de la vida diaria, las relaciones sociales, las mentalidades y la cultura hubo específicamente en la región Piura, a partir de colecciones familiares
popular; por su parte, el enfoque de la historia cultural estudia las fotogra- y archivos aparecidos recientemente que delinean una sociedad marcada
fías como representaciones que reflejan el o los contextos en los que se hicie- por la geografía costera y andina. Este material inédito revela prácticas fo-
ron y circularon. El autor afirma que la medida en que el historiador pueda tográficas profesionales insólitas. Asimismo, se articula la actividad de dos
combinar los dos enfoques determinará la profundidad del análisis que las hermanos fotógrafos y pintores en un poblado rural de la costa (los herma-
fotografías puedan ofrecer y reflexiona sobre el modo en que las diferentes nos Gismondi) y la actividad de dos fotógrafos aficionados (Manuel Sixto
disciplinas de las humanidades estudian las fotografías. Zapata y Ma San Lin) con miradas desarrolladas conscientemente sobre
Fernando Aguayo hace una crítica historiográfica del estado de catalo- sus propias existencias. El conjunto constituye una propuesta básica para
gación en el que se encuentran miles de fotografías de los acervos fotográfi- futuras exploraciones sobre el desarrollo de la fotografía en las sociedades de
cos y ofrece una metodología para incorporarlas de manera más rigorosa en esta zona de Perú y, de ahí, al estudio de la fotografía regional y vernácula
“El ‘Catálogo mexicano’ de la firma Gove & North, 1883-1885”. Muestra en América Latina.
los resultados de una investigación interdisciplinaria que emplea metodo- En “Las fotos que no alcanzamos a ver: Soberanías, archivos y la masa-
logías de las ciencias histórico-sociales, la documentación, la curaduría y la cre de trabajadores bananeros de 1928 en Colombia”, un estudio que indica
conservación patrimonial, con el fin de reconstruir un catálogo hipotético lo importante de estudiar la itinerancia de las fotografías, Kevin Coleman se
con las imágenes que los fotógrafos estadounidenses Otis M. Gove y F. E. enfoca en la peregrinación de una fotografía encontrada en un archivo no
estudiado de la United Fruit Company. Con esta imagen solitaria, liberada
2 El Centro de la Imagen de la Ciudad de México fue un núcleo vibrante bajo la dirección de un archivo del capital, podemos comenzar a imaginar las otras imágenes
de Patricia Mendoza durante sus primeros diez años (1991-2001). Desafortunadamente, las
semejantes que existen, pero que no se nos permite ver. Dichas imágenes
administraciones sucesivas no han logrado seguir su ejemplo.
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Fotografía e Historia en América Latina
nos invitan a reconsiderar la lucha de estos trabajadores y a la vez revelan abril de 1982, día del desembarco de las tropas argentinas en las islas Mal-
la violencia que ejercieron el gobierno colombiano y la United Fruit Com- vinas, momento en el cual la dictadura argentina se creyó vencedora y así lo
pany. Esta imagen nos insta a mirar a quienes la compañía no quería ver y a hizo saber al mundo. Asimismo, propone analizar cómo se cruzaron a partir
oír las voces que consideraba ruido y no discurso. A partir de los fragmentos de ese día la historia, la política y la fotografía –en particular la fotografía
sueltos que se han filtrado de un archivo al cual nos niega el acceso, pode- periodística– en el contexto histórico de una guerra convencional que se
mos comenzar a redibujar las imágenes que no podemos ver y los posibles produjo durante la dictadura militar en que se vivía en ese momento en
futuros que el capital y el Estado mutilaron. Argentina y que fue producida por ella. También busca estudiar cómo la
El texto de Magdalena Broquetas, “De íconos a documentos. Las fo- acción de algunos fotógrafos y la dimensión simbólica de algunas fotografías
tografías de la huelga general de Uruguay en 1973”, nos ofrece la fascinante en particular fueron clave no sólo en el modo en que se relataron (y se rela-
historia de la pérdida y recuperación del archivo del fotoperiodista Aurelio tan aún hoy) los sucesos de esos días, sino, sobre todo, por la forma en que
González. Además, analiza el valor documental de las fotografías producidas afectaron el desarrollo mismo de los acontecimientos. Para ello reconstruye
por el diario comunista El Popular durante la huelga general en respuesta el contexto en el que fueron producidas algunas imágenes, cómo fueron
al golpe de Estado que tuvo lugar en Uruguay en 1973. Partiendo de su tomadas, por quiénes, en qué situaciones y cómo circularon.
carácter emblemático como íconos de resistencia de la sociedad civil du-
rante la dictadura militar, analiza estas imágenes dentro de su contexto de
producción y circulación. Así, se enfoca en las características del proyecto
fotoperiodístico del primer diario de izquierda en el que la fotografía ocupó
un lugar central. El artículo supone una contribución a la historia de la foto-
grafía documental en América Latina e incluye una reflexión metodológica
sobre el uso de las imágenes en tanto documentos para la construcción de la
historia social y política. 
En su capítulo, “Entre el abrazo y el enfrentamiento: Un diálogo en-
tre dos imágenes icónicas de fin de siglo en América Latina”, Alberto del
Castillo analiza dos fotografías que han desempeñado un papel muy sig-
nificativo en la historia reciente en América Latina. Una foto de Marcelo
Ranea documentó el supuesto abrazo entre una madre de la Plaza de Mayo
y un militar en las postrimerías de la dictadura, en el año 1983. La otra es
una imagen de las mujeres de X’oyep, captada por Pedro Valtierra en 1998.
Ambas fotos obtuvieron el reconocido Premio Internacional Rey de España
y se convirtieron en íconos políticos muy relevantes, cuyo impacto influyó
en la transición política de ambos países y fue utilizado de distintas maneras
por todas las fuerzas políticas.
Cora Gamarnik nos muestra cómo las fotografías pueden hacer la his-
toria en lugar de simplemente ilustrarla, en el último capítulo, “El fotope-
riodismo y la guerra de Malvinas: Una batalla simbólica”. La autora realiza
una reconstrucción histórica de algunas de las fotografías tomadas el 2 de
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Fotografía e Historia en América Latina
1. VER FOTOGRAFÍAS HISTÓRICAMENTE.
UNA MIRADA MEXICANA
John Mraz
Se requiere trabajo, esfuerzo piadoso, para ver lo que estás mirando.
Don DeLillo, Point Omega
Vivimos en un mundo hipervisual, resultado de la invención de “imágenes
técnicas”: la fotografía, el cine, el video y la imaginería digital. Aunque esta
metamorfosis comenzó a principios del siglo XIX, es algo que los historiado-
res en general no toman mucho en cuenta (más allá de la cooptación de las
fotografías como meras ilustraciones). Sin embargo, sería difícil exagerar la
importancia de esta imaginería, que ha transformado completamente el inter-
cambio de información y todo el medio ambiente visual. Como argumentó
Vilém Flusser, la invención de las imágenes técnicas bien pudo haber sido una
revolución tan grande como la de la escritura lineal.1 Hoy, la gran mayoría de
la gente aprende historia con imágenes –incluyendo a los académicos, más allá
de sus áreas específicas de investigación–, ya sea en películas, en televisión, en
libros de fotos y revistas ilustradas, en internet o mediante alguna otra forma
de la cultura visual moderna.2 Sin embargo, siempre ha habido una indiferen-
cia mutua entre el mundo de los historiadores profesionales y la historia visual
popular. Por un lado, los historiadores han mostrado cierta reticencia a usar
1 FLUSSER, Vilém, Towards a Philosophy of Photography, Göttingen, European Photography 1984, p. 5.
2 He identificado la cultura visual moderna como aquella que resulta de las imágenes y los
sonidos técnicos; sus rasgos característicos son la credibilidad, la difusión masiva y la creación
de una cultura de las celebridades. Ver: MRAZ, John, México en sus imágenes, México, Artes de
México/Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades-BUAP/Conaculta, 2014, pp. 23-24.
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John Mraz Ver Fotografías Históricamente. Una Mirada Mexicana
imágenes rigurosamente, aunque parece que eso ocurre menos en México y análisis una mayor profundidad. El problema de explorar los elementos cul-
Brasil que en Estados Unidos y Europa; por el otro, quienes trabajan con imá- turales –al menos en México– es que con frecuencia ignoramos quién tomó
genes en un contexto más amplio (cineastas, curadores, editores) le dan poco las imágenes así como pará qué y cuándo las tomó y qué es lo que aparece
“uso” a los historiadores, e incluso a la historia misma.3 en ellas.
Esta dualidad de las fotografías ha sido reconocida y comentada por
mucho tiempo. Por ejemplo, el título de la famosa exposición de 1978 de
Hacer historia con las fotografías y de las fotografías John Szarkowski en el Museo de Arte Moderno fue Espejos y ventanas: “En
términos metafóricos, la fotografía puede verse ya sea como un espejo –una
¿Qué aportan los historiadores al análisis de las fotografías? ¿Hasta qué pun- expresión romántica de la sensibilidad del fotógrafo tal como se proyecta
to hay que enfocarse en la cuestión de la representación y hasta qué punto en las cosas y las vistas del mundo– o como una ventana –a través de la
en lo representado? Si buscamos analizar las materialidades del pasado, uti- cual puede explorarse el mundo exterior en toda su presencia y realidad–”.6
lizar las fotografías como si fueran “transparentes” para recoger detalles de Rudolf Arnheim describió las funciones como “Las dos autenticidades del
la vida diaria, las relaciones sociales, las mentalidades y la cultura popular, medio fotográfico”.7 Roland Barthes argumentaba que, como piezas de “arte
“rastros” preservados del pasado que han sobrevivido debido a la capacidad mimético”, las fotografías “contienen dos mensajes: el denotado, que es el
de los fotógrafos de funcionar como indicadores de “lo-que-ha-sido”, yo análogo mismo, y el connotado, que es el modo en que la sociedad hasta cier-
llamaría a eso hacer historia con fotografías, y creo que tiene una afinidad to punto comunica lo que piensa de él”.8 Entre los historiadores que han su-
con la historia social.4 Si, por el contrario, nuestro interés fuera “descifrar el brayado esta dualidad, Boris Kossoy afirmó: “La fotografía es, entonces, un
significado” de una fotografía, sabiendo quién la tomó y con una noción de doble testimonio: por aquella que nos muestra de la escena pasada, irreversi-
con qué intención lo hizo –y analizando los modos en que refleja la men- ble, allí congelada fragmentariamente; y por aquella que nos informa acerca
talidad de la época en que se tomó, sus influencias estéticas, su aparición y de su autor. […] Esas dos vertientes que, aun así, no se disocian, puesto que
reaparición en los medios, dándole distintos significados– estamos hablan- ambas tienen como núcleo central los propios documentos fotográficos”.9
do de historias de la fotografía, que creo es una forma de historia cultural.5 Los dos enfoques parecen corresponder aproximadamente a las di-
Desde luego, la distinción es en última instancia heurística y no busca sino ferencias entre la fotografía artística y la documental/fotoperiodismo. Así,
abrirse a las diversas posibilidades de historiar las fotografías. Hacerlo desde una imagen captada por un artista fotógrafo, en general nos dirá más sobre
ambas perspectivas –vinculando el análisis social con el cultural– le da al la historia cultural. Un ejemplo es la fotografía que Manuel Álvarez Bravo
construyó a principios de los años veinte al agrupar un montoncito de arena
3 Por ejemplo, Hollywood rara vez se interesa en las opiniones que pueda conseguir para retratar y poniendo unas ramitas de pino en primer plano, Arena y pinitos (imagen
hechos históricos rigurosamente (y/o experimentalmente), pese a que cerca del cuarenta por 1). Aunque esta fotografía no tiene interés alguno para el historiador social,
ciento de las películas están ambientadas en el pasado. Este cálculo procede de JOWETT,
Garth, “The Concept of History in American Produced Films: An Analysis of the Films Made
6 SZARKOWSKI, John, Mirrors and Windows: American Photography since 1960, Press
in the Period 1950-1961”, Journal of Popular Culture, 3: 4 (primavera de 1970), p. 799. Este
Review, Museum of Modern Art, 26 de julio, 1978; http://www.moma.org/pdfs/docs/press_
es precisamente el porcentaje de las películas “históricas” que han ganado el Oscar a la Mejor
archives/5624/releases/MOMA_1978_0060_56.pdf?2010; consultado el 4 de febrero, 2014.
Película en los últimos quince años.
7 ARNHEIM, Rudolf, “Las dos autenticidades del medio fotográfico”, Leonardo, 30: 1, 1997,
4 Aquí se refiere al noema de Roland Barthes “Lo-que-ha-sido”. BARTHES, Camera Lucida:
http://catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Arnheim.htm
Reflections on Photography, trad. Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981, p. 80.
8 BARTHES, Roland, “The Photographic Message”, en Image/Music/Text, ed. y trad. Stephen
5 “Descifrar el significado […] es la tarea central de la historia cultural” HUNT, Lynn,
Heath, Nueva York, Hill and Wang, 1977, p. 17.
“Introduction: History, Culture, and Text”, en The New Cultural History, ed. HUNT, Lynn,
9 KOSSOY, Boris, Fotografía e historia, trad. Paula Sibilia, Buenos Aires, Biblioteca de la mirada,
Berkeley, University of California Press 1989, p. 12.
2001, pp. 42-43.
14 15
John Mraz Ver Fotografías Históricamente. Una Mirada Mexicana
1. Manuel Álvarez Bravo, Arena y pinitos, 1920. Colección de la Asociación Manuel Álvarez Bravo. 2. Amando Salmerón, Pueblo de negros en Costa Chica, San Nicolás, Guerrero, ca. 1940. Archivo Salmerón.
Derechos registrados Colette Urbajtel.
un historiador de la fotografía bien podría encontrar en ella la influencia del La “transparencia” de las fotografías
pictorialismo y del arte japonés, una reelaboración de un símbolo nacional
(el volcán Popocatpetl) y una crítica a la imaginería pintoresca de Hugo En los grandes archivos mexicanos hay muchas fotografías de las que tene-
Brehme. Las imágenes de los fotoperiodistas y documentalistas frecuente- mos poca o ninguna información. En esos casos, los historiadores podemos
mente aportan más información sobre la historia social que la de los artistas. emplearlas como si fueran “transparentes”, como si de algún modo pudié-
El fotoperiodista Amando Salmerón, miembro de una dinastía guerrerense ramos ver a través de ellas para analizar aquello que retratan. Ahí pueden
cuya imaginería se ha limitado esencialmente al “carácter testimonial”, do- encontrarse pistas del pasado que quizá no se encuentren en otras fuentes.
cumentó la existencia de chozas redondas que claramente muestran una La idea de que el modo en que la fotografía documenta el mundo
influencia africana en un pueblo de negros de la costa guerrerense alrededor distinto de otras imágenes ha circulado desde que esta se inventó. En su
de 1940 (imagen 2).10 Hoy, esas chozas han desaparecido completamente. informe de 1839 a la Cámara de Diputados de Francia en el que solicitó
Sin embargo, el enfoque elegido frecuentemente dependerá de las preguntas que se le concediera una pensión a Daguerre en reconocimiento de su
que se haga el historiador al interrogar a la fotografía. invento, Dominique François Arago enfatizó la “inimaginable precisión en
el detalle” lograda.11 Escribiendo apenas un año después, Edgar Alan Poe
10 JIMÉNEZ, Blanca y Samuel Villela, Los Salmerón. Un siglo de fotografía en Guerrero, México, 11 ARAGO, Dominique François, “Report” (1839), en Classic Essays on Photography, ed.
Instituto Nacional de Antropología e Historia, p. 14. TRACHTENBERG, Alan, New Haven, CT., Leete’s Island Press, 1980, p. 18.
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John Mraz Ver Fotografías Históricamente. Una Mirada Mexicana
entendió claramente la extraordinaria importancia del invento: “La placa del Hill, sino también algo que no debe silenciarse, algo que exige el nombre
daguerrotipo es infinitamente (y usamos esta palabra deliberadamente) es de la persona que vivió entonces, que todavía es real y que nunca desapare-
infinitamente más precisa en su representación que cualquier pintura hecha cerá del todo en el arte”.17 Siegfried Kracauer concuerda con Benjamin en
por manos humanas”. Para Poe, esta ofrecía “una más perfecta identidad de que enfocar a las fotografías como obras de arte “amenazaba con desviar la
aspecto con la cosa representada”.12 Ciertamente, el impacto de las fotografías atención de aquello que el medio tiene de característico […]: el ser el único
de Jacob Riis y Lewis Hine que denunciaban respectivamente el alojamiento equipado para registrar y revelar la realidad física”.18
de los emigrantes y el trabajo infantil (y que llevaron a transformarlos) La fotografía es un signo distinto de todas las imágenes anteriores. Se-
dependía de la idea de que estas imágenes mostraban “realidades” que de gún el semiólogo Charles S. Peirce, todas las imágenes son íconos, represen-
otro modo se hubieran mantenido invisibles. En sus inicios, la sociología taciones visuales; sin embargo, en términos lingüísticos, la fotografía puede
visual también se basó en la “transparencia” de la fotografía.13 caracterizarse no sólo como ícono sino también como un índice.19 Tal como
El desafío a lo que podríamos llamar la visión del “sentido común” la afinidad entre la huella digital y el dedo que la imprimió, la fotografía
vino de las artes. En 1899, el fotógrafo artístico Alfred Stieglitz se quejó es un rastro de algo que estuvo frente a la cámara y reflejó la luz que quedó
de la sencillez con que podían tomarse las fotografías, describiéndola como plasmada en una forma representacional. “La fotografía es literalmente una
una “facilidad fatal” que la había puesto “en manos del público en general”, emanación del referente”, observó Barthes.20 Sin embargo, debemos tener
lo que a su vez la había llevado a “caer en el desprestigio”.14 Obviamente, el cuidado: el vínculo íntimo entre esta luz petrificada y “aquello que fue” pue-
“desprestigio” descrito se limitaba a la cuestión del arte, pues la preocupa- de llevar a confundir la superficie reflejante del mundo fenoménico que la
ción de Stieglitz era que las galerías y los museos (y con ellos las chequeras de fotografía preserva con la “realidad”. Desde luego, la realidad es mucho más
los mecenas) se abrieran a ese nuevo medio, dándole el estatus de arte. Para compleja que su exterior. La fotografía puede compararse al océano: su su-
Stieglitz, el gran obstáculo a vencer era el que “nueve décimas partes del tra- perficie ciertamente forma parte de su realidad, pero sus profundidades son
bajo fotográfico que se exhibe ante el público” era “puramente mecánico”.15 abismales y difícilmente pueden adivinarse con sólo mirar la superficie. La
Walter Benjamin defendió el otro lado de la cuestión, argumentando que la relación de la fotografía –como imagen técnica y como índice– con la reali-
importancia de la fotografía radicaba precisamente en su capacidad –pese a dad es, pese a todas sus limitaciones, distinta a la de otros medios visuales.
“toda la preparación artística del fotógrafo”– de revelar “la diminuta chispa
del accidente, el aquí y el ahora”.16 Escribiendo sobre una imagen de 1843
17 Ibíd.
de David Octavius Hill de una pescadera, Benjamin insistía en que en el
18 KRACAUER, Siegfried, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Londres, Oxford
retrato había algo que “no testimonia sólo el mérito artístico del fotógrafo
University Press, 1960, pp. 23 y 28.
19 Peirce propone que hay tres tipos básicos de signos: índices, íconos y símbolos; ver: “Logic
12 POE, Edgar Alan, “The Daguerreotype”, 1840, en Classic Essays on Photography, ed.
as Semiotic: The Theory of Signs”, en The Philosophy of Peirce, ed. BUCHLER, Justus, Londres,
Trachtenberg, p. 38.
Routledge y Kegan Paul, 1940, p. 102. Nigel Warburton sintetizó inteligentemente el pensamiento
13 Ver: STASZ, Clarice, “The Early History of Visual Sociology”, en Images of Information: Still
de Peirce del siguiente modo: “Un índice es un signo que representa algo más porque tiene una
Photography in the Social Sciences, ed. WAGNER, Jon, Beverly Hills, CA, Sage Publications,
relación causal relativamente directa con ese algo. […] Un ícono es un signo que representa algo
1979, pp. 119-36. Ya desde 1840, Hippolyte Bayard cuestionó la noción de “realidad” fotográfica
por su parecido con ese algo. Si la imagen de un gato se parece al gato, entonces puede servir
en su Autorretrato como un hombre ahogado.
como un signo icónico del gato […]. Un símbolo representa por convención: la palabra ‘cielo’
14 STIEGLITZ, Alfred, “Pictorial Photography”, 1899, en Classic Essays on Photography, ed.
no tiene propiedades intrínsecamente representativas; es sólo gracias a la convención general
Trachtenberg, p. 117.
que significa lo que significa”. WARBURTON, “Varieties of Photographic Representation:
15 Ibíd., p. 119.
Documentary, Pictorial and Quasi-documentary”, History of Photography, 15: 3 (otoño de 1991),
16 BENJAMIN, Walter, “A Short History of Photography”, 1931, en Classic Essays on
pp. 204-205. (Énfasis añadido).
Photography, ed. Trachtenberg, p. 202.
20 BARTHES, Camera Lucida, op.cit., p. 80.
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