Fonctions et problématiques du portrait dans les romans graphiques Maus

115 Pages·2010·5.44 MB·French

ÉESI UFR de Poitiers
134 rue de Bordeaux 15 rue de l'Hôtel Dieu
16000 Angoulême 86034 Poitiers cedex
Fonctions et problématiques
du portrait dans les romans graphiques
Maus (A. Spiegelman) et La guerre d'Alan (E. Guibert)
Élisa Laget
Master recherche arts numériques
spécialisation bande dessinée
Direction de recherche
T. Smolderen,
H. Scepi,
D. Herody
Année universitaire 2007-2008
Table des matières :
Remerciements
Introduction.................................................................................................................4
Partie I — Le portrait et le roman graphique
1. Bref rappel des fonctions du portrait dans l’histoire de l’art
A. Le portrait : brève définition...........................................................................7
B. Les spécificités de la peinture de portrait du Ier au XVIIe siècle....................9
C. La fonction testimoniale du portrait photographique....................................21
D. La description littéraire................................................................................22
2. Roman graphique : l’avènement de la bande dessinée d’auteur
A. Les formes du portrait en bande dessinée.................................................29
B.Roman graphique : définition et origine.......................................................32
C.Maus et La guerre d’Alan : deux portraits en roman graphique..................33
Partie II — Structure croisée de Maus et La guerre d’Alan
1. Maus : l’échec de l’élucidation du portrait
A. Une structure narrative polyphonique.........................................................37
B.Processus.....................................................................................................44
C.Une structure formelle binaire......................................................................49
2. La guerre d’Alan : l’autobiographie comme portrait univoque
A. La voix de l’autobiographie.........................................................................53
B. Processus...................................................................................................62
C. Un langage graphique diversifié.................................................................66
3. Le statut particulier de la photographie
A. La photographie qui atteste........................................................................71
B. L’ambiguïté photographique.......................................................................73
C. La photographie redessinée.......................................................................74
1
Partie III — Regard critique versus regard poétique
1. Les fonctions fondamentales
A. Transmission et commémoration : la fonction de vicariance......................76
B. L’Histoire et le devoir de mémoire..............................................................78
C. La fonction mimétique et testimoniale........................................................80
2 Les fonctions spécifiques
A. Maus : le regard critique d’une relation père / fils.......................................81
B. La guerre d’Alan : poétique d’un regard ou le monde selon Cope.............85
Conclusion................................................................................................................91
Bibliographie.............................................................................................................93
Annexes
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Remerciements :
Cette recherche n’aurait sans doute pas vu le jour sans l’accompagnement de
Thierry Smolderen ; sa disponibilité, ses conseils et ses réponses ont été une aide
précieuse dans l’élaboration de ce mémoire. Je remercie également Gérald Gorridge
pour m’avoir conviée à participer au projet Mat ke en 2007 ; cette expérience est en
grande partie à l’origine de la réflexion et du travail que je mène autour du portrait.
Je remercie Henri Scepi et Denis Mellier pour leurs orientations et leurs conseils, et
Dominique Hérody pour sa relecture attentive. Je remercie également Yves
Chaudouët, pour m’avoir encouragée à mener les travaux réalisés à l’Atelier Édition,
toujours autour de ce thème, ainsi que Delphine Hudry, pour son soutien logistique et
sa bonne humeur.
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Introduction :
La bande dessinée a profondément évolué sur le plan international depuis le
début du XXe siècle. Vivant une première heure de gloire aux Etats-Unis pendant les
vingt-cinq premières années du siècle (période dite de funnies, durant laquelle les
auteurs de bande dessinée étaient de véritables stars, qui jouaient un rôle majeur
dans la vente des journaux), elle fut ensuite exposée, toujours aux Etats-Unis, au
modèle du cinéma parlant Hollywoodien, durant les années trente (développement
d'une bande dessinée réaliste, d'aventure), puis aux restrictions sur le papier durant
la seconde guerre mondiale, pour subir finalement la concurrence féroce de la
télévision et les vagues de protestations des censeurs au cours des années 50 (des
comics furent même brûlés en 1950 en raison de leurs contenus « néfaste et
perversif »). La reconnaissance dont jouit le médium actuellement (en particulier en
Europe) fait suite à sa réévaluation, au cours des années 60 par un certain nombre
d'intellectuels et d'artistes (parmi lesquels on compte le cinéaste Alain Resnais,
Fellini, Umberto Eco etc.), et par l'apparition d'une bande dessinée d'auteur au début
des années 1990. En quelques décennies, la bande dessinée s’est imposée comme
un médium (et un moyen d'expression) particulièrement pertinent dans une société
qui a vu l’image saturer de plus en plus l’espace public et médiatique, et le lecteur
devenir de plus en plus sophistiqué dans son appréciation des possibilités
expressives du dessin, et des ambitions littéraires qu'on pouvait attendre d'un tel
médium. Aujourd'hui, la bande dessinée n’est plus vue exclusivement comme le
support privilégié des récits d’action, où s'affirment des fantasmes de puissance et
de violence, sans doute parce que ceux-ci sont exploités plus « efficacement » au
cinéma, dans les dessins animés ou les jeux vidéo, supports plus immersifs et plus
« transparents ». En réalité, la bande dessinée vit, depuis les années 60, surtout en
France, un glissement de fond, qui a entraîné un glissement de forme. Art
Spiegelman remarque dans un entretien qu'en général, l’abandon d’un média
entraîne soit sa mort, soit sa transformation en terrain d’expression artistique, donc
en art1, phénomène qui est peut-être en train de se développer sous nos yeux. Mais
cette apparition d'une bande dessinée d’auteur, porte surtout une affirmation de la
voix du créateur dans l’œuvre, un aspect qui, loin d’avoir le privilège de ces dernières

1 Bourmeau., S, 1998. « L’enfance d’un art déjà adulte », entretien avec Art Spiegelman, in Les
Inrockuptibles, Paris. p.12-13.
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années, se retrouvait déjà dans les œuvres qui ont le plus contribué à l’évolution du
médium depuis son origine (celle de Töpffer au tout premier plan). Cette même
approche se manifeste au coeur des œuvres actuelles les plus importantes, aussi ne
faut-il pas s'étonner si des auteurs comme Katchor, Spiegelman ou Chris Ware
affichent un intérêt authentique pour ce passé longtemps méconnu.
Mais la « réinvention » de la voix de l'auteur a surtout permis d’investir des territoires
nouveaux, et notamment celui qui nous questionnera ici : le genre du portrait, tant
exploré dans l’histoire de l’art. Deux œuvres remarquables émergeront de ces
évolutions : Maus, en 1986, et une vingtaine d’années plus tard La guerre d’Alan.
À travers cette étude, nous allons tenter de définir les fonctions spécifiques de ces
deux romans graphiques, en les rattachant aux grandes fonctions du portrait dans
l’histoire de l’art. Parce que ces auteurs les ont déjà décrits comme tels, et parce
qu’ils correspondent aux définitions du genre, nous commencerons donc par inscrire
Maus et La guerre d'Alan, dans le genre du portrait.
Le lecteur qui a lu ces deux œuvres ne peut être que frappé par ceci : leurs bases, la
genèse des récits, sont similaires (ou presque). Cependant les auteurs se distinguent
par deux œuvres très différentes, écart dû au regard singulier qu’ils posent sur leur
modèle et au déploiement de leur talent spécifique. Mais, au-delà des intentions des
créateurs, il semble important d’inscrire ces œuvres dans le temps, dans l’histoire.
Plus précisément l’histoire de l’art ; d’une part en relevant quelques-unes des
grandes spécificités et fonctions du portrait, des origines du genre dans les
premières civilisations, accompagné de mythes et de fonctions propres ; puis à
travers les siècles et les disciplines, avec la peinture et l’estampe, la photographie, la
littérature. Nous verrons émerger différentes fonctions résultant des divers usages
sociaux, politiques, symboliques et artistique du genre du portrait.
D’autre part en mettant en contexte le médium bande dessinée au sein de l’histoire
de l’art, à travers sa création, ses évolutions, en notant quels furent ses rapports
avec le genre qui nous intéresse ici. Nous inscrirons ensuite ces œuvres dans les
contextes artistiques et éditoriaux qui les virent naître. Toutefois, ce panorama
restera très synthétique, son but étant seulement de dégager quelques fonctions
incontournables du genre.
Dans un second temps, nous nous pencherons plus spécifiquement sur les récits ;
nous verrons comment les structures « croisées » de Maus et La guerre d’Alan se
répondent, quelles particularités et thématiques elles font émerger.
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Puis nous dégagerons des fonctions, dont nous constaterons non la singularité mais
la filiation qui les relie à certaines des grandes fonctions du portrait dans l’histoire de
l’art, énoncées dans la première partie.
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Partie I — Le portrait et le roman graphique
1. Bref rappel des fonctions du portrait dans l’histoire de l’art
Ce rapide aperçu des différentes fonctions de la peinture de portrait du Ier au XVIIe
siècle n’a pas pour but d’être exhaustif ; nous dégagerons quelques-unes des
spécificités inhérentes au genre en nous concentrant sur certaines périodes,
spécificités que nous retrouverons dans l’analyse d’œuvres de la seconde partie.
A. Le portrait : brève définition
Étienne Souriau définit le portrait ainsi :
Au sens général, représentation d’une personne ; mais la définition du portrait comme
concept d’esthétique appelle quelques précisions. Dans les arts plastiques, on n’emploie
pas le terme de portrait pour la sculpture, et pourtant la chose y existe, mais on dit tête,
buste ou statue ; portrait se dit pour une œuvre en deux dimensions, peinture ou dessin.
Le portrait est donc déjà interprétation et transcription, donc choix, pour rendre
l’apparence extérieure d’une personne, quel que soit le degré de réalisme.
Bien qu’uniquement visuel, le portrait peut rendre très sensible la personnalité intérieure
du modèle, par de nombreux indices tels que la pose, l’expression de physionomie, etc .1
L’origine du portrait se retrouve dans les mythes et légendes fondatrices de la culture
occidentale ; l’origine de la peinture selon Pline l‘Ancien définit le portrait comme la
trace de ce qui va disparaître ou de ce qui n’est plus ; celui de Narcisse nous met en
garde contre l’homme rendu esclave de son image.2
Étymologiquement, le mot « portrait » s’est formé de l’ancien français à partir du
verbe « pourtraire »: « pour » et « traire » dans le sens de dessiner.

1 Souriau, É., 1990. Dictionnaire d’esthétique, Quadrige / PUF, Paris. pp.1161-1162.
2 Voir Arbaïzar, P., Gato, M.-H., Schaeffer, J.-L., 1997. Exposition virtuelle : Faces à faces ou l’art du portrait,
extraits du catalogue d’exposition Portraits, singulier, pluriel, Mazan, BNF, Paris.
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Norbert Schneider1 remarque que ce terme tarda à se préciser ; au Moyen Âge, il
englobe largement « ce qui ressemble à », sans faire la distinction de sujet : Villard
de Honnecourt, né au XIIIe siècle, publie le Livre de portraiture où il dessine des
« figures d’animaux ». Le graveur Abraham Rosse (1602 – 1676) définit le terme de
« portraiture » comme l’addition de peinture et gravure. Il faudra attendre la fin du
XVIIe siècle pour qu’André Félibien, ami de Poussin, propose une différenciation :
« portrait » pour les humains, « figure » pour les animaux, « représentation » pour les
plantes. En effet, l’auteur explique que l’époque féodale marquait une symbiose
naturelle entre l’homme et l’animal : les animaux étaient considérés comme
« personnes », sujets de droits et pouvaient être jugés. La théorie anthropocentriste
moderne redéfinira le portrait dès la fin du Moyen Âge, à la Renaissance, en se
limitant aux sujets humains.
J.-L. Miraux donne quant à lui la définition du portrait de L’encyclopédie de Diderot et
Dalembert :
L’effigie est pour tenir place de la chose même. L’image est pour représenter simplement
l’idée. La figure est pour en montrer l’attitude et le dessein. Le portrait est uniquement
pour la ressemblance. On pend en effigie les criminels fugitifs. On peint des images de
nos mystères. On fait des figures équestres de nos rois. On grave les portraits des
hommes illustres.2
Nous voyons ainsi que la définition du portrait est étroitement liée aux différentes
conceptions de l’individu et de sa représentation au cours des siècles ; celles-ci
reflètent les mutations philosophiques, religieuses, idéologiques, sociales et
politiques des sociétés qui les engendrent.

1 Schneider, N., 1994. L’art du portrait / Les grandes oeuvres européennes 1420 – 1670, Taschen,
Cologne. p.10.
2 MIRAUX, J.-P., 2003, MIRAUX, J.P., 2003, Le portrait littéraire, Hachette Supérieur, coll. « Ancrages », Paris.
p.38.
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B. Les spécificités de la peinture de portrait du Ier au XVIIe siècle
a. La fonction commémorative du portrait funéraire
L’histoire contemporaine attribue l’apparition du portrait à l’Art Romain du 1er siècle
de notre ère : la peinture Romaine s’épanouira durant tout le premier siècle de notre
ère, et notamment la peinture de portrait. L’art de la décoration pariétale (parois
décorées) typique de la peinture romaine présente notamment le portrait d’un
boulanger, Paquius Proculus, posant en compagnie de sa femme ; de nombreuses
peintures de visages seront également découvertes sur les murs d’une villa de
Stabies, près de Pompéi. Dans le domaine de la sculpture, les bustes de Trajan
figureront l’empereur dans toute sa puissance, l’un des rares empereurs ayant admis
« des portraits où sont nettement perceptibles [...] les stigmates de l’âge et de la
lassitude » ;1 la statuaire romaine figurera le peuple Dace dans la tradition de l’image
antique des Barbares. Le masque mortuaire se pratiquait également à l’époque, au
sein des grandes familles romaines ; une empreinte du visage du défunt était prise
probablement à l’aide de cire puis ce masque était posé dans un coffret. L’auteur
émet l’hypothèse que c’est cette « précarité » du matériau - le masque ne se
conservait qu’une dizaine d’années – qui favorisa l’émergence de la sculpture sur
marbre. Toutefois, le culte des imagines maiorum (portrait des ancêtres) faisait l’objet
de véritables représentations :
Polybe, historien grec qui vécut à Rome au IIe s. av. J.-C., décrit avec admiration la façon
dont les grandes familles romaines honoraient leurs ancêtres. Elles conservaient chez
elles leurs portraits en forme de masques, les associant en quelque sorte aux deuils de la
gens en les faisant porter, lors des funérailles, par des figurants revêtus du costume
d’apparat qui correspondait à celui que chacun avait eu de son vivant, selon son rang.2
C’est en Orient que se pratiquera pour la première fois la représentation numis-
matique des souverains, pratique qui sera introduite en Occident par Alexandre le
Grand et qui perdure encore de nos jours.
La peinture romaine de portrait réapparaîtra au IIe siècle avec les peintures funé-

1 Châtelet, A., Groslier, B.-P., 1995. Histoire de l’art, Larousse, coll. In extenso, Paris. p.272.
2 Ibid. pp.249-250.
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